中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作百年巡禮

文◎馮長春

引 言

從青主于1920 年創(chuàng)作《大江東去》迄 今，中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作已然走過百年歷程。中國藝術(shù)歌曲誕生于新文化運(yùn)動(dòng)之際，并在此后的30 年代迎來了第一個(gè)創(chuàng)作高峰。中華人民共和國成立后，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在新的時(shí)代背景下得到了一定的發(fā)展，“文革”期間則基本中斷，隨后的“撥亂反正”和改革開放的開啟，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作再度復(fù)蘇。20世紀(jì)80 年代以來，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作獲得極大的發(fā)展，成為新時(shí)期音樂創(chuàng)作的重要組成部分。一個(gè)世紀(jì)以來，大量中國藝術(shù)歌曲“乘著歌聲的翅膀”唱響海內(nèi)外，成為中外藝術(shù)歌曲寶庫中不可或缺的精神財(cái)富。耙梳歷史，品鑒經(jīng)典，對(duì)于中國藝術(shù)歌曲歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與未來發(fā)展均有值得期待的理論價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。本文將在有限的篇幅內(nèi)，對(duì)百年中國藝術(shù)歌曲史做一次巡禮式的回顧。

一、“五四”新文化運(yùn)動(dòng)與藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的興起

清末民初，留日歸國的一批國民音樂教育家造就了一個(gè)學(xué)堂樂歌的時(shí)代；“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，留學(xué)歐美的一批專業(yè)音樂家率先拉開了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的大幕。“五四”時(shí)期，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域引人矚目的音樂家主要有青主、蕭友梅、趙元任、陳嘯空、邱望湘和錢君匋等，青主于1920 年創(chuàng)作于德國的《大江東去》成為真正意義上中國第一首藝術(shù)歌曲。

青主（1893—1959）的音樂創(chuàng)作僅限于歌曲作品，其“亡命樂壇”幾年間出版的近20 首藝術(shù)歌曲主要收集在《清歌集》和《音境》兩本歌集中?！肚甯杓饭灿?0 首樂段體歌曲，歌詞皆為古詩詞，五聲性的質(zhì)樸旋律，伴奏為簡單的柱式和弦。青主認(rèn)為當(dāng)時(shí)的中國人還難以消化真正的藝術(shù)音樂，因此就創(chuàng)作了這些歌謠體的歌曲。①參見青主《清歌集》“前話”，X 書店1929 年版。這些歌曲過于短小簡單，因此從其誕生以來沒有在聲樂舞臺(tái)上得到傳唱。歌集《音境》②青主、華麗絲《音境》，商務(wù)印書館1931 年版。共包括18首藝術(shù)歌曲，其中《我住長江頭》等9 首作品為青主所作，余《易水的送別》等9 首為其德國夫人華麗絲（Ellinor Valesby，1895—1969）創(chuàng)作，歌詞為古詩詞或青主本人所作詩歌。這些歌曲多數(shù)篇幅不長，但比《清歌集》中的歌謠更具藝術(shù)性，從中可以看出德國古典歌曲的影響，但也有頗具民族韻味的作品，如膾炙人口的《我住長江頭》?！段易￠L江頭》和《大江東去》已成為中國近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的經(jīng)典之作。

《大江東去》歌詞為宋代豪放派詞人蘇軾的代表作，青主的音樂很好地表達(dá)了詞作慷慨激昂的情感與意境。歌曲為帶尾聲的二段體結(jié)構(gòu)，從e 小調(diào)開始的起句氣勢如虹、深沉有力，后半句離調(diào)到?B 大調(diào)，呈開放性終止，而后轉(zhuǎn)向其關(guān)系調(diào)g 小調(diào)，旋律帶有宣敘朗誦的特點(diǎn)，音樂充滿不穩(wěn)定感，從而呼應(yīng)歌詞中嗟嘆英雄的歷史滄桑感。第一樂段的間奏寫得極富表現(xiàn)力，十六分音符、八分音符和四分音符貫穿的節(jié)奏型，在調(diào)性和音區(qū)上作出了鮮明的對(duì)比，前半部分建立在g 小調(diào)上，后半部分則轉(zhuǎn)向e 小調(diào)，連續(xù)的重音與強(qiáng)力度音樂進(jìn)行，引出后面“亂石崩云，驚濤裂岸”的壯景，營造出驚心動(dòng)魄的歷史感。第一樂段后半部分調(diào)性建立在e小調(diào)上，左手伴奏中純五度與純八度的進(jìn)行塑造了一種空曠回聲的意境，“江山如畫，一時(shí)多少豪杰”一句旋律迂回上揚(yáng)，由前句的意境描繪轉(zhuǎn)向內(nèi)心豪邁之情的抒發(fā)，II2—V的和聲進(jìn)行帶來強(qiáng)烈的意猶未盡之感。第二樂段轉(zhuǎn)向e 小調(diào)的同主音大調(diào)，從“遙想公瑾當(dāng)年”開始，與前一樂段形成鮮明的對(duì)比，如歌的旋律與分解和弦流暢的三連音音型，如詠嘆調(diào)一般，抒發(fā)了對(duì)周瑜及其歷史佳話的贊賞之情?！靶圩擞l(fā)”一句出現(xiàn)離調(diào)，和聲使用了E 大調(diào)關(guān)系小調(diào)#c 小調(diào)的屬和弦，和聲色彩的變化使得“雄姿英發(fā)”的歌詞變得非常生動(dòng)?！皺{櫓灰飛煙滅”一句結(jié)束在半終止上，同樣令人回味無窮。歌曲以“人生如夢(mèng)，一樽還酹江月”結(jié)尾，終止式和聲使用了II2—I 的變格進(jìn)行，吟誦般的感慨和把酒當(dāng)歌的豪邁之情令人久久回味。青主的第一首藝術(shù)歌曲—也是中國第一首藝術(shù)歌曲，可謂先聲奪人，出手不凡。

與頗受德奧藝術(shù)歌曲影響的《大江東去》相比，為宋代詞人李之儀名作《卜算子·我住長江頭》譜曲的這首作品，則具有較為鮮明的民族風(fēng)格。原作抒發(fā)的是男女相愛的思念之情，青主將其譜寫成藝術(shù)歌曲后，有人認(rèn)為他同樣是表達(dá)了忠貞不渝的愛情，也有人認(rèn)為其表達(dá)的是在大革命失敗后對(duì)戰(zhàn)友的懷念。歌曲依詞分為上下兩闕，上下各四句。上下兩闕的調(diào)性主要建立在e 小調(diào)和G 大調(diào)兩個(gè)關(guān)系調(diào)基礎(chǔ)上，旋律舒緩優(yōu)美，一字一音，字字真情，伴奏流水般的起伏音型如東流而去的長江之水，襯托出綿綿不絕的思念之情。全曲熾烈的情感無疑是在下闕四句，因此，作曲家不但將鋼琴伴奏右手改為一字一個(gè)柱式和弦，聲部加厚，而且為了強(qiáng)化這種極致的思念之情，將后面四句做了情緒高漲的兩次反復(fù)，一再表達(dá)了“定不負(fù)相思意”的情感主題。

青主同時(shí)也是一位詩人，因而他在歌曲創(chuàng)作，尤其是詞曲關(guān)系上，有著自己獨(dú)到的見解：

樂必要能夠脫離詩的羈絆，然后才能夠成為一種藝術(shù)，一如詩必要不受樂的限制，然后才能夠成為一種獨(dú)立的藝術(shù)一樣；詩和樂……可以交相為用，以不至戕賊了自己的獨(dú)立生命為度，然后才可以說是詩中有樂，樂中有詩。③青主《論詩藝和樂藝的獨(dú)立生命》，《音》1930 年第6 期，第1 頁。

《大江東去》和《我住長江頭》兩首歌曲，可謂是他上述詩樂觀的生動(dòng)寫照。

留德歸國的蕭友梅（1884—1940）在這一時(shí)期創(chuàng)作了大量的聲樂作品，多數(shù)作品是為音樂教育而創(chuàng)作，分別收在為中等以上學(xué)校唱歌課所編寫的教本《今樂初集》④商務(wù)印書館1922 年版?！缎赂璩跫发萆虅?wù)印書館1923 年版。和為初級(jí)中學(xué)編寫的《新學(xué)制唱歌教科書》⑥商務(wù)印書館1924 年版。中。此外，還有作為單行本出版的藝術(shù)歌曲，如《楊花》⑦商務(wù)印書館1930 年版。和生前未發(fā)表的歌曲作品若干首。其中一些帶有藝術(shù)歌曲品質(zhì)的作品大都篇幅不長，從中可見其深受德國藝術(shù)歌曲的影響，如最具代表性的作品《問》（易韋齋詞），其起始句會(huì)令人想起貝多芬藝術(shù)歌曲《我愛你》的開頭部分?！赌巷w之雁語》（易韋齋詞）是一首借景抒懷之作，歌中借一年一度鴻雁南飛征途苦、無奈南北分歧冷暖殊的“雁語”，表達(dá)了無奈的離別之情，同時(shí)也隱喻了當(dāng)時(shí)南北分割的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。歌曲大量使用了蕭友梅常用的三連音音型，上行迂回的歌唱旋律與伴奏中左手下行起伏的旋律線條形成一定的對(duì)比，右手伴奏同時(shí)奏出歌唱聲部旋律，和聲簡單清晰，旋律優(yōu)美而又悵然感慨。由四個(gè)并列樂段構(gòu)成的《楊花》（易韋齋詞）則以借景生情的比興手法，抒發(fā)了詩人由庭院中花開花落之景而對(duì)時(shí)光與人生的慨嘆。不過，整體而言，這首歌曲寫得過于平淡，無論是歌唱聲部還是伴奏聲部，樂句、樂段之間均缺乏鮮明的對(duì)比。蕭友梅廣為傳唱的歌曲作品不多，其中一個(gè)很重要的原因與詞作者易韋齋大量使用舊體詩詞格律創(chuàng)作的歌詞不無關(guān)系。易韋齋的古體詩詞非?？季?，喜用典故，但讀起來常令人有生僻拗口之感，這在很大程度上影響了歌曲的傳唱。

