消費(fèi)文化的強(qiáng)勢(shì)滲透與女性意識(shí)的無力呈現(xiàn)
——“大女主劇”所折射的中國女性主義困境

張 婷，閆月英

(1.中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024；2.西安航空學(xué)院 人文學(xué)院，西安 710077)

近年來，“大女主劇”這一概念引發(fā)熱議，被廣泛地討論。所謂“大女主劇”，業(yè)界并無權(quán)威釋義。一般來說，這類劇以女主角為絕對(duì)核心人物，以女性在逆境中成長為敘事主體，圍繞女主角的成長經(jīng)歷展開故事敘述?！按笈鲃　钡臒岢笨梢宰匪莸?012年熱播的《甄嬛傳》，該劇在當(dāng)年播出后引發(fā)了全民收視熱潮，影響波及海外，成為了宮斗題材的經(jīng)典之作。劇中的女主人公甄嬛，在經(jīng)歷了殘酷的宮廷斗爭和愛情的破滅后，從善良天真的少女逐漸成長為了一個(gè)冷酷的玩弄權(quán)術(shù)的政治家。此后，大批以女性勵(lì)志成長為主題的“大女主劇”蜂擁而至，2013 年的《陸貞傳奇》、2014 年的《大漢賢后衛(wèi)子夫》、2015年的《武媚娘傳奇》《羋月傳》、2016 年的《女醫(yī)明妃傳》《錦繡未央》、2017年的《孤芳不自賞》《楚喬傳》《那年花開月正圓》《我的前半生》、2018年的《延禧攻略》《扶搖》、2019年的《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》、2020年的《大明風(fēng)華》等。這些劇在引發(fā)觀眾追捧的同時(shí)，也遭受了大批的質(zhì)疑。諸如內(nèi)容同質(zhì)化、劇情泡沫化等討論不絕于耳。但是作為一種電視劇的類型或者創(chuàng)作潮流，大女主劇卻長盛不衰。本文擬從女性主義角度對(duì)“大女主劇”進(jìn)行剖析，追溯其發(fā)展的淵源，探究其弊病的深層原因。

一、消費(fèi)主義邏輯下的性別敘事

從電視劇的發(fā)展角度來看，“大女主劇”的興起展現(xiàn)了新世紀(jì)以來女性意識(shí)和審美在電視劇這一藝術(shù)領(lǐng)域的崛起?？v觀中國電視劇的發(fā)展，區(qū)別與文學(xué)領(lǐng)域女性意識(shí)的明確與高漲，作為大眾文化傳媒，電視劇所展現(xiàn)的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)相對(duì)而言總是更為保守。女性在以往的電視劇中成為被傳統(tǒng)男權(quán)意識(shí)形態(tài)遮蔽下的符號(hào)，她們或被塑造成逆來順受的賢妻良母，或被幻想為柔弱天真的無助女性，抑或被臆想成淫蕩惡毒的蛇蝎婦人。即便在電視劇中出現(xiàn)有關(guān)女性意識(shí)的探索也是處于無意識(shí)或朦朧的狀態(tài)。

