接受美學視域下對古詩《登高》三個譯本的對比研究

陳亞杰 王來

一、 引言

翻譯本身就難，加上詩歌本身的特點以及文化語言，文化意象，情感表達，民族心理等方面的差異，使得詩歌翻譯可謂是“難上加難”。 一直以來，我國傳統(tǒng)翻譯理論主要從語言出發(fā)，強調(diào)語言本身的結(jié)構(gòu)特征，關(guān)注翻譯的等效問題。 從支謙的“因循本旨，不加文飾”、道安的按本而傳，嚴復的“信、達、雅”，到錢鐘書的“化境”說和傅雷的“神似”論，皆要求從原作出發(fā)，達成一定意義上的“對等”，但在追求“對等”中或多或少忽視了譯者和譯文讀者這兩極的作用(馬蕭，2000)。 譯者在詩歌翻譯中要完全實現(xiàn)“信達雅”和“對等”是很難的，在該種狀況下，文章從接受美學理論的角度出發(fā)，對比研究杜甫的《登高》三個英譯本，從音、意、情三個方面探討詩歌英譯原則，在譯本對比中研究譯者的再創(chuàng)性和讀者的可接受性，為詩歌翻譯研究提供多維度視角，增添新活力，進而實現(xiàn)詩歌上坦率真誠的文化交流。

二、 接受美學翻譯理論

接受美學出現(xiàn)在20 世紀60 年代，主要代表人物為姚斯(Hans Robert Jauss)和伊塞爾(Wolfgang Iser)。姚斯指出：“一部文學作品，并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體?！币徊课膶W作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。 文學作品從根本上講注定是“為這種接收者而創(chuàng)作的”(姚斯，霍拉勃，1987)。 由此可見，詩歌力求讀者閱讀這一動態(tài)過程實現(xiàn)其價值，譯本的價值通過讀者體現(xiàn)，那么詩歌翻譯也自然需要注入接受者積極參與的活力因子，而譯者在作為溝通原作和譯作之間的“鏈條”以及原作的第一讀者，在譯作中凸顯讀者的可接受性就顯得至關(guān)重要，從翻譯文學文本的創(chuàng)作表現(xiàn)結(jié)果向文本為譯本提供創(chuàng)新思路，通過譯本重新建構(gòu)原文的重要性就更為明顯。 姚斯主張：“文學作品是一種交流形式”“文學本文只有在讀者閱讀時才會產(chǎn)生反應”。 伊塞爾則認為閱讀過程是文本與讀者的一種動態(tài)描述性范式，文本，原作者和讀者之間是具有靈動性的，是動態(tài)的過程。 文本閱讀是如此，那么基于文本的文學翻譯也是在翻譯的動態(tài)過程中構(gòu)成的，需要更加關(guān)注譯者與讀者之間的互動，強調(diào)原作者、譯者、譯作讀者共同參與的動態(tài)對話。 沃爾特·本雅明(Walter Benjamin)在《譯作者的任務》一書中指出譯文與原文本無“忠實”可言，譯作不是復制，而是與原作的一種和諧，是對原作語言的補充。 由此可見，接受美學不再強調(diào)譯者是順從的，更多地去提升譯者的主體地位，更多強調(diào)譯者在翻譯過程中的大腦活動，從而通過對原作語言補充實現(xiàn)與“讀者反映”的連接。

接受美學學派認為文學作品是一個審美客體，作品的審美價值是潛在的，要想把潛在的“可能的存在”轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實的存在”，將實際的審美藝術(shù)價值表現(xiàn)出來，那么必要的途徑就是要通過讀者的閱讀(譚載喜，2013)。 由此可知，接受美學的精華強調(diào)在譯者、譯本以及讀者的“三角”關(guān)系中，譯者應該是主動的創(chuàng)造者。 在文學作品強調(diào)原作、譯本與讀者之間關(guān)系時必然要強調(diào)的橋梁——譯者。 接受美學作為美學的一種，尤其是在詩歌文體本身帶有的美感藝術(shù)中，要將譯作從原作中“忠實”的解放出來，凸顯讀者在文學作品構(gòu)建中的地位，轉(zhuǎn)移文學翻譯作品研究對象，而譯者作為原作第一位讀者應該在譯文中體現(xiàn)出這種“轉(zhuǎn)移”，由此可見，接受美學翻譯理論重點強調(diào)的是譯者的中心地位和讀者的可接受性，從而為翻譯研究提供新的視野。 與此同時，許鈞還指出：“接受美學認為翻譯活動不應是原作者或原作的獨白，而是譯者帶著‘期待視野’，在文本的‘召喚結(jié)構(gòu)’作用下與作者進行對話和交流形成的‘視野融合’。 換句話說，翻譯活動是從傳統(tǒng)的原作者獨白和無限度的讀者闡釋，走向了作者、譯者與讀者之間的積極對話。”(許鈞，2003)。 在翻譯過程中，接受美學強調(diào)譯者通過譯文實現(xiàn)與讀者的對話與交流，結(jié)合譯者的主體性最大限度地還原原文，從而達到最佳的譯本閱讀效果，繼而突出譯者的主體性和讀者的可接受性。