趙元任（1892—1982）是“五四”時(shí)期真正開始有意識(shí)探索民族風(fēng)格的作曲家，其代表作是1928 年出版的《新詩歌集》。歌集中的14 首作品均創(chuàng)作于1922—1927 年間，除《茶花女中的飲酒歌》為劉半農(nóng)譯詞，和《瓶花》前半部分使用了宋代詞人范成大的一首七言絕句外，其余均為“五四”時(shí)期著名白話詩人的詩歌作品。作為語言學(xué)家和音樂家的趙元任，通過為新詩譜曲的方式對(duì)這一時(shí)期的新詩創(chuàng)作表達(dá)了由衷的支持和敬意，中國近代音樂史上也因而誕生了第一部以新詩為歌詞的個(gè)人藝術(shù)歌曲集。歌集中的大部分歌曲為人們所耳熟能詳，一首《教我如何不想他》詠唱至今。這些以新詩為歌詞的藝術(shù)歌曲，大都體現(xiàn)了“五四”時(shí)期要求民主、平等、博愛、自由的進(jìn)步精神，音樂創(chuàng)作既能較好地借鑒西方古典藝術(shù)歌曲的作曲技法，注重鋼琴伴奏的寫作，使伴奏成為烘托音樂氣氛、表達(dá)歌曲情感的有力手段，同時(shí)又表現(xiàn)出較為鮮明的民族風(fēng)格。特別是他非常注重詞曲關(guān)系，其突出特點(diǎn)是漢語語言音調(diào)與歌曲旋法緊密配合，相得益彰。有的作品甚至是用方言音調(diào)譜寫而成，如以無錫方言音調(diào)創(chuàng)作而成的《賣布謠》。值得一提的是，趙元任利用藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，最早開始進(jìn)行和聲民族化的探索，即他所謂“中國派”和聲的實(shí)驗(yàn)。上述嘗試與探索，為“五四”時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作積累了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。蕭友梅在評(píng)價(jià)趙元任的《新詩歌集》時(shí)曾說：

趙先生這本歌集出世之后，教我們不能不稱呼他做“中國的Schubert”……希望他在最短期間內(nèi)，出版他的第二、第三……集，供給我們聲樂科做教材之用，因?yàn)槁晿芬豢剖侨f萬不能專唱外國作品的。⑧蕭友梅《介紹趙元任先生的〈新詩歌集〉》，載陳聆群、洛秦主編《蕭友梅全集》（第一卷），上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第369 頁。

就當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作和聲樂教學(xué)現(xiàn)狀而言，蕭友梅的上述評(píng)價(jià)與期許應(yīng)是發(fā)自內(nèi)心的，時(shí)至今日，“聲樂一科是萬萬不能專唱外國作品”的建言依然不失其現(xiàn)實(shí)意義。

特別值得一提的是，20 世紀(jì)20 年代后期，在杭州有一個(gè)非?；钴S的音樂社團(tuán)—“春蜂樂會(huì)”，其主要人物錢君匋（1906—1998）、邱望湘（1901—1977）和陳嘯空（1903—1962）等，創(chuàng)作了不少在當(dāng)時(shí)膾炙人口的藝術(shù)歌曲，⑨有關(guān)“春蜂樂會(huì)”的音樂活動(dòng)，請(qǐng)參見楊和平《春蜂樂會(huì)考》（《交響》2008 年第4 期）；梁茂春《三月春蜂釀蜜忙—論“春蜂樂會(huì)”的作曲家和藝術(shù)歌曲》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》2013 年第2 期）等文。其作品以《摘花》（包含12 首歌曲）和《金夢(mèng)》（包含16 首歌曲）兩本歌集為代表。這些作品大都先在《新女性》雜志發(fā)表，后于1928 年和1930 年結(jié)集由開明書店出版，而《摘花》比同年出版的趙元任《新詩歌集》還要早幾個(gè)月。這些歌曲在“五四”時(shí)期的青年人中產(chǎn)生了很大的影響，錢君匋在晚年編選的《戀歌三十七曲》中收錄了《摘花》和《金夢(mèng)》中的大多數(shù)作品，并對(duì)這些歌曲的創(chuàng)作背景與影響做了介紹：

這里所收的創(chuàng)作抒情歌曲……其寫成的年代是在1925 年前后……那時(shí)我國音樂界正處在荒蕪的沙漠時(shí)期，《摘花》和《金夢(mèng)》的出現(xiàn)仿佛是沙漠中的一點(diǎn)小小的綠洲，為“五四”以后思想上獲得解放了的青年男女所崇奉，所喜愛，這正因?yàn)楹退麄兊膶?shí)際生活相互起了共鳴所致，這兩本小冊(cè)子就不脛而走，顯得供不應(yīng)求，一而再、再而三地不斷重版。⑩錢君匋編《戀歌三十七曲》“序言”，上海音樂出版社1992 年版。

錢君匋的上述文字使讀者進(jìn)一步了解了這些以愛情為主題的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的初衷，以及它們?cè)诋?dāng)時(shí)何以深受青年人青睞的社會(huì)背景。大量使用輕快、活潑的或拍子是春蜂樂會(huì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一個(gè)共同特點(diǎn)，輕盈的圓舞曲節(jié)奏是與多數(shù)歌曲抒發(fā)浪漫愛情的題材特征分不開的。從中國近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的歷史來看，“春蜂樂會(huì)”作曲家群的作品鮮有影響至今的經(jīng)典之作，但這些于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中誕生在西子湖畔的藝術(shù)歌曲卻如一縷春風(fēng)，為20 世紀(jì)20 年代的中國樂壇帶來難得的清新與“洋氣”，成為中國新音樂初創(chuàng)中清脆的百靈之聲，這些歌唱愛情的甜蜜之作與它們的釀造者們一同為中國近代新音樂的發(fā)展留下了一道“淡妝濃抹總相宜”的靚麗風(fēng)景。

此外，值得一提的還有李惟寧和李樹化的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。李惟寧（1906—1985）于1926 年創(chuàng)作了他最早的藝術(shù)歌曲作品《偶然》（徐志摩詩），但不為人所熟知。作品為帶再現(xiàn)的單三部曲式，?E 大調(diào)。舒展的旋律線條，分解和弦的伴奏音型和拍子的節(jié)奏，使音樂顯得輕快優(yōu)美、格調(diào)清新，詩句中那瞬間激發(fā)的愛情因而表現(xiàn)得靈動(dòng)而富有朝氣，足見年輕的李惟寧才華橫溢。盡管我們還不清楚《偶然》在當(dāng)時(shí)的國內(nèi)是否曾有人演唱，但毫無疑問，它是一首值得贊賞的藝術(shù)歌曲。留學(xué)法國的李樹化（1901—1991）出版的《樹化歌曲集I》?三民公司1930 年版。收錄了他創(chuàng)作于1927—1930年間的9 首藝術(shù)歌曲，歌詞大都為其本人創(chuàng)作，多為詠唱大自然、愛情、藝術(shù)，以及個(gè)人生活經(jīng)歷的內(nèi)容，如《春》《星》《表白你的心》《我懷想的音樂女神妃》等。但與20世紀(jì)二三十年代其他作曲家的創(chuàng)作相比，李樹化的歌曲創(chuàng)作無論從旋律、詞曲結(jié)合還是伴奏織體寫作等方面，都大為遜色乃至很不成熟，這也應(yīng)是他為數(shù)不多的藝術(shù)歌曲在當(dāng)時(shí)未能引起關(guān)注的主要原因。

概而言之，盡管“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲佳作與精品并不多見，但它的起步卻不可謂不高。從青主的藝術(shù)歌曲中，我們不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的細(xì)心揣摩與大膽創(chuàng)造；從趙元任的《新詩歌集》、李惟寧的《偶然》，我們看到了新的音樂形式與新詩語言的高度結(jié)合，民族風(fēng)格的探求已經(jīng)在趙元任的歌曲創(chuàng)作中展露，這些為新詩而創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，成為新的文化時(shí)代的生動(dòng)寫照；從春蜂樂會(huì)青年音樂家群體的音樂創(chuàng)作中又可以驚喜地發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)歌曲這一聲樂體裁在“五四”時(shí)期的青年人中已經(jīng)產(chǎn)生了超越“陽春白雪”的社會(huì)影響，它從形式到內(nèi)容都成為新時(shí)代、新青年精神與藝術(shù)追求的一個(gè)表征?！拔逅摹睍r(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，為下一個(gè)歷史階段的音樂創(chuàng)作積累了經(jīng)驗(yàn)，營造了新的音樂藝術(shù)氛圍。

二、抗日救亡時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展

“九一八”事變和“七七”事變的爆發(fā)，不僅改變了中國的歷史進(jìn)程，也改變了中國音樂的發(fā)展面貌。在抗日救亡的14 年間，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，一方面保持了“五四”以來作為新音樂啟蒙和美育功能的帶有唯美色彩的藝術(shù)特點(diǎn)；另一方面則是抗日救亡題材的自覺追求與凸顯，從而使這一“陽春白雪”的音樂體裁展現(xiàn)出與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系的特點(diǎn)，藝術(shù)歌曲成為知識(shí)階層表達(dá)抗日救亡之民族情感的一個(gè)重要藝術(shù)載體。中國近代音樂史上具有影響的作曲家，幾乎都或多或少地通過藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，表達(dá)了他們抗戰(zhàn)的決心與愛國情懷，藝術(shù)歌曲真正成為“藏在花叢中的大炮”，發(fā)揮了不可替代的精神武器的功能。

首先應(yīng)提及的是任教和畢業(yè)于上海國立音專的作曲家群體的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，前者以黃自、李惟寧、應(yīng)尚能和周淑安等為代表，后者以賀綠汀、陳田鶴、劉雪庵、江定仙和林聲翕等為代表。

黃自（1904—1938）是這一時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中最有影響的作曲家，其《春思曲》《思鄉(xiāng)》《玫瑰三愿》等作品是中國近代藝術(shù)歌曲的經(jīng)典之作。他的藝術(shù)歌曲歌詞大多為古詩或古風(fēng)韻味的詞作，音樂與歌詞緊密結(jié)合，無論旋律還是伴奏，都以服務(wù)于歌詞內(nèi)容的表現(xiàn)與歌曲情感的表達(dá)為宗旨，音樂與歌詞珠聯(lián)璧合、相得益彰。從整體來看，黃自的藝術(shù)歌曲都有精巧的前奏，歌詞上下闕的中間有短短的間奏，結(jié)束時(shí)有短小的、余意未盡的尾奏，詞曲結(jié)合極為講究。王震亞先生將其稱為“黃自體”歌曲。?參見王震亞《黃自作品研究》，《音樂藝術(shù)》1992年第3 期，第49 頁。一個(gè)突出的特點(diǎn)是，黃自善用伴奏的造型手法為歌曲表現(xiàn)服務(wù)。比如《春思曲》中“應(yīng)是梨窩淺”一句，用降半音和減七和弦，來表現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)“淺”字；而“分色上簾邊”一句，“因要寫出晴光泛彩的樣子，所以用了?A 至E 的忽然轉(zhuǎn)調(diào)”?黃自《調(diào)性的表情》，載《黃自遺作集》（文論分冊(cè)），安徽文藝出版社1997 年版，第55 頁。。這種錢仁康先生所謂“字句描繪”（Wortmalerei）的音樂手法，?參見錢仁康《黃自的生活與創(chuàng)作》，人民音樂出版社1997 年版，第23 頁。在黃自的作品中幾乎隨處可見。這是與黃自創(chuàng)作時(shí)的精心“推敲”精神分不開的。?參見汪頤年《憶黃自》，原載《雨花》1957 年3月號(hào)，轉(zhuǎn)引自錢仁康《黃自的生活與創(chuàng)作》，第22 頁。