伴隨時(shí)代的發(fā)展，尤其是西方女性主義理論的引入，國內(nèi)女性文學(xué)的興起，進(jìn)入新世紀(jì)，中國電視劇中的女性意識(shí)也逐漸抬頭。在《大明宮詞》《青衣》《中國式離婚》等作品中我們看到了對(duì)女性身份和生存、情感狀態(tài)的主動(dòng)剖析和反思。在這些作品中女性面對(duì)精神和生活的困境，展開了自我的叩問，但這些自我意識(shí)的探尋僅僅是鳳毛麟角。面對(duì)愈演愈烈的商業(yè)化浪潮，大眾消費(fèi)邏輯和商業(yè)美學(xué)在一定程度上支配了電視劇的創(chuàng)作。一方面在商業(yè)導(dǎo)向、消費(fèi)主義的指引下，女性形象愈加符號(hào)化和商業(yè)性。在這類作品中女性形象的塑造成為了對(duì)以往刻板庸俗女性形象和性別秩序的附和，甚至在一些商業(yè)通俗劇里女性角色淪為取悅、吸引觀眾的符號(hào)和噱頭；另一方面，女性作為電視劇消費(fèi)的主要群體，她們的需求也越來越受到重視，甚至出現(xiàn)了“得女性者得天下”的論調(diào)。在女性消費(fèi)意識(shí)的高漲下，電視劇的創(chuàng)作風(fēng)向也在逐漸發(fā)生變化，以女性群體為受眾，迎合女性情感體驗(yàn)和心理訴求為主的“女性向”電視劇大量出現(xiàn)，并受到女性觀眾的追捧?！芭韵蛞辉~源于日語，原本是指以女性為受眾群體和消費(fèi)群體的文學(xué)和文藝作品的分類。狹義的‘女性向’是指女性在逃離了男性目光的獨(dú)立空間里，以滿足女性的欲望和意志為目的，以女性自身話語進(jìn)行創(chuàng)作的一種趨向，是網(wǎng)絡(luò)空間的產(chǎn)物”[1]。電視劇中呈現(xiàn)的“女性向”更多的是一種針對(duì)女性受眾創(chuàng)作的，迎合女性情感體驗(yàn)和心理訴求的敘事策略或?qū)徝纼A向。隨著這一傾向的興起，大量的偶像劇、言情劇等以女性群體為主要受眾的作品開始出現(xiàn)在熒屏上，這類作品在內(nèi)容、形式和趣味上都顯示出了強(qiáng)烈的“女性向”特質(zhì)。女性通過此類作品，以娛樂消遣的方式完成情緒宣泄、情感寄托和偶像崇拜等心理需求。早期這類作品大多改編自通俗言情小說，沿襲了通俗言情文學(xué)的情節(jié)模式與審美追求。主人公多為美麗善良的柔弱女性，故事情節(jié)模式也延續(xù)了男強(qiáng)女弱的“灰姑娘”的模式，矛盾沖突多由人物關(guān)系間的變化和人物內(nèi)部情感糾葛引發(fā)，糾纏于愛情中遭遇的種種障礙，愛情是這一時(shí)期女性向電視劇的絕對(duì)主題；在審美上，注重情感細(xì)節(jié)和演員造型及影像質(zhì)感，追求感性浪漫。即便女性在一定程度上獲得了電視劇領(lǐng)域的支配權(quán)，在這些為女性受眾量身打造的作品中，女性形象依然是在男性意識(shí)審美形態(tài)下被想象、塑造的，這些善良柔弱、亟待拯救的“白蓮花”式的小女人和“灰姑娘”式的人物關(guān)系和情節(jié)模式正是傳統(tǒng)男權(quán)中心意識(shí)形態(tài)和性別定位的典型展現(xiàn)。這類“女性向”作品中不自覺地滲透著大量男性主導(dǎo)意識(shí)，依然是男性目光下的產(chǎn)物。

西蒙娜·波伏娃在《第二性》中提到 “女人不是天生的，而是后天形成的。任何生理的、心理的、經(jīng)濟(jì)的命運(yùn)都界定不了女人在社會(huì)內(nèi)部具有的形象，是整個(gè)文明設(shè)計(jì)出這種介于男性和被去勢(shì)者之間的、被稱為女性的中介產(chǎn)物”[2]。從女性主義角度看，在主流的電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域，女性意識(shí)在某種程度上是被遮蔽的或者是缺席的，并沒有形成一個(gè)鮮明的主旨和獨(dú)立的姿態(tài)，更多的是一種無意識(shí)的探索和因循守舊的屈從。

二、“大女主劇”折射的現(xiàn)代女性精神痛點(diǎn)及凸顯的悖論

在 “大女主”劇情中，女性一反常態(tài)地不再以弱者的姿態(tài)呈現(xiàn)，而以強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)崛起。愛情也不再成為女性唯一的目標(biāo)和追求，女主角往往具有了事業(yè)和其他追求，并通過不懈的努力最終抵達(dá)權(quán)力、事業(yè)、情感的巔峰。雖然“大女主劇”存在種種問題，但不得不承認(rèn)，從女性主義角度而言，“大女主劇”與以往言情劇中柔弱亟待拯救的“小白花”和一心追求愛情的女性形象相比有了很大的進(jìn)步。至少在某種層面上擺脫了長久以來男性話語體系對(duì)女性的塑造和想象，雖然女主角依舊貌美如花，但更為重要的是她們性格剛毅倔強(qiáng)，在她們的內(nèi)心深處有了成功和主導(dǎo)的渴望?！冻虃鳌分械某坛錾砼?，卻奮發(fā)自強(qiáng)，成為馳騁疆場(chǎng)的女將軍；《那年花開月正圓》的周瑩，作為一個(gè)賣藝的江湖女子嫁入豪門，但卻絲毫沒有唯唯諾諾，反而在丈夫死后以一己之力，振興家業(yè)。這一女性形象變化背后有著復(fù)雜的因素，究其根源還是來自于受眾的心理。