三、 譯本對比分析

《登高》是唐代偉大詩人杜甫于大歷二年(公元767 年)秋天在夔州所作的一首七律詩，是56 歲老詩人在極端困窘的情況下寫成的。 全詩通過登高所見秋江景色，傾訴了詩人長年漂泊、老病孤愁的復雜感情，慷慨激越、扣人心弦。 圍繞詩歌選擇著名翻譯楊戴夫婦、許淵沖先生以及國外著名翻譯家Bynneryi 譯本展開對比分析。

(一)音現(xiàn)譯者與讀者

從整體上來看，楊戴夫婦采取整合方式，并未對音律進行切分，第一，譯者是為了盡可能地忠實原文，實現(xiàn)譯者與原作的溝通，第二，采取整合翻譯為讀者還原原詩信息，盡可能帶給讀者原詩與譯文的“音律契合美”，為讀者所接受。 楊戴夫婦主要是站在傳達詩歌意義，傳播文化的角度上對原文處理，重點關(guān)注的是外國讀者對于詩歌意義的理解與把握，從而讓讀者產(chǎn)生“反應”，實現(xiàn)文本的文化價值，而譯者許淵沖首先關(guān)注原詩格律，注重詩歌的節(jié)奏感，譯者發(fā)揮主體地位，主要采取“二二三”的格律切分，同時，通過同音同韻的格式以及對偶句押尾韻帶給讀者音律美和節(jié)奏感，譯者盡可能發(fā)揮譯者的再創(chuàng)性，讓讀者盡可能地從“音”上體會我國古代詩歌的“朗朗上口”。 而Bynner從“譯者也是主人”出發(fā)，采取自由詩體內(nèi)在節(jié)奏劃分，通過“不固定節(jié)奏”和“建行”體現(xiàn)，主要體現(xiàn)在句子長短安排不一，使用標點符號進行停頓，不受原詩格律的限制，符合西方讀者閱讀口味。

(二)意現(xiàn)譯者和讀者

例：風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

楊、戴譯：A Terrace Wind blusters high in the sky and monkeys wail， Clear the islet with white sand where birds are wheeling.

許譯：The wind so swift， the sky so wide， apes wail and cry.

Water so clear， and beach so white， birds wheel and fly.

Bynner 譯：In a sharp gale from the wide sky apes are whimpering，Birds are flying homeward over the clear lake and white sand.

楊戴夫婦主要對這里“風”進行了具體的解釋，也就是原作者在登高后在看臺上感受到的風，站在讀者的角度，發(fā)揮譯者的“主體身份”對“風”進行了解釋，帶領(lǐng)讀者對于原詩所處場合更近一步，但這一詞多表示陽臺、看臺，在考慮讀者的受眾性譯者主要考慮的是風來源解釋，但在選詞方面稍微有所欠妥；譯者通過“bluster”一詞將風的“急”表達了出來，表現(xiàn)了登高后風呼嘯，從而間接地營造了一種秋風呼嘯的感覺，為讀者營造出一種“冷”，實現(xiàn)對原作的“補充”，達到原作與譯作的和諧。 同時，譯者還通過“wail”一詞將猿猴的凄涼鳴叫，撕心裂肺的感受描寫出來，凸顯出譯者在翻譯動態(tài)活動過程中對讀者閱讀感受的重視。 在表達“渚清”時譯者進行了語序結(jié)構(gòu)的調(diào)整，通過“clear”動詞將風、小島聯(lián)動起來，為讀者展現(xiàn)了原詩畫面，意思表達更具動感。 譯者通過“wheel”這樣的形象的西式近代詞匯有利于喚起讀者對鳥兒回巢的畫面聯(lián)想，滿足讀者的“留白”和“期待視野”。