半個(gè)多世紀(jì)以來，有關(guān)黃自藝術(shù)歌曲的研究可謂洋洋大觀，本文不再詳論。1939 年，趙元任在香港《大公報(bào)》對(duì)黃自音樂創(chuàng)作做出過極高的評(píng)價(jià)：

黃自所作的音樂并不多……他的長處是寫什么像什么，總是極得體，總是極好唱，我曾稱他為現(xiàn)代中國最可唱（Most singable）的作曲家。因?yàn)檫@個(gè)緣故我贊成現(xiàn)在學(xué)作曲的學(xué)生們，把研究莫扎特、布拉姆斯等的功夫，至少分一小部分來注意點(diǎn)黃自的音樂。?趙元任《介紹〈樂藝〉的樂》，載《趙元任音樂論文集》，中國文聯(lián)出版公司1994 年版，第89 頁。

這一評(píng)價(jià)直到今天仍不失其現(xiàn)實(shí)意義。

李惟寧在這一時(shí)期繼續(xù)從事藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，他于1937 年出版的《獨(dú)唱歌集》收錄了《漁父》（張志和詩）、《漁歌》（席勒詩，郭沫若譯）、《春花秋月》（李煜詞）、《偶然》（徐志摩詩）、《念山中客》（韋應(yīng)物詩）、《鶴歌》（蘇軾詞）和《深夜》（李惟峨詞）7 首歌曲，部分作品曾于李惟寧留學(xué)奧地利時(shí)演出過。其中，《春花秋月》可以視為他這一時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的代表作。作品為帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，d 小調(diào)。作曲家特意標(biāo)記了doloroso（痛苦的）表情記號(hào)，音樂的情感基調(diào)與歌曲內(nèi)容不言而喻。歌曲A 段是一個(gè)變化重復(fù)的前后4 樂句構(gòu)成的復(fù)樂段，旋律特點(diǎn)是先揚(yáng)后抑，起伏跌宕；第4 樂句“故國不堪回首月明中”第一次結(jié)束在V2/V 和弦；第二次則在C 大調(diào)上短暫停留，隨即轉(zhuǎn)向極富對(duì)比性的B 段。B 段從“簾外雨潺潺”一句開始，先后在B 大調(diào)—#g 小調(diào)—B 大調(diào)—?G 大調(diào)—B 大調(diào)上展開，音樂變得極不穩(wěn)定，旋律帶有宣敘性，表達(dá)了詩人無比痛苦和復(fù)雜的情感心理。李煜詞《春花秋月》在20 世紀(jì)30年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中出現(xiàn)過若干作曲家的不同版本，反映了詞作內(nèi)容在救亡時(shí)期音樂家心中所引起的共鳴。

應(yīng)尚能（1902—1972）是一位歌唱家和聲樂教育家。30 年代初，受國難激發(fā)，也為了讓學(xué)生更多地演唱中國歌曲，他創(chuàng)作了《梨花落》《吊吳淞》《荷花》《紅樹》《給薔薇》《贈(zèng)別》《燕語》等藝術(shù)歌曲，這些歌曲大都收集在1935 年出版的兩本歌曲集《燕語》和《創(chuàng)作歌集》中?！独婊洹罚f瀚章詞）創(chuàng)作于1932 年4 月15 日，是“一·二八事變”后誕生的藝術(shù)歌曲之一。歌曲為5 個(gè)樂句組成的樂段體結(jié)構(gòu)，b 小調(diào)。整首歌曲基調(diào)低沉激憤，每一樂句的前、后半句均為模進(jìn)關(guān)系，鋼琴伴奏低聲部長時(shí)值音符的旋律進(jìn)行和右手密集節(jié)奏的柱式和弦，與歌唱聲部形成呼應(yīng)和情緒烘托的關(guān)系?！兜鯀卿痢罚f瀚章詞）同樣是誕生于“一·二八”事變后的一首藝術(shù)歌曲。作品為帶尾聲的一部曲式結(jié)構(gòu)，全曲情緒凝重激烈，通過調(diào)性變換、伴奏織體的烘托，以及“字句描繪”的音樂表現(xiàn)，以白描手法訴說了國破家亡、壯士英魂不得眠的情景，表達(dá)了對(duì)侵略者的憤恨和對(duì)祖國的赤誠之情。應(yīng)尚能的藝術(shù)歌曲大都注重對(duì)歌詞語調(diào)和旋律音調(diào)結(jié)合之間的揣摩與推敲。20 世紀(jì)50 年代，他曾先后發(fā)表《樂句與字句》?載《人民音樂》1956 年5 月號(hào)。《歌曲的旋律與文字的四聲》?載《人民音樂》1957 年5 月號(hào)?！秾懧晿纷髌窇?yīng)注意的幾個(gè)問題》?載《人民音樂》1959 年8 月號(hào)。等文章，集中表達(dá)了他在歌曲創(chuàng)作方面的心得與經(jīng)驗(yàn)。這些理論文章與他的藝術(shù)歌曲作品可以相互印證。

聲樂家周淑安（1894—1974）也創(chuàng)作了部分藝術(shù)歌曲作品，其中以1935 年商務(wù)印書館出版的國立音樂專科學(xué)校叢書《抒情歌曲集》（包括《樂觀》《哀辭》《靜里乾坤》等6 首歌曲）和《戀歌集》（包括《愛》《驚夢(mèng)》《愛高一度》等6 首歌曲）為代表。這些歌曲大多以五四時(shí)期的新詩為歌詞，與同時(shí)期作曲家的創(chuàng)作相比，她的藝術(shù)歌曲未能較好地解決詞曲結(jié)合的矛盾關(guān)系，因而多數(shù)作品缺乏優(yōu)美動(dòng)聽的旋律。1930 年，趙元任曾對(duì)她的《樂觀》（胡適詩）作過簡要的評(píng)價(jià)，認(rèn)為她的歌曲寫得“難唱極了”?同注?，第82—83 頁。。因此在當(dāng)時(shí)乃至今天，這些作品幾乎無人問津。

以黃自的“四大弟子”為代表的，曾就讀于國立音專的一些青年作曲家們，與其師輩作曲家一樣，創(chuàng)作了大量既追求藝術(shù)性與唯美色彩，又從不同角度表現(xiàn)抗日救亡的藝術(shù)歌曲作品。

陳田鶴（1911—1955）最具代表性的音樂創(chuàng)作是藝術(shù)歌曲。從1931 年創(chuàng)作的第一首藝術(shù)歌曲《如夢(mèng)令·誰伴明窗獨(dú)坐》，到1944 年的封筆之作《江城子·西城楊柳弄春柔》，他一生共創(chuàng)作了30 余首藝術(shù)歌曲。他的歌曲創(chuàng)作一如其師黃自一樣，喜歡選用古典詩詞作為歌詞，同時(shí)也對(duì)當(dāng)時(shí)的新詩青眼有加。他比較具代表性的藝術(shù)歌曲有：《如夢(mèng)令·誰伴明窗獨(dú)坐》（向鎬詞）、《楓橋夜泊》（張繼詩）、《生查子·彈箏》（歐陽修詞）、《清平樂·春歸何處》（黃庭堅(jiān)詞）、《菩薩蠻·各人輕似低飛燕》（晏幾道詞）、《江城子·西城楊柳弄春柔》（秦觀詞）、《山中》（徐志摩詩）和《月下雷鋒》（徐志摩詩）等。如眾多作曲家一樣，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，陳田鶴也開始用筆下的音符表達(dá)同仇敵愾的拳拳愛國之心。因此，在他后期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，這一題材的作品值得重視，特別是《巷戰(zhàn)歌》和《制寒衣》兩首作品，是這一時(shí)期同類題材藝術(shù)歌曲的精品。此外，救亡時(shí)期陳田鶴的兩首作品《望月》（徐敬蘅詞）和《哀挽一位民族解放的戰(zhàn)士》（陳梅魂詞，原名《魯迅挽歌》），也是其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表作。前者含蓄地表現(xiàn)出這一時(shí)期有志青年與黑暗現(xiàn)實(shí)堅(jiān)決抗?fàn)幍母呱星閼眩缓笳弑磉_(dá)了對(duì)魯迅先生的深深悼念。

音樂史家戴鵬海先生曾對(duì)陳田鶴的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作做出過極高的評(píng)價(jià)：

他的藝術(shù)歌曲中所呈現(xiàn)出的那種抒情的詩人氣質(zhì)……以及清澈如泉水的感情表達(dá)……，在他同輩或晚輩作曲家中都很難找到與之類似或兼而有之的稟賦和藝術(shù)品格；尤其是“詩人氣質(zhì)”和“幻想色彩”更屬鮮見。?戴鵬?！恫湃A出眾，命運(yùn)多舛，英年早逝，嗚呼哀哉！—〈陳田鶴音樂作品選〉序》，載陳暉編《陳田鶴音樂作品選》，上海音樂學(xué)院出版社2012 年版，第15 頁。

上述評(píng)價(jià)與贊賞令人心生同感?？v觀中國近代藝術(shù)歌曲史可以發(fā)現(xiàn)，陳田鶴的創(chuàng)作無論是數(shù)量還是質(zhì)量，均令人矚目，值得聲樂表演領(lǐng)域加以充分重視、研究與傳唱。

劉雪庵（1905—1985）一生創(chuàng)作了數(shù)十首器樂作品和百余首聲樂作品，抗日救亡時(shí)期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲主要有：《春夜洛城聞笛》（李白詩）、《楓橋夜泊》（張繼詩）、《長城謠》（潘孑農(nóng)詞）、《憶后湖》（王陸一詞）和《相見歡》（李煜詞）。有些作品已不為人所熟知，如篇幅稍長、非常有特點(diǎn)的《柳條長》?歌曲發(fā)表在1941 年《樂風(fēng)》雜志，詞作者“眉初”生平不詳。，歌詞描繪了一個(gè)牧羊女一邊放羊一邊為即將奔赴抗日戰(zhàn)場的丈夫縫制衣裳，借她的口吻表達(dá)了民眾同仇敵愾、盼望抗敵凱旋、重回安寧生活的美好愿望。他的歌曲創(chuàng)作大都帶有鮮明的民族風(fēng)格，這首作品也不例外。整首歌曲以五聲D 宮調(diào)式寫成，伴奏則在西方功能和聲的基礎(chǔ)上同時(shí)穿插帶有五聲性特征的和聲進(jìn)行，敘事性與抒情性兼顧，具有感人的愛國情懷和濃郁的民族風(fēng)格。這首作品不由會(huì)使人想起陳田鶴的《制寒衣》，兩首作品的詩境構(gòu)思可謂異曲同工，從一個(gè)側(cè)面反映了中國人民抗戰(zhàn)的決心與信心。