“大女主劇”之所以火爆，其中一個(gè)重要的原因在于滿足了當(dāng)下女性觀眾群體的心理和訴求。新世紀(jì)以來，伴隨傳統(tǒng)家庭模式的改變和社會(huì)壓力的增加，女性不僅要應(yīng)對(duì)來自家庭的壓力還要像男性一樣應(yīng)對(duì)職場(chǎng)、社會(huì)的壓力，因此女性對(duì)獨(dú)立和強(qiáng)大的渴求愈發(fā)強(qiáng)烈。“大女主劇”所倡導(dǎo)的“女性成長+愛情”的故事模式從獨(dú)立和愛情這兩個(gè)向度引發(fā)了女性觀眾群體的共鳴和向往，女性不再甘于成為男性話語意識(shí)支配下的弱者和從屬，而期待成為主角和強(qiáng)者。這一轉(zhuǎn)變折射出新世紀(jì)以來女性自我意識(shí)的崛起。然而這種強(qiáng)調(diào)獨(dú)立的“大女主劇”，也存在隱憂。其中最遭人詬病的就是其被稱為“瑪麗蘇”的情節(jié)模式，此類情節(jié)模式基本可歸納為：女主出身卑微或遭遇變故苦大仇深，在經(jīng)歷一系列磨難后，最終獲得成功或大仇得報(bào)。當(dāng)然女主必然美貌聰慧、善良堅(jiān)韌，在她遭遇坎坷的同時(shí)，吸引一眾追求者對(duì)其施以援手、不離不棄。女主角在達(dá)成目標(biāo)的同時(shí)順便展開一波三折的多角戀愛。這種千篇一律的人物設(shè)定和情節(jié)模式使此類劇的創(chuàng)作陷入了同質(zhì)化的創(chuàng)作瓶頸中，引發(fā)觀眾審美疲勞的同時(shí)也引起了人們的反思。這種“瑪麗蘇”式的人物情節(jié)設(shè)定實(shí)際上反映了女性潛意識(shí)中的“自戀”和“自卑”心理。這些帶著作者強(qiáng)烈主觀意識(shí)與自我代入感的、過分閃耀著主角光環(huán)的故事人物，因?yàn)槿狈π愿袼茉欤诠适碌恼归_時(shí)未設(shè)置任何緩沖地帶而直奔快感，完全變成了一種欲望宣泄式的產(chǎn)品[3]。這種瑪麗蘇式的“大女主劇”的廣泛流行，正是因?yàn)樗|及到現(xiàn)代女性在“成人化”和“社會(huì)化”轉(zhuǎn)型中遇到的精神困境問題，并且提供了一套關(guān)于自身社會(huì)處境的轉(zhuǎn)喻及一些幻想性的解決方案[4]。雖然打著女性獨(dú)立的旗號(hào)，本質(zhì)上卻依然幻想著通過征服男性而變得強(qiáng)大。這樣的“大女主”不過是一種帶著自戀意味的的致幻劑和安慰劑。

從這一角度來看，“大女主劇”的同質(zhì)化和泡沫化，暴露的不僅僅是市場(chǎng)的無序粗暴和創(chuàng)作的急功近利，更為可怕的是在這一敘事表相下隱藏的當(dāng)代中國女性的精神現(xiàn)狀和現(xiàn)實(shí)處境。從女性主義視域下反思當(dāng)下流行“大女主劇”時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的悖論: 一方面這種敘事模式展現(xiàn)了女性意識(shí)的崛起，但另一方面又折射出女性意識(shí)的無力乃至匱乏?！按笈鲃　钡倪@一悖論映射出了當(dāng)下中國女性生存與精神狀態(tài)的困頓和迷茫。大女主戲中呈現(xiàn)的女性意識(shí)和女性主體性的矛盾、模糊，對(duì)于女性觀眾來說未必有益，無法真正引導(dǎo)她們從殘留的男權(quán)文化導(dǎo)向的身份認(rèn)同、角色認(rèn)同和自我認(rèn)同中自覺脫身，這種自我覺醒也復(fù)雜地?cái)嚭椭环N自戀幻想：在女主人公的理想抱負(fù)的背后，能隱約感到一種對(duì)權(quán)力、對(duì)成功、對(duì)男性的狂歡式的幻想滿足，一種深層的對(duì)男權(quán)秩序的依附[5]。女性的獨(dú)立和強(qiáng)大的首要問題應(yīng)當(dāng)是精神上的獨(dú)立。女性的崛起不能只靠簡單的幻想，在期望和達(dá)成之間，需要克服內(nèi)心的自卑與依附心理。