許譯本按照原詩兩兩三切分詞匯進行忠實翻譯，譯者盡可能采用大眾理解詞匯進行翻譯，從而讓讀者更加清楚地了解古詩歌寫作格局。 許譯將“天高”轉(zhuǎn)化為“wide”站在讀者接受的角度，給讀者營造“天遼闊”的感覺，從而與作者內(nèi)心孤寂愁苦形成情感上呼應，可謂是“小”詞見大“意”。 在表達“猿嘯哀”和“鳥飛回”譯者使用動詞疊加，增強了譯本的感染力，這樣的翻譯呼喚著讀者的情感聯(lián)動。 在翻譯“渚清沙白”過程中對于“渚”這一景物的描寫譯者發(fā)揮再創(chuàng)性將“渚”換為“水”，這樣的景物轉(zhuǎn)換譯法更加能表達原詩所要表達的具體含義，讀者也更加容易理解接受；對于“猿”的翻譯許主要采用了“古英語”譯法，譯者發(fā)揮了“古詩”的“古色”，意思準確，情感到位。 在Bynner 譯本中，譯者Bynner 將“風”譯為“gale”，主要是站在西方讀者的受眾角度進行翻譯的，“gale”本身屬于西方詞匯，表示“颶風”，這是為了讓西方讀者更好的理解“風急”，營造出一種“大風作亂”的場景，只不過忽略了一個客觀事實：“颶風下人難以行走更何況登高”，因此，譯本稍加欠妥；在表示“猿嘯哀”中“猿”的譯法與許譯的角度相同，但不同的是“猿嘯哀”與“鳥飛回”譯者進行原詩理解后將其譯為現(xiàn)在進行時態(tài)，營造出譯者與讀者共同體驗原詩的和諧感，增強讀者“感同身受”感，意思情感表達更容易接近原詩原作者，進而實現(xiàn)坦率真誠的文化交流。

(三)情現(xiàn)譯者和讀者

例：艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

楊、戴譯：Hating the hardships which have frosted my hair，

Sad that illness has made me give up the solace of wine.

許譯：Living in times so hard， at frosted hair I pine

Cast down by poverty， I have to give up wine.

Bynner 譯：Ill fortune has laid a bitter frost on my temples，

Heart－ache and weariness are a thick dust in my wine.

楊戴夫婦重點想要突出原詩詩人不得志愁苦內(nèi)心的“憤恨”，重點突出hating，將讀者的情感立馬調(diào)動起來，譯者在翻譯過程中主體性的發(fā)揮讓前文的低沉突然注入一絲“悲憤”，調(diào)動讀者情感；譯者許淵沖通過“l(fā)iving”和“times”兩詞重點強調(diào)生活艱苦，強調(diào)時間流逝的無奈，更多地想為讀者呈現(xiàn)原詩作者對生活艱難和時光流逝的悲嘆之情；Bynner 在翻譯中通過“ill fortune”來表達“命運不公”，為讀者帶去一種“時運不濟”的情感輸入，同時“fortune”這一表達為西方化，更容易為西方讀者理解和接受。 三個譯本在處理“霜鬢”都使用了“frost”一詞，貼切而又形象地傳達原詩作者的“愁白了頭”，而“frost”一詞屬于中西方文化通用自然形象詞，形象而又準確，易于中西方讀者的接受和理解。 楊戴夫婦處理“潦倒”主要是體現(xiàn)原詩詩人的“疾病纏繞”，譯者是從前后文互補的角度出發(fā)發(fā)揮譯者主體性，與前文提到的“百年多病”產(chǎn)生情感聯(lián)動性，將“情”渲染全詩，可見譯者的“良苦用心”。 在許譯本中將其理解為“poverty，窮苦”，從詩人個人出發(fā)，以小來襯托大，用“自身難保”來反襯“時事艱難”，可見譯者的“別出心裁”。 而Bynner 譯為“心痛與勞累”，譯者未將“潦倒”進行具體含義的解釋，而是通過表達“情感”的范疇詞匯向讀者傳遞原詩作者的潦倒不堪，這樣譯法使詩人悲傷憂萬物的情操藝術(shù)地躍然紙上，可見譯者對原詩的理解及譯者主體性發(fā)揮對詩歌翻譯呈現(xiàn)效果具有里程碑意義。

四、 結(jié)語

“詩無達詁”，三個譯本各有千秋，通過接受美學視域，可知接受美學理論強調(diào)譯者翻譯過程中的主觀能動性，在原作—譯作—譯者—讀者這條動態(tài)鏈中，重新審視譯者的地位，將研究從傳統(tǒng)框架中解放出來，從譯者主體性和讀者受眾的角度出發(fā)研究詩歌翻譯作品，從作品本身回歸到“人”，強調(diào)譯者讀者不再是傳統(tǒng)觀念中的被動接受者，相反為讀者和具有一定的話語權(quán)，從文學美感出發(fā)，為詩詞翻譯研究注入了新活力，打開詩歌翻譯研究新天地。