賀綠?。?903—1999）于1939 年創(chuàng)作了其藝術(shù)歌曲的代表作《嘉陵江上》（端木蕻良詞）。這首帶有宣敘調(diào)特點(diǎn)的作品，成為抗戰(zhàn)時(shí)期影響力最大、傳唱范圍最廣的藝術(shù)歌曲之一。悲壯昂揚(yáng)的音樂風(fēng)格、深刻的歷史印記、獨(dú)特的藝術(shù)魅力使其至今仍回蕩在聲樂舞臺(tái)，成為許多著名歌唱家的保留曲目，顯示出久唱不衰的藝術(shù)生命力。

江定仙（1912—2000）在這一時(shí)期也創(chuàng)作了大量聲樂作品，《歲月悠悠》和《國殤》是其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表作?！稓q月悠悠》創(chuàng)作于1936 年作者重返國立音專學(xué)習(xí)期間，最初是為電影《生死同心》所作的插曲。這部電影已經(jīng)留存在黑白的影像隧道中，但一曲《歲月悠悠》卻因其藝術(shù)歌曲的品格，傳唱至今。作品為帶前奏與尾聲的單樂段（變化重復(fù)）結(jié)構(gòu)，五聲性的旋律，?B 羽調(diào)式，中間轉(zhuǎn)到同宮系統(tǒng)?E 商調(diào)式，以顯示出三個(gè)樂句之間的調(diào)式對(duì)比，但伴奏的和聲配置卻是典型的西方傳統(tǒng)和聲?！秶鴼憽罚ūR前詞）創(chuàng)作于1942 年，是江定仙在重慶期間為悼念犧牲將士而作的一首藝術(shù)歌曲。作品為再現(xiàn)單三部曲式，f 小調(diào)。A 段為典型的兩句式樂段，B 段為復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，A1段為減縮再現(xiàn)的一句式樂段。全曲音樂嚴(yán)肅而凝重，感情悲痛而又堅(jiān)定，充滿對(duì)救國英靈的崇敬之情。兩首歌曲中四度音程和中國調(diào)式的運(yùn)用等，都體現(xiàn)了音樂民族化的特點(diǎn)。

1935 年畢業(yè)于上海國立音專的林聲翕（1914—1991），于1940 年出版了他的藝術(shù)歌曲集《野火集》，其中包括《滿江紅》《漁夫》《春曉》《白云故鄉(xiāng)》等8 首作品。林聲翕的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法嫻熟、感情真摯，音樂對(duì)歌詞的表現(xiàn)非?？季?，很多作品能給人耳目一新之感。其中，尤以抗戰(zhàn)題材的《白云故鄉(xiāng)》最為出色。作品為并列單二部曲式結(jié)構(gòu)，?G 大調(diào)。歌曲借景抒情，表現(xiàn)了在青山、白云、碧海交融的情景里隔海相望、思念故土的游子之情，表達(dá)了收復(fù)失地、抗戰(zhàn)衛(wèi)國的意志與決心。與同一時(shí)期許多抗戰(zhàn)題材藝術(shù)歌曲相比，這首作品無疑是上乘之作。特別值得一提的是，他于1932 年創(chuàng)作的《滿江紅》也是30 年代初藝術(shù)歌曲中的精品，其表現(xiàn)力與感染力絲毫不遜于人們所熟知的那首據(jù)古曲填配岳飛詞的《滿江紅》。

此外，畢業(yè)于上海國立音專的陳厚菴（生卒年不詳），于1934 年出版了他的藝術(shù)歌曲集《宋詞新歌集》，并將其作為國立四川大學(xué)音樂教材使用。歌集共有為兩宋曲子詞而譜寫的《燕山亭》（王安石詞）、《雨霖鈴》（柳永詞）、《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》（李清照詞） 和《水龍吟》（蘇軾詞）等12 首藝術(shù)歌曲，作品大多創(chuàng)作于1933 年他在四川大學(xué)任教期間。從音樂結(jié)構(gòu)上看，歌曲大都依詞的闕數(shù)劃分音樂結(jié)構(gòu)，闕與闕之間以或長或短的間奏連接，伴奏多以柱式和弦或分解和弦的進(jìn)行為主。12 首作品中，較為出色的是柳永的《雨霖鈴》。不過，陳厚菴的多數(shù)作品由于結(jié)構(gòu)較為松散、伴奏織體與歌唱聲部缺乏一體化的構(gòu)思，因而無法與這一時(shí)期黃自等人的藝術(shù)歌曲相媲美，今天已難以再度聽到這些作品，主要原因或許也正在于此。

除前述以上海國立音專師生為主體的作曲家的創(chuàng)作之外，這一時(shí)期分布在全國各地的許多作曲家都創(chuàng)作了不少值得重視的藝術(shù)歌曲作品，比較重要的有陳洪、何安東、陸華柏、夏之秋、馬思聰和冼星海等。

陳洪（1907—2002）的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，以抗日救亡時(shí)期的四首作品《隕大星》、《子夜歌》、《菩薩蠻》和《擬挽歌》為代表?！峨E大星》（歐漫郎詞）可能是為紀(jì)念1933 年9月22 日在香港去世的辛亥革命元?jiǎng)钻惥济鞫鳎?參見馮長春《陳洪四首藝術(shù)歌曲研究》，《中國音樂》2018 年第4 期。作品音調(diào)低沉而不失激昂，情緒莊重、悲愴，借“隕大星”抒發(fā)了對(duì)英雄志士深切的緬懷之情，對(duì)“英雄之志無人知”的憂憤之情，以及“零落山河，麥秀之歌，其聲將近喚奈何”的無奈之情和呼喚英雄的期盼之情?！蹲右垢琛罚ɡ畎自姡┰瓰楣艠犯?，陳洪選擇李白詩中表現(xiàn)閨婦思念遠(yuǎn)征丈夫和盼望平定胡虜、再無征戰(zhàn)之美好愿望的《秋歌》譜成歌曲，題獻(xiàn)黃金槐（陳洪在私立廣州音樂院同事）夫人，應(yīng)是體現(xiàn)了他與黃金槐夫婦的真摯情誼。歌曲節(jié)奏舒緩、憂郁凄美，其中是否有借古喻今的離別之情尚不得而知?！镀兴_蠻》（韋莊詩）情感基調(diào)惆悵躑躅，表達(dá)了漂泊異鄉(xiāng)的詩人對(duì)故土的思念之情，其中也飽含作曲家對(duì)人生的感慨與思考?！稊M挽歌》（陶淵明詩）表達(dá)了詩中“千秋萬歲后，誰知榮與辱？但恨在世時(shí)，飲酒不得足”的超然境界，全曲拍子與適中的快板營造了一種略帶傷感但又較為輕松、達(dá)觀的情緒基調(diào)，而非陷入悲惜人生的哀婉之情難以自拔。四首藝術(shù)歌曲大多表達(dá)了作者對(duì)國家、民族命運(yùn)的關(guān)切，對(duì)人生與哲理的思考，而非藝術(shù)歌曲中常見的對(duì)愛情、自然等主題的渴望與贊美。這一方面反映出國家危亡之時(shí)代背景對(duì)陳洪的深刻影響，另一方面也是與陳洪主張藝術(shù)應(yīng)為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的美學(xué)觀念緊密聯(lián)系在一起的。

這一時(shí)期創(chuàng)作了大量抗戰(zhàn)歌曲的何安東（1907—1994），也作有《女英雄》《山中》《壁畫詞》《臨江仙》《臨終歌》等數(shù)首藝術(shù)歌曲，這些作品音樂語言質(zhì)樸流暢，內(nèi)容豐富深刻，含蓄或熱情地表達(dá)了他對(duì)人生、祖國和民族英雄的熱愛與贊美，具有較好的藝術(shù)感染力。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，在桂林參加抗日救亡音樂活動(dòng)的陸華柏（1914—1994）創(chuàng)作了《故鄉(xiāng)》和《勇士骨》，這兩首藝術(shù)歌曲成為抗戰(zhàn)題材藝術(shù)歌曲的代表作，以至于“有一個(gè)時(shí)期，居留在桂林或在桂林參加過音樂會(huì)的歌唱家，幾乎女高音無不唱《故鄉(xiāng)》，男高音無不唱《勇士骨》。”?陸華柏《老年逢盛世 筆下又生輝—作曲家陸華柏自傳》，載向延生主編《中國近現(xiàn)代音樂家評(píng)傳》（第2 卷），春風(fēng)文藝出版社1994 年版，第497 頁。《故鄉(xiāng)》創(chuàng)作于1937 年冬，1938 年首演后即不脛而走。作品為單二部曲式結(jié)構(gòu)，前后兩個(gè)樂段通過詠唱性旋律和朗誦性旋律，以及抒情性與戲劇性的對(duì)比，從而使歌曲在音樂形式與表現(xiàn)內(nèi)容兩個(gè)方面都產(chǎn)生了極大的對(duì)比，而音樂的力量恰恰就是從對(duì)比中產(chǎn)生。作品第一樂段描繪了侵略者的鐵蹄未踏入之前故鄉(xiāng)的美麗景色和令人愉悅的心情；第二樂段表現(xiàn)了被日寇占領(lǐng)、蹂躪后的故鄉(xiāng)和作者無比憤怒的內(nèi)心，以及對(duì)重回故鄉(xiāng)的渴望，同時(shí)表達(dá)了詩人與作曲家對(duì)抗戰(zhàn)勝利的憧憬。全曲音樂主要建立在五聲性調(diào)式的基礎(chǔ)之上，調(diào)式的轉(zhuǎn)化，既有關(guān)系大小調(diào)的交替特征，又有同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)的特點(diǎn)，具有鮮明的民族風(fēng)格?！队率抗恰穭?chuàng)作于1939 年，是專為是年2 月7—8 日“廣西音樂會(huì)”舉辦的抗戰(zhàn)募捐音樂會(huì)而作，由當(dāng)時(shí)著名歌唱家胡然演唱。音樂會(huì)后的第二天，《救亡日?qǐng)?bào)》發(fā)表報(bào)道：“胡然的獨(dú)唱《抗戰(zhàn)必勝》《勇士骨》，叫人如身入其境?！?戴鵬海編《陸華柏音樂年譜》，廣西藝術(shù)學(xué)院1994 年打印本，第20 頁。由歌唱家本人親自參與創(chuàng)作的歌詞，表達(dá)了對(duì)民族災(zāi)難的憂思，對(duì)戰(zhàn)士亡靈的追悼。作品為并列單二部曲式，c 小調(diào)。歌曲A 段深情地刻畫了在曾經(jīng)的戰(zhàn)場上憑吊為國捐軀戰(zhàn)士的場景，大跨度的旋律進(jìn)行、鮮明的力度對(duì)比、鋼琴伴奏連續(xù)跳進(jìn)下行的音型，以及厚重的柱式和弦，有力地烘托了作品悲壯痛惜的心情。B 段表現(xiàn)的是追問者與戰(zhàn)士英靈的問答，音樂具有宣敘調(diào)的特點(diǎn)，令人印象深刻。