“大女主劇”之所以屢遭詬病，就在于它只是展現(xiàn)了女性崛起的美好期望，但卻沒有指明崛起的路徑，甚至在本質(zhì)上依然傳達(dá)著對(duì)男性的依附。在這類劇中，女主往往集美貌和智慧于一身，獲得眾多男性的愛慕和幫助，最終依靠這些男性的幫助達(dá)成所愿，完成自身的成長，女性達(dá)成目標(biāo)的方式仍舊是依靠男性。這樣的情節(jié)模式在“大女主劇”中比比皆是。《延禧攻略》里懟天懟地的魏瓔珞也不過是憑借獨(dú)特的性情獲得皇帝的寵愛庇護(hù)才完成復(fù)仇的使命。即便在《我的前半生》這種寫實(shí)的現(xiàn)代劇中，被拋棄的全職太太羅子君的職場(chǎng)逆襲依然離不開男性的指導(dǎo)和幫助。羅子君在被拋棄后在閨蜜唐晶的鼓勵(lì)下重返職場(chǎng)，卻無法清晰的認(rèn)知自己，最終在賀涵的協(xié)助和指導(dǎo)下逐漸在工作上找到自我取得成功，并俗套地同時(shí)收獲了愛情。這種情節(jié)設(shè)置在某種程度上是反女性主義的，甚至體現(xiàn)了女性主義的倒退。一方面，女性渴望獨(dú)立，另一方面又找不到獨(dú)立的途徑，以至于在重壓下選擇逃避，依靠幻想來宣泄內(nèi)心的憤懣。這一悖論恰好體現(xiàn)了當(dāng)下中國女性的困境和迷茫，即擁有獨(dú)立崛起的意識(shí)，卻缺乏獨(dú)立的精神，依舊被籠罩在傳統(tǒng)的男權(quán)意識(shí)形態(tài)下。在某種程度上，這些所謂的“大女主劇”只是一些“偽女性劇”，只能充當(dāng)了現(xiàn)代女性的精神安慰劑，無助于女性獨(dú)立人格的建立。

三、“大女主劇”悖論展現(xiàn)的女性現(xiàn)實(shí)困境

“大女主劇”將女性生活中的種種困惑和期許借由這些充滿悖論的想象呈現(xiàn)出來，為了解當(dāng)下女性的精神現(xiàn)狀提供了契機(jī)。通過辨析，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一矛盾背后有著復(fù)雜的成因。其中固然有大眾需求、市場(chǎng)導(dǎo)向等因素，但更為重要的是這一現(xiàn)象所折射出的中國女性的精神困境和女性主義的尷尬境遇。從中國女性主義發(fā)展的角度來分析，有助于理解這一表征。女性主義理論認(rèn)為“文本的閱讀，一方面可看作現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性體驗(yàn)的自我表達(dá)，另一方面也可看作受壓抑的女性通過語言中的性別建構(gòu)來重新闡釋自己。話語不是確定不變之物，話語是歷史地形成的，必然在歷史語境的意義解讀活動(dòng)中不斷摻入現(xiàn)代人關(guān)切的問題。”[6]

雖然新中國建立以后女性的地位大大提升，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展之下，人們的性別觀念在不斷發(fā)展進(jìn)步的同時(shí)，也在一定程度上出現(xiàn)了所謂向傳統(tǒng)回歸的倒退趨勢(shì)。漫長的封建歷史和文化傳統(tǒng)，造就了中國女性地位從屬于男性的現(xiàn)實(shí)和深入骨髓的精神奴役。解放后婦女地位的大幅度提升，也并非是自身爭取的，而是特定的政治現(xiàn)實(shí)強(qiáng)制賦予的。這種被動(dòng)的獨(dú)立缺乏自身覺醒的有力支撐，與西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)相比，中國女性的獨(dú)立意識(shí)是不成熟的。這種缺陷在理論認(rèn)知層面尤為凸顯。直到互聯(lián)網(wǎng)興起，在網(wǎng)絡(luò)賦權(quán)和消費(fèi)主義的刺激下，女性作為重要的消費(fèi)群體，獨(dú)立意識(shí)才逐漸抬頭，形成了一種自發(fā)的女性主義潮流?！斑@種女性主義是網(wǎng)絡(luò)原生的，它是在網(wǎng)絡(luò)天然形成的欲望空間和充沛的情感狀態(tài)中生長出來的，是未經(jīng)訓(xùn)練的、民間的、草根的、自發(fā)的‘女性向’，我們姑且稱之為‘網(wǎng)絡(luò)女性主義’”[7]。這種“網(wǎng)絡(luò)女性主義”最早出現(xiàn)在女性網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中。伴隨網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作平臺(tái)的興起，大批的女性作者投入到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作中。她們的創(chuàng)作絕大部分是針對(duì)女性讀者的，較之正統(tǒng)的女性文學(xué)創(chuàng)作，在網(wǎng)絡(luò)這樣自由的空間和受眾屬性細(xì)分的場(chǎng)域中，得到了女性群體廣泛的接受和參與。雖然有通俗膚淺之嫌，卻折射出當(dāng)下女性最本真的心態(tài)和訴求。由此引發(fā)出了一種閱讀、傳播、消費(fèi)、討論及再創(chuàng)作的行為，在網(wǎng)絡(luò)上形成了一種“女性向”的潮流和趨向。再借助IP的轉(zhuǎn)換和傳播，蔓延到熒屏上，導(dǎo)致了“大女主劇”的風(fēng)行。可以說“大女主劇”體現(xiàn)的女性意識(shí)是自發(fā)的和草根的，不可避免的帶有先天的缺陷。