1938 年秋，遠(yuǎn)赴南洋宣傳抗日的夏之秋（1912—1993）創(chuàng)作了他的代表作《思鄉(xiāng)曲》，這首作品與他的《歌八百壯士》《賣花詞》等歌曲一樣感人至深。歌曲為再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)，C 大調(diào)。A 段由兩個(gè)方整性樂句組成，旋律抒情優(yōu)美，描繪了靜夜思鄉(xiāng)的意境與心情；中段調(diào)性轉(zhuǎn)向?A 大調(diào)，也是由兩個(gè)方整性樂句組成，旋律變得跌宕起伏，表達(dá)了對(duì)家鄉(xiāng)無比的思念與渴望之情。整首作品寫得樸實(shí)無華，情感真摯，是抗戰(zhàn)時(shí)期藝術(shù)歌曲的佳作。

留學(xué)法國的馬思聰（1912—1987）從20 年代末即開始藝術(shù)歌曲創(chuàng)作—如1929年創(chuàng)作的《古詞七首》；1943 年又據(jù)郭沫若詩歌創(chuàng)作了《雨后集》，包括《雨后》、《月下的SPHINX》、《霽雨》、《日暮的婚筵》、《苦味之杯》和《海上》6 首藝術(shù)歌曲。這些作品結(jié)構(gòu)多為常見的再現(xiàn)單三部曲式，只有《霽雨》運(yùn)用了復(fù)二部曲式。其中《日暮的婚筵》和《雨后》旋律較為優(yōu)美，算是歌集中較為出色的兩首作品。抗戰(zhàn)期間，馬思聰也創(chuàng)作了大量反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的抗戰(zhàn)歌曲與群眾歌曲，但《雨后集》中的藝術(shù)歌曲卻主要以贊頌自然、謳歌愛情等題材為主。選擇具有較強(qiáng)專業(yè)性、藝術(shù)性的藝術(shù)歌曲這一體裁，或許是表達(dá)了他對(duì)和平與安定生活的向往和希冀，是他在戰(zhàn)亂年代尋求心靈慰藉的精神家園?！队旰蠹吩?951 年由開明書店出版，歌集的版權(quán)頁注明“初版”，表明這6 首作品是首次結(jié)集出版，它們最初分別發(fā)表在何處，有待進(jìn)一步 查證。

“人民音樂家”冼星海（1905—1945）也創(chuàng)作了數(shù)十首藝術(shù)歌曲，這些作品大都是其在赴延安之前或離開延安之后創(chuàng)作，在延安期間鮮見藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，這應(yīng)是與當(dāng)時(shí)延安的音樂氛圍和“文藝必須為政治服務(wù)，必須為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝政策的制約有關(guān)。從《冼星海全集》第二卷可知，他于1938 年在武漢創(chuàng)作的《溫靜的綠情》《野睡》《妹妹你是水》（均為應(yīng)修人?應(yīng)修人（1900—1933），浙江慈溪人，“五四”時(shí)期詩人，中國左翼作家聯(lián)盟成員。有詩集《湖畔》（1922）、《春的歌集》（1923）存世。作詞）等幾首藝術(shù)歌曲，是為熱戀中的愛人錢韻玲而作；《別情》則是在1936 年創(chuàng)作于上海，其時(shí)他剛從法國回來不久；《楊柳枝詞》和《憶秦娥》創(chuàng)作于1940 年赴蘇聯(lián)途經(jīng)西安期間；《浪淘沙》《酷相思》等20 余首藝術(shù)歌曲全部在1944 年創(chuàng)作于當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)哈薩克共和國庫斯坦那伊市，其間，冼星海曾將《浪淘沙》《酷相思》《如夢(mèng)令》等藝術(shù)歌曲一并合編為《詩歌十首》歌集。由于歷史的原因（如許多作品未正式發(fā)表、當(dāng)時(shí)音樂生活環(huán)境的制約等），冼星海的藝術(shù)歌曲在當(dāng)時(shí)未能得以傳唱。今天，這些作品依然為人所生疏，一則或許是由于其《黃河大合唱》等音樂作品的成就與巨大影響掩蓋了其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的意義；二則也是由于這些作品至今未能引起聲樂界足夠的重視有關(guān)；三則是因?yàn)樗乃囆g(shù)歌曲多數(shù)不像黃自等作曲家的作品那樣優(yōu)美動(dòng)聽，盡管不少作品具有濃郁的民族風(fēng)格，但卻存在詞曲結(jié)合較為拗口的問題，未能引起一般歌者的興趣。

值得一提的是，這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作已經(jīng)出現(xiàn)現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用，其中最具代表性的是以創(chuàng)作流行歌曲著稱的陳歌辛（1914—1961）的《春花秋月何時(shí)了》（李煜詞）?載《音樂教育》1936 年第4 卷第8 期，第2—3 頁。。這首自1936 年問世但長期以來不為人所熟知的“非主流”藝術(shù)歌曲作品，近年來逐漸引起學(xué)界的興趣和重視。先是戴鵬海先生對(duì)這首歌曲做過簡約的介紹，認(rèn)為它“為了突出歌唱的吟誦風(fēng)格，使感情的抒發(fā)不受傳統(tǒng)的音樂語言的羈絆，大膽借鑒了自由無調(diào)性的創(chuàng)作技巧”?戴鵬?！稄捏w裁的嬗變消長看20 世紀(jì)上半葉中國歌曲創(chuàng)作的發(fā)展》，載中華民族文化促進(jìn)會(huì)編《回首百年—20 世紀(jì)華人音樂經(jīng)典論文集》，重慶出版社1994年版，第110 頁。。此后，這首鮮有人問津的“現(xiàn)代派”藝術(shù)歌曲逐漸引發(fā)關(guān)注。?參見李巖《獨(dú)上高樓—“民國·樂史”的現(xiàn)代性及前世今生》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2013 年第4 期；金橋《忽如一夜“春花”開—中國第一首“前衛(wèi)派”歌曲〈春花秋月何時(shí)了〉》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2019 年第1 期。此外，從調(diào)性與和聲等創(chuàng)作技法的現(xiàn)代性而言，同樣創(chuàng)作于1936 年的冼星海的《斷章》（卞之琳詩）和桑桐創(chuàng)作于1943 年的《林花謝了春紅》（李煜詞），也是這一時(shí)期頗具“現(xiàn)代性”的藝術(shù)歌曲作品。這為數(shù)不多的幾首現(xiàn)代技法藝術(shù)歌曲作品，成為這一時(shí)期中國藝術(shù)歌曲乃至新音樂創(chuàng)作的“先鋒”之作。

總之，抗日救亡時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，一方面繼承了“五四”時(shí)期帶有新音樂啟蒙和唯美色彩的特征；另一方面則突出了救亡與抗日的現(xiàn)實(shí)主義題材，可謂是“啟蒙”與“救亡”的雙主題展開。從創(chuàng)作技法而言，與“五四”時(shí)期相比，這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲音樂語言更加成熟，更加重視音樂的民族風(fēng)格。

三、解放戰(zhàn)爭時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的式微

與上一時(shí)期的音樂創(chuàng)作相比，這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作進(jìn)一步顯示出中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下新音樂運(yùn)動(dòng)思想的深刻影響，為政治和工農(nóng)兵服務(wù)的音樂題材日益凸顯，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于抗戰(zhàn)時(shí)期，作曲家主要集中于專業(yè)音樂院校。該時(shí)期出版或印行的藝術(shù)歌曲數(shù)量不多，值得一提的主要有張肖虎的《獨(dú)唱曲集》（第一集）、《獨(dú)唱曲選》，錢仁康的《星》《春潮曲》，林郅君的《夜曲》《忍心的她》，譚小麟的《譚小麟作品集》，沙梅的《沙梅曲集》等。其中，譚小麟、錢仁康的藝術(shù)歌曲是這一時(shí)期比較有代表性的作品。

譚小麟（1911—1948）的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，主要集中于他在美留學(xué)的幾年和歸國執(zhí)教國立音專的短短兩年間，代表作有《自君之出矣》《彭浪磯》《別離》《正氣歌》等。譚小麟的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)可謂別具一格，他把當(dāng)時(shí)興德米特的現(xiàn)代作曲技法通過藝術(shù)歌曲這一體裁帶到了國內(nèi)，正如興德米特所說，譚小麟成為中西音樂文化之間“明敏的溝通者”?丁澗《現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的先行者—作曲家譚小麟》，載向延生主編《中國近現(xiàn)代音樂家傳》（第2 卷），第148 頁。。他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作雖然早在留美期間即已開始，但其作品產(chǎn)生一定的影響卻是在他歸國之后。在興德米特的和聲學(xué)理論中，調(diào)式概念被瓦解，興德米特根據(jù)泛音原理計(jì)算出12 個(gè)半音，這12 個(gè)半音屬于同一調(diào)性家族。12 個(gè)音之間以它們各自與起始音的距離作為遠(yuǎn)近關(guān)系，雖然沒有調(diào)性中心，但在音樂的進(jìn)行中會(huì)有一個(gè)“中心音”。興德米特認(rèn)為，三個(gè)以上不同音高的音同時(shí)發(fā)響就構(gòu)成和弦，按照泛音順序排列，與起始音距離的遠(yuǎn)近構(gòu)成的不同音程，其純粹性與明晰性隨著關(guān)系愈遠(yuǎn)而逐漸遞減，音樂進(jìn)行中就形成了不同緊張度的“和聲起伏”，“和聲起伏”成為不同情緒、情感表現(xiàn)的重要手段。上述創(chuàng)作技法在譚小麟的藝術(shù)歌曲中得到非常明確的貫穿，但他同時(shí)又巧妙地將五聲性音調(diào)融匯到上述技法中，帶有鮮明的民族風(fēng)格。

錢仁康（1914—2013）是我國現(xiàn)當(dāng)代音樂史上著名的音樂學(xué)家，其半個(gè)多世紀(jì)的學(xué)術(shù)研究和音樂教育生涯為我國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)做出了重要貢獻(xiàn)。不僅如此，他還創(chuàng)作了大量聲樂作品，其中包括他在1949 年之前創(chuàng)作的數(shù)十首藝術(shù)歌曲。據(jù)錢亦平編輯的《錢仁康教授學(xué)術(shù)成果目錄》?載上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系、音樂研究所編《慶賀錢仁康教授九十華誕學(xué)術(shù)論文集》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第558—563 頁?？芍?，錢仁康的音樂創(chuàng)作約有89首，以獨(dú)唱和合唱歌曲為主，其中獨(dú)唱歌曲47 首，合唱作品9 首，大都創(chuàng)作于1949年之前。據(jù)鄒彥統(tǒng)計(jì)，這些作品中帶有藝術(shù)歌曲特點(diǎn)的聲樂作品達(dá)51 首之多。?參見鄒彥《錢仁康先生的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作》，待刊稿，作者授權(quán)引用。從這些作品可以看出，錢仁康的創(chuàng)作風(fēng)格深受業(yè)師黃自的影響，歌詞多為中國古典詩詞，鋼琴伴奏與聲樂聲部有機(jī)地融為一體，同時(shí)注重詞曲結(jié)合特別是音樂的字句描繪手法。如《紫羅蘭》《卜算子》《蝶戀花》等不少作品，均屬中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的佳作。特別是他根據(jù)曹雪芹《紅樓夢(mèng)》第二十七回《葬花吟》所作女高音獨(dú)唱歌曲《葬花詩》（1948），堪稱其藝術(shù)歌曲乃至20 世紀(jì)40 年代后期中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表作。歌曲以長達(dá)171 小節(jié)的音樂對(duì)這首《葬花詩》做出了深刻、細(xì)膩的表現(xiàn)，這樣宏大的篇幅在我國近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲史上都是極為少見的。為了增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力，錢仁康在鋼琴伴奏的基礎(chǔ)上增加了獨(dú)奏小提琴助奏，不知這是否受到黃自創(chuàng)作《玫瑰三愿》的影響。

除上述作品外，特別值得一提的還有這一時(shí)期重慶青木關(guān)國立音樂院“山歌社”?有關(guān)“山歌社”相關(guān)歷史，參見謝功成《山歌社成立的前前后后》，《音樂研究》1992 年第1 期。在為民歌配寫鋼琴伴奏、探索民族和聲技巧過程中誕生的一些藝術(shù)歌曲作品。1946年5 月，“山歌社”內(nèi)部出版了帶鋼琴伴奏的《中國民歌集》（第一集），在當(dāng)時(shí)引起極大的歡迎，至今仍為學(xué)界所贊賞。這本線譜版的民歌集共精選配寫鋼琴伴奏的民歌—包括《小姑聽房》（王震亞配）、《送四門》（郭乃安配）、《流浪者之歌》（鄭亞通配）、《馬車夫之歌》（嚴(yán)良堃配）、《我等你到天明》（謝功成配）、《獵人之歌》（石杰配）、《西藏情歌》（黎英海配）和《黎明之歌》（屠咸若配）等各地民歌21 首。?參見戴俊超《國立音樂院“山歌社”及其活動(dòng)歷時(shí)回顧》（上），《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2007 年第1 期，第9 頁。1948 年，山歌社又出版了一本五線譜版、石印本的《中國民歌選》，共收入帶鋼琴伴奏民歌14 首。其中，由陳田鶴配伴奏的青海民歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》，王震亞配伴奏的鄂西民歌《清江河》，和江定仙配伴奏的《康定情歌》，是此前《中國民歌集》（第一集）所沒有的。?山歌社編，江定仙?！吨袊窀柽x》，上海中華樂學(xué)社1948 年版。

上述為民歌配伴奏的創(chuàng)作實(shí)踐，至今為學(xué)界所看重，其最大的意義在于為和聲的民族化探索留下了寶貴經(jīng)驗(yàn)。但是，如果著眼于20 世紀(jì)40 年代后期為數(shù)極少的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作來看，這些被配寫了鋼琴伴奏并在此后傳遍大江南北，甚至遠(yuǎn)播海外的中國經(jīng)典民歌，就具有了今日藝術(shù)歌曲的本質(zhì)特征。那些經(jīng)典的民間歌曲經(jīng)過一代代人的傳唱流傳下來，其歌詞與旋律可謂經(jīng)受住了歷史的大浪淘沙；歌曲所配鋼琴伴奏，則是當(dāng)時(shí)最具才華的一批青年音樂家極富探索精神的藝術(shù)性創(chuàng)造。這些配寫鋼琴伴奏的民歌此后大都一直在專業(yè)聲樂教學(xué)與表演的舞臺(tái)上廣為傳唱，有些作品甚至成為音樂愛好者耳熟能詳?shù)那俊Ｒ虼?，可以這樣認(rèn)為，山歌社所配伴奏的中國民歌作品是被藝術(shù)歌曲化的新的音樂創(chuàng)造，是20 世紀(jì)中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中最具民族風(fēng)味的一個(gè)特殊類型，盡管其藝術(shù)歌曲的特征是被賦予的，但在回顧百年中國藝術(shù)歌曲的歷史時(shí)，我們不應(yīng)忽略它們的存在。

這一時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的式微，一直持續(xù)到1949 年后很長一個(gè)歷史階段，造成這種局面的主要原因是此后文藝政策和音樂思潮的制約與影響。不過，同樣值得欣慰的是，藝術(shù)歌曲并沒有在新中國成立后成為音樂創(chuàng)作的盲區(qū)。在新的歷史條件下，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的內(nèi)容、音樂風(fēng)格都發(fā)生了與以往很大的不同，但在追求音樂的民族風(fēng)格這一美學(xué)宗旨上卻是得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

四、新中國“十七年”（1949—1966）藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的曲折發(fā)展

中華人民共和國成立后，在文藝創(chuàng)作的“二為”方針和反對(duì)“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”的社會(huì)文化思潮影響下，歌頌領(lǐng)袖、歌唱新生活的抒情歌曲，表現(xiàn)工農(nóng)生活的群眾歌曲，尤其是反映社會(huì)主義革命與建設(shè)的“革命群眾歌曲”，一直是這一時(shí)期歌曲創(chuàng)作的主流，藝術(shù)歌曲這一帶有“資產(chǎn)階級(jí)”情調(diào)的體裁，則顯得“不合時(shí)宜”而被“邊緣化”。盡管如此，藝術(shù)歌曲本身所具有的魅力還是促使很多作曲家嘗試著以這一藝術(shù)形式來表現(xiàn)新時(shí)代與新生活。

首先需要提及的是，受音樂民族化思潮的深刻影響，繼前述“山歌社”為民歌配寫鋼琴伴奏的實(shí)踐之后，這一時(shí)期又誕生了不少對(duì)經(jīng)典民歌加以“藝術(shù)歌曲”式改編創(chuàng)作而成的作品，它們由民間走向舞臺(tái)，作為民歌藝術(shù)化的代表之作獲得了新的藝術(shù)生命。

這一時(shí)期將民歌改編創(chuàng)作為藝術(shù)歌曲的代表性作曲家是丁善德和黎英海，如丁善德改編創(chuàng)作的《瑪依拉》（哈薩克族民歌）、《槐花幾時(shí)開》（四川民歌）、《上高山望平川》（青海民歌）、《想親娘》（云南民歌），黎英海改編創(chuàng)作的《小河淌水》（云南民歌）和《在銀色的月光下》（俄羅斯民歌?《在銀色的月光下》不是塔塔爾族民歌，而是一首俄羅斯民歌。參見孫兆潤、徐天祥《〈在銀色的月光下〉來源考》，《中國音樂》2018 年第3 期，王洛賓記錄）等。這些作品的共同特點(diǎn)是，作曲家運(yùn)用西方作曲技術(shù)結(jié)合民族調(diào)式的特點(diǎn)，對(duì)原作內(nèi)涵做出了深入的挖掘，按照藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作思維和方法，為其配上精致的鋼琴伴奏，并通過調(diào)式、和聲、織體、曲式結(jié)構(gòu)等的立體加工，使歌曲完全具備藝術(shù)歌曲的品質(zhì)，進(jìn)一步塑造出更為豐滿動(dòng)人的音樂形象，煥發(fā)出新的迷人光彩。

比如，黎英海改編的《在銀色的月光下》就具有極大的二度創(chuàng)造性，即在王洛賓記譜的單旋律、單樂段和單一調(diào)性的基礎(chǔ)上，配寫了富有表現(xiàn)力的鋼琴伴奏，增寫了一個(gè)?e 小調(diào)的中段，與?E 大調(diào)的第一樂段形成鮮明的對(duì)比，成為一首帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)歌曲，音樂變得既有對(duì)比，又有統(tǒng)一。又如丁善德改編的《想親娘》，作曲家將原本是上下兩個(gè)樂句和五段歌詞構(gòu)成的分節(jié)歌擴(kuò)展為再現(xiàn)單三部的曲式布局，通過調(diào)性的轉(zhuǎn)變、前奏與間奏的穿插，以及豐富多彩的和聲效果和細(xì)膩的表情標(biāo)記，從而使歌曲的音樂表現(xiàn)和情感表達(dá)更加生動(dòng)感人。

為毛澤東詩詞譜曲是這一時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的又一代表性題材。

1957 年《詩刊》發(fā)表了毛澤東的大量詩詞，1958 年4 月《文藝報(bào)》提出“向作曲家們征稿”，“建議把毛主席的詩詞譜成歌曲”，《人民音樂》隨即轉(zhuǎn)載了《文藝報(bào)》的“征稿啟事”，此后，為毛澤東詩詞譜曲蔚然成風(fēng)。最初為毛澤東詩詞譜寫的獨(dú)唱作品并非均以藝術(shù)歌曲形式問世，但其中不少作品后來成為聲樂舞臺(tái)上的常見曲目。也有部分作品是在創(chuàng)作之初即以藝術(shù)歌曲的面貌問世，如丁善德創(chuàng)作的《清平樂·會(huì)昌》《西江月·井岡山》《十六字令·山》等。

毛澤東以詞牌小令形式創(chuàng)作的《十六字令·山》，完成于1934—1935 年，作品雖然結(jié)構(gòu)短小，但其意境卻大氣磅礴、壯觀豪邁。作曲家的音樂構(gòu)思同樣頗具匠心，歌曲依據(jù)詩詞的三大句，創(chuàng)作為3 個(gè)重復(fù)樂句（5+5+6）的樂段體，樂句之間穿插相同句式的、來自引子的5 小節(jié)間奏，快馬加鞭般的急板速度緊扣小令緊湊的語言節(jié)奏，E 大調(diào)雄壯的調(diào)性色彩與詞作的豪邁氣勢可謂珠聯(lián)璧合?！肚迤綐贰?huì)昌》創(chuàng)作于1934 年，作曲家依據(jù)詞的上下片結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，以并列單二部曲式結(jié)構(gòu)，通過五聲性的旋律和濃郁民間小調(diào)的風(fēng)格，為這首充滿樂觀主義精神的詞作賦予了曲調(diào)優(yōu)美、意味雋永的品格。創(chuàng)作于1928 年的《西江月·井岡山》，又是一首短小精悍、頗具“豪放派”風(fēng)格詞作。作曲家以單樂段體的分節(jié)歌形式，將詞的兩闕分為兩段歌詞，每句歌詞開頭均為弱起，大調(diào)式的明朗色彩和強(qiáng)弱分明、富有動(dòng)力的節(jié)奏，使得這首拍子的歌曲情緒堅(jiān)定而豪邁。

總體而言，為毛澤東詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲，受詞作風(fēng)格的影響，音樂大多氣勢磅礴，力求在音樂表現(xiàn)中體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，這些歌曲也的確成為這一美學(xué)原則最具代表性的音樂作品。

除上述由民歌改編和為毛澤東詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲外，這一時(shí)期還誕生了不少贊美新社會(huì)、新生活，以及熱情謳歌祖國大好河山和革命歷史內(nèi)容的藝術(shù)歌曲。比較有代表性的作品有：美麗其格《草原上升起不落的太陽》（美麗其格詞），桑桐《天下黃河十八彎》（了止詞），丁善德《愛人送我向日葵》（鄒荻帆詩）、《延安夜月》（李季詞）、《趕駱駝的哈薩克》（周綱詞），杜鳴心《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》（艾青詩），羅宗賢《巖口滴水》（任萍、田川詞），賀綠汀《快樂的百靈鳥》（金波詞），方韌《我站在鐵索橋上》（顧工詞），等等。