結(jié)合女性主義在國內(nèi)的發(fā)展來看，“大女主劇”的問題根源在于女性主義啟蒙的缺失。中國女性主義的實(shí)踐基本上集中在知識(shí)階層的創(chuàng)作評(píng)論層面，“主要集中在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)δ袡?quán)文化進(jìn)行抗?fàn)?，分析男?quán)社會(huì)形成的歷史背景和思想元素, 解剖這一男權(quán)文化細(xì)膩的肌理構(gòu)成，反思男權(quán)社會(huì)是怎樣通過語言、符號(hào)乃至整個(gè)文化體系對(duì)女性進(jìn)行塑造和規(guī)訓(xùn)，讓女性信服于男權(quán)的權(quán)威和秩序, 揭露、批判、解構(gòu)這一盤踞在女性頭上并內(nèi)化到女性心理的男權(quán)意識(shí)形態(tài),使女性能夠最大程度認(rèn)識(shí)自己的生存環(huán)境和文化環(huán)境并力圖從中解放出來”[8]。聯(lián)系這樣的背景，就能夠更好地理解當(dāng)下這些“大女主劇”中所暴露出的問題和悖論。中國女性的獨(dú)立意識(shí)，整體還處于自發(fā)和懵懂的時(shí)期，缺乏自上而下的女權(quán)運(yùn)動(dòng)的啟蒙和洗禮。這導(dǎo)致了女性沒有明確的理論指引，找不到正確的獨(dú)立途徑，處于迷茫和焦灼之中。這種迷茫展現(xiàn)在熒屏上，就出現(xiàn)了“大女主劇”所呈現(xiàn)的尷尬表征，缺乏對(duì)女性命運(yùn)的深度思考，一味追求宣泄的快感和情感慰藉。這些所謂的“大女主”本質(zhì)上依舊是“小女人”，她們的成長和成功依然要仰仗男性的幫助。在某種意義上，這是一種逃避、麻醉和對(duì)男權(quán)社會(huì)的妥協(xié)與屈從。所謂的女性獨(dú)立成了女性以自戀方式投射欲望的幻想，進(jìn)行情緒宣泄的出口，在大眾傳媒的迎合與推波助瀾之下的自我陶醉。這也正是當(dāng)下“大女主劇”的問題所在。從這一角度來看，解決“大女主劇”問題的根本路徑，應(yīng)當(dāng)從女性主義的完善和發(fā)展以及女性受眾群體獨(dú)立意識(shí)的啟蒙與構(gòu)建出發(fā)，培養(yǎng)女性真正的獨(dú)立意識(shí)，指明獨(dú)立的道路。

“大女主劇”這一電視劇類型，從積極的角度來看，它所塑造的女性形象顯現(xiàn)出不同以往的獨(dú)立與強(qiáng)大，代表了女性審美的自覺，展現(xiàn)了女性獨(dú)立意識(shí)的崛起。但這強(qiáng)大背后隱藏的迷惘與無助,揭示了中國女性主體意識(shí)覺醒和女性主義發(fā)展的困境。如何詮釋真正的“大女主”，重塑中國女性的獨(dú)立人格，是大女主劇急需思考的，也是中國女性劇的主旨和未來方向所在。優(yōu)秀的作品帶給觀眾的不是麻痹和迎合，而是反思和引領(lǐng)，只有正視女性的生存現(xiàn)狀和精神痛點(diǎn)，幫助女性獨(dú)立意識(shí)的重塑，才能走出消費(fèi)主義的幻夢(mèng)，真正喚起女性的共鳴，健康良性發(fā)展。