丁善德1961 年根據(jù)著名詩人鄒荻帆詩歌創(chuàng)作的《愛人送我向日葵》，被認(rèn)為是“60 年代此類體裁幾乎鮮有人問津的特殊情況下一枝獨(dú)秀的罕見景觀”?戴鵬海《音樂家丁善德先生行狀（1911—1995） —為〈丁善德紀(jì)念畫冊(cè)〉作》，《音樂藝術(shù)》2001 年第4 期，第11 頁。。詩歌以向日葵作為表達(dá)愛情的意象構(gòu)思可謂獨(dú)出心裁，歌曲選用了常見的帶再現(xiàn)的單三部曲式，但具有變奏意味的中段卻令人耳目一新，以三度關(guān)系不斷轉(zhuǎn)換調(diào)性的手法栩栩如生地表現(xiàn)了詩中微嗔含蓄的甜蜜愛情。

杜鳴心的《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》創(chuàng)作于1956 年，歌詞是詩人艾青1954 年應(yīng)智利著名詩人聶魯達(dá)之邀訪問南美時(shí)創(chuàng)作，表達(dá)了對(duì)詩人所見底層勞動(dòng)人民窮苦生活的同情。歌曲為帶引子和尾聲的再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)，E 大調(diào)。第一樂段前兩個(gè)樂句為描述性樂句，樸素的旋律塑造了一個(gè)黑人姑娘邊走邊歌唱的音樂形象，第三樂句向a 小調(diào)離調(diào)，表達(dá)了詩中“她心里有什么歡樂？它唱的可是情歌？”的疑問，第四樂句回到主調(diào)，告訴人們“她懷里抱著一個(gè)嬰兒，唱的是催眠的歌”。歌曲的中段轉(zhuǎn)入a 小調(diào)，進(jìn)一步揭示黑人姑娘低下的身份，情感更為打動(dòng)人心。

賀綠汀的《快樂的百靈鳥》創(chuàng)作于1959 年，是我國現(xiàn)代藝術(shù)歌曲史上第一首成熟的花腔藝術(shù)歌曲。歌曲借百靈鳥的歌唱表現(xiàn)了火熱的“大躍進(jìn)”時(shí)期人們的精神面貌。作品為通譜歌形式，以五聲性旋律寫成，調(diào)性與和聲的運(yùn)用比較單純，但在A、B、C 三個(gè)樂段中穿插的百靈鳥歌唱般華麗的花腔樂段，令人難忘。全曲音樂淳樸、富于濃郁的民歌風(fēng)味。相比此時(shí)期的其他歌曲，這首花腔風(fēng)格的《快樂的百靈鳥》實(shí)屬鳳毛麟角的精品。

總體而言，新中國“十七年”的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作雖然數(shù)量并不豐厚，但也留下了不少精品之作，主要特點(diǎn)是民族風(fēng)格的進(jìn)一步深化和現(xiàn)實(shí)主義題材的凸顯，受當(dāng)時(shí)文藝思潮和社會(huì)審美趣味的影響，很多作品在音樂形式和表現(xiàn)內(nèi)容上留下了“大眾化”傾向的時(shí)代烙印。

五、“撥亂反正”時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的復(fù)蘇

作為一種極度邊緣化的音樂體裁，藝術(shù)歌曲在“文革”中也誕生過為數(shù)極少的幾首作品，如尚德義在1971 年創(chuàng)作，先是發(fā)表于《戰(zhàn)地新歌》第一集，后于1974 年由人民音樂出版社出版五線譜版的《千年的鐵樹開了花》；施光南于1972 年創(chuàng)作，后不脛而走廣為傳唱的《打起手鼓唱起歌》等作品。這些作品發(fā)表的初衷并非專門為藝術(shù)歌曲而作，但就其藝術(shù)品質(zhì)，以及此后作為藝術(shù)歌曲演唱的接受史而言，已成為這一特殊歷史時(shí)期的藝術(shù)歌曲代表作而載入史冊(cè)。審視這一時(shí)期為數(shù)極少的幾首藝術(shù)歌曲作品時(shí)，實(shí)在令人有一種吉光片羽、雪泥鴻爪、彌足珍惜的感慨。

“文革”結(jié)束后，隨著撥亂反正、思想解放，特別是十一屆三中全會(huì)的召開，70年代末的短短兩三年間，藝術(shù)歌曲終于再度迎來了遲到的春天。盡管依然還有“為抒情歌曲戴上革命的帽子”?呂驥《談當(dāng)前聲樂創(chuàng)作中的幾個(gè)問題—在中國音協(xié)聲樂創(chuàng)作座談會(huì)閉幕會(huì)上的總結(jié)發(fā)言（摘要）》，《人民音樂》1979 年第1 期，第7 頁。的權(quán)力話語的指示，但作曲家們也大膽喊出了“不戴為宜”?施光南《抒情歌曲雜談》，《人民音樂》1979 年第6 期，第19、20 頁。的心聲。特別是鄧小平在1979 年10月30 日召開的中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)的祝辭中指出：

黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號(hào)施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)……在文藝創(chuàng)作、文藝批評(píng)領(lǐng)域的行政命令必須廢止……寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。?鄧小平《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭》，載中共中央書記處研究室文化組編《黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人論文藝》，文化藝術(shù)出版社1982 年版，第187—188 頁。

第四次文代會(huì)的召開和鄧小平的講話，標(biāo)志著文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作迎來了新的歷史時(shí)期。

“撥亂反正”時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作如同文學(xué)領(lǐng)域里的“傷痕文學(xué)”一樣，主要題材是與對(duì)周恩來的懷念和對(duì)個(gè)體心靈的情感抒發(fā)聯(lián)系在一起，但同時(shí)也出現(xiàn)了尚德義的《科學(xué)的春天來到了》這樣鮮明反映新時(shí)期新氣象的花腔藝術(shù)歌曲。

以藝術(shù)歌曲的形式表達(dá)對(duì)周恩來的懷念之情，代表作是施光南的《周總理，你在哪里》，施萬春的《送上我心頭的思念》，和鄭秋楓的《我愛梅園的梅》。

《周總理，你在哪里》歌詞取材于詩人柯巖的同名抒情散文詩，施光南被其深深打動(dòng)，于1976 年除夕夜一氣呵成創(chuàng)作了這首藝術(shù)歌曲。歌曲采用三部曲式的結(jié)構(gòu)，整部作品基本建立在第一部分主題材料基礎(chǔ)上加以變化和發(fā)展，使敘事性與抒情性達(dá)到了完美的平衡。施光南根據(jù)詩歌第二部分的豐富內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)比重，對(duì)歌曲的中部做了富有展開性的發(fā)展，從中不難發(fā)現(xiàn)他堅(jiān)持音樂形式為情感表現(xiàn)服務(wù)的美學(xué)追求，這也是對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作中存在的教條主義、模式化創(chuàng)作的一種“撥亂反正”。作曲家充分調(diào)動(dòng)了鋼琴伴奏的表現(xiàn)力，以及速度、力度和各種細(xì)微的表情處理，從而達(dá)到豐富而細(xì)膩的音樂表現(xiàn)目的，音樂感人至深。這種情感的細(xì)膩表達(dá)在過去那些“高快硬響”的歌曲中是難以看到的。

施萬春的《送上我心頭的思念》也是柯巖的詩作，創(chuàng)作于1978 年，是為紀(jì)念周恩來總理逝世兩周年而作，與《周總理，你在哪里》堪稱姊妹篇。施萬春的音樂使詩歌中人性化與情感化的精神內(nèi)涵得到了進(jìn)一步的升華。作品采用帶再現(xiàn)的三段式結(jié)構(gòu)，七聲雅樂?e 羽調(diào)式。歌曲首段為描繪性樂段，首句以主和弦的三個(gè)音?B、?E、?G 做跳進(jìn)上行，而后級(jí)進(jìn)迂回，形象地塑造了“假如我是一只鴻雁”的音樂形象；第二樂句在強(qiáng)拍出現(xiàn)的變徵音極富色彩，大跳與級(jí)進(jìn)音程的交替進(jìn)一步展現(xiàn)了九天翱翔的鴻雁形象。歌曲中段直抒胸臆，以“雖然我不是鴻雁”與首段“假如我是一只鴻雁”的傾訴形成了一種以退為進(jìn)的情緒對(duì)比，突出了思念之情的急切表達(dá)。全曲哀而不傷，形式與情感完美統(tǒng)一。

鄭秋楓的《我愛梅園的梅》（瞿琮詞）也是這一時(shí)期紀(jì)念周恩來題材藝術(shù)歌曲的代表作。與上述兩首作品不同的是，《我愛梅園的梅》通過對(duì)周恩來曾經(jīng)居住過的南京梅園中梅花的贊頌，以比興手法借物喻人、借景抒情，音樂更具濃郁的民族風(fēng)格。全曲采用五聲D 宮調(diào)式，帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，音樂婉轉(zhuǎn)抒情，和聲進(jìn)行清晰簡潔，特別是帶有江南民歌與戲曲拖腔特點(diǎn)的旋律線條，充分發(fā)揮了中國傳統(tǒng)音樂在旋律發(fā)展方面的特色，既有傳統(tǒng)風(fēng)格的質(zhì)樸意蘊(yùn)，又有現(xiàn)代風(fēng)格的清新爽朗。

上述三首紀(jì)念周恩來題材的作品，反映了這一時(shí)期作曲家內(nèi)心情感和藝術(shù)理想的解放。盡管它們依然帶有政治性的內(nèi)涵，但卻再也看不到“文革”時(shí)期歌曲創(chuàng)作中那種空洞政治化、革命化的表達(dá)方式，轉(zhuǎn)而凸顯的是抒情性、主體性的審美追求。

尚德義的《科學(xué)的春天來到了》（呂金藻詞）創(chuàng)作于1978 年，是一首反映時(shí)代轉(zhuǎn)折的現(xiàn)實(shí)主義作品，也是尚德義在“文革”結(jié)束后創(chuàng)作的第一首花腔藝術(shù)歌曲。作品為四個(gè)樂段的并列多段體曲式結(jié)構(gòu)，輕快的圓舞曲節(jié)奏和華麗的花腔唱段，生動(dòng)地表達(dá)了新時(shí)期到來之際科學(xué)工作者歡欣鼓舞的喜悅心情。

特別值得一提的是，這一時(shí)期出現(xiàn)了我國第一首真正意義上的十二音技法的藝術(shù)歌曲—羅忠镕于1979 年創(chuàng)作的《涉江采芙蓉》。此后，以十二音為代表的現(xiàn)代技法成為80 年代音樂創(chuàng)作的“新潮”。在《涉江采芙蓉》這首作品中，作曲家沒有形式化地生搬硬套十二音序列程式，而是將其與中國五聲性風(fēng)格曲調(diào)有機(jī)融合，巧妙地避開了五聲性風(fēng)格曲調(diào)中忌諱使用的極端半音化，既保證了十二音序列的無調(diào)性語言特性，又使作品的每一個(gè)環(huán)節(jié)散發(fā)著民族音樂的氣質(zhì)。

整體而言，盡管在這個(gè)短暫的歷史時(shí)期，音樂創(chuàng)作并未完成對(duì)于音樂藝術(shù)作為某種工具的價(jià)值論的徹底反思，但上述作品在藝術(shù)風(fēng)格上的樸素與抒情，以及在表現(xiàn)形式上的突破與超越，特別是通過借助于對(duì)具體政治人物的情感表達(dá)，巧妙地撬開了人性禁錮的政治堅(jiān)冰，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)歌曲向藝術(shù)本質(zhì)的回歸，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了人性的回歸。

六、新時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮發(fā)展

歷史的車輪駛?cè)?0 世紀(jì)80 年代，隨著“改革開放”步伐的邁進(jìn)，文學(xué)藝術(shù)包括藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也進(jìn)入一個(gè)新的繁榮發(fā)展期。

1982 年6 月，一些熱愛中國傳統(tǒng)文化的音樂家，自發(fā)組織了以“中國古詩詞歌曲”為題的第一屆“華夏之聲音樂會(huì)”，音樂會(huì)除演唱了不少“五四”以來的優(yōu)秀藝術(shù)歌曲外，還挖掘了一批經(jīng)重新譯譜、編配的《杏花天影》《竹枝詞》等11 首古代歌曲，同時(shí)又推出了黎英海的《唐詩三首》、金湘的聲樂套曲《子夜四時(shí)歌》、葉小綱的《送友人》等13 首為古詩詞譜曲的新作。這次音樂會(huì)對(duì)中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與演唱的復(fù)蘇，產(chǎn)生了很大的影響。?參見李西安《新時(shí)期藝術(shù)歌曲回顧》，《人民音樂》2002 年第1 期，第6 頁。1987 年3 月，《音樂創(chuàng)作》編輯部舉辦了首屆藝術(shù)歌曲征稿評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，評(píng)出優(yōu)秀獎(jiǎng)和紀(jì)念獎(jiǎng)各12 首。1988 年12月，北京舉辦了首屆桑達(dá)杯“全國高等藝術(shù)院校中國藝術(shù)歌曲演唱與創(chuàng)作比賽”，創(chuàng)作比賽結(jié)果是：黎英海的《唐詩三首》、魏冠軍的《田園小詩》（劉世新詞）和徐紀(jì)星的《志摩詩三首》、金湘的《子夜四時(shí)歌》，分獲一、二、三等獎(jiǎng)。參賽評(píng)委們認(rèn)為“這次活動(dòng)意義重大，影響深遠(yuǎn)”，不但為中國藝術(shù)歌曲正名，而且進(jìn)一步明確了它在聲樂教學(xué)，以及音樂生活中的地位，同時(shí)也是對(duì)中國藝術(shù)歌曲價(jià)值的再認(rèn)識(shí)。?同注?，第7 頁。20 世紀(jì)末和新世紀(jì)來臨之際，有關(guān)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與演唱活動(dòng)更加頻繁：1999 年7 月，文化部（今文化和旅游部）和中國音樂家協(xié)會(huì)召開了“藝術(shù)歌曲創(chuàng)作研討會(huì)”；1999 年4 月至2001 年8 月，由文化部主辦、中央歌劇芭蕾舞劇院承辦了大型系列藝術(shù)歌曲音樂會(huì)；2000 年，文化部專門成立“全國藝術(shù)歌曲推廣指導(dǎo)委員會(huì)”，并于當(dāng)年8、9月份分別在哈爾濱和南京舉辦了“2000 年全國藝術(shù)歌曲比賽”和“2000 年全國藝術(shù)院校藝術(shù)歌曲比賽”。由政府出面對(duì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與表演的扶持和鼓勵(lì)，可謂聲勢浩大，與改革開放之前藝術(shù)歌曲的境遇形成了天壤之別。毫無疑問，這些有關(guān)藝術(shù)歌曲演唱與推廣的社會(huì)活動(dòng)，對(duì)這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作起到了極大的刺激和積極的促進(jìn)作用。此外，新時(shí)期以來聲樂教育的不斷發(fā)展和社會(huì)音樂生活的活躍也推動(dòng)了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的發(fā)展。這一時(shí)期，大量獨(dú)唱音樂會(huì)的舉辦，外國聲樂家來華訪問演出，青年歌唱家們?cè)谥型饴晿繁荣愔械膶覍耀@獎(jiǎng)，聲樂創(chuàng)作與教學(xué)會(huì)議的召開等各種活動(dòng)，對(duì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作產(chǎn)生了全方位的重要影響。

《音樂創(chuàng)作》曾是我國唯一一本以五線譜發(fā)表專業(yè)音樂新作的期刊，有學(xué)者曾做過大致統(tǒng)計(jì)，該刊自1980 年創(chuàng)刊至2001 年，共發(fā)表各種類型獨(dú)唱歌曲500 余首，其中大部分是藝術(shù)歌曲。?同注?，第8 頁。這尚且不包括后來在其他音樂期刊發(fā)表的部分作品，以及一些未及正式發(fā)表而是收入作曲家作品集中的作品。總之，20 世紀(jì)80 年代以來的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，無論作曲家隊(duì)伍、作品數(shù)量還是題材內(nèi)容與創(chuàng)作技法，都是以往任何一個(gè)時(shí)期都難以比擬的。

首先，最為突出的一個(gè)現(xiàn)象是，隨著“新潮音樂”的興起，以十二音技法為代表的西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作越來越多地影響到藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域，如羅忠镕的《黃昏》（舒婷詞）、《往事二三》（舒婷詞），郭祖榮的《湖中語意》（王澍詞），黃育義的《聲聲慢》（李清照詞）、《溪聲》（徐紆詞），朱世瑞的《瀟湘夜雨》（馬致遠(yuǎn)詞），房曉敏的《月下獨(dú)酌》（李白詞）等。這些作品為中國聲樂創(chuàng)作開創(chuàng)了一個(gè)新的篇章，作曲家們既運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法又不忽略民族特色，創(chuàng)作出了具有新的音樂風(fēng)格的十二音技法藝術(shù)歌曲，反映了改革開放再次打開國門后中國作曲家對(duì)西方現(xiàn)代音樂的熱切學(xué)習(xí)，百花齊放的藝術(shù)創(chuàng)作方針在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域得到了切實(shí)的體現(xiàn)。

其次，將經(jīng)典民歌改編為藝術(shù)歌曲的手法逐漸式微，絕大多數(shù)作品為原創(chuàng)。這一創(chuàng)作現(xiàn)象的意義在于表明音樂的主體性與音樂家的創(chuàng)作自由再度回歸，以往受種種思想限制，以及藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在內(nèi)容與形式上的某些戒條，已經(jīng)被新的時(shí)代所打破。

再次，從歌詞內(nèi)容來看，數(shù)量最多的為新詩與歌詞新作，次之是中國古典詩詞。作曲家們置身改革開放的新時(shí)代，開始對(duì)日新月異的新生活充滿感情，祖國、人民、愛情、大自然以及五彩繽紛的現(xiàn)實(shí)生活，都給作曲家?guī)硇碌捏w驗(yàn)與創(chuàng)作靈感。因此，新時(shí)期藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)內(nèi)容極大豐富，再一次表明藝術(shù)來源于生活，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉，感人至深的藝術(shù)作品總是深刻地反映或表現(xiàn)了它所賴以產(chǎn)生的 時(shí)代。

這一時(shí)期在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域涌現(xiàn)出大量具有重要影響的作曲家，如桑桐、羅忠镕、蘇夏、黎英海、尚德義、金湘、王西麟、王世光、陸在易、敖昌群、徐沛東、葉小綱和徐紀(jì)星等，他們創(chuàng)作的大量藝術(shù)歌曲作品已成為聲樂比賽與教學(xué)中的保留曲目。

限于篇幅，本文對(duì)20 世紀(jì)早期起步階段的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作做了較為詳細(xì)的介紹，而對(duì)新時(shí)期以來如此豐富的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作則難以進(jìn)行深入而全面的論述，即便是巡禮式的羅列與概括也不免掛一漏萬，因此只能以線描勾勒的方式就此打住。我們期待學(xué)界能對(duì)這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進(jìn)行專題式的整體研究與總結(jié)。

結(jié) 語

作為中國新音樂文化的重要組成部分，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的興衰起伏深刻地反映了我國近現(xiàn)代音樂觀念、創(chuàng)作技法和音樂思潮的發(fā)展與演變?；仡櫚倌曛袊囆g(shù)歌曲史可以發(fā)現(xiàn)，其歷史發(fā)展大致呈現(xiàn)出“鞍馬形”或曰“U”字形的發(fā)展特點(diǎn)，即20 世紀(jì)20—60 年代前期為曲折發(fā)展期，“文革”十年為低谷的停滯期，“改革開放”后的新時(shí)期為再度繁榮發(fā)展期。這種歷史景觀更多地是由當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治、文化環(huán)境所決定，而非僅是藝術(shù)歌曲自身規(guī)律使然。從創(chuàng)作技法而言，中國藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了對(duì)西方藝術(shù)歌曲的模仿、借鑒，到凸顯民族風(fēng)格，再到追求多元風(fēng)格的形態(tài)特征，對(duì)西方音樂技法的學(xué)習(xí)與運(yùn)用呈現(xiàn)出不斷發(fā)展與超越的特點(diǎn)，對(duì)自身美學(xué)特征和藝術(shù)個(gè)性的塑造上表現(xiàn)出逐漸發(fā)展的藝術(shù)自覺。鮮明的時(shí)代性也是中國藝術(shù)歌曲的突出特點(diǎn)，這一特征反映在每一歷史階段的創(chuàng)作當(dāng)中，現(xiàn)實(shí)主義的題材和美學(xué)原則成為創(chuàng)作的主流?！奥牫路瓧盍Α保囆g(shù)歌曲創(chuàng)作也為中國古典詩詞和新的詩歌詞作插上了音樂的翅膀，使得大量優(yōu)秀的音樂文學(xué)作品獲得了新的藝術(shù)生命。此外，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作對(duì)近現(xiàn)代中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用，早期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作甚至對(duì)鋼琴音樂創(chuàng)作和多聲部音樂思維的發(fā)展都發(fā)揮了不可忽視的作用。

總之，百年中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與發(fā)展，對(duì)于中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作史、聲樂史、音樂美育，以及中外音樂交流和音樂美學(xué)等諸多方面，都具有值得重視的歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義，值得做出深入的思考、闡釋與總結(jié)。也期待中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作獲得更為光彩奪目的發(fā)展。