演員與角色的對立與融合

一、“演員自我”與“角色”的對立矛盾

生活中我們可能會評價電影電視中演員角色的或好或壞，那么好與壞的衡量標準是什么呢 其實表演一個角色并不難，難的是演“活”一個角色，而“演活”也就成為了評價或好或壞的衡量標準之一。

“演員自我”和“角色”是表演藝術(shù)的根基，兩者的關(guān)系既是矛盾的又是統(tǒng)一的，演員需要向角色無限靠近，然而與角色之間存在背景、年齡、閱歷等無法突破的差異，所以演員無法與角色絕對的重疊與復(fù)制。同時演員又是具有獨特個性的“真實的人”，有自我的情感認知，對角色有絕對的主導作用，會“二次加工”角色設(shè)定，因此演員在舞臺上的最終任務(wù)即是塑造完整的人物形象，剖析人物要精益求精，塑造角色要在二者交叉點上加以融合得到充分升華。

我在話劇《天籟》中所飾演的“田富貴”是一位性格硬朗、久經(jīng)沙場的“大老粗”形象，稱他為“大老粗”是因為他沒有文化，也不懂得如何細膩表達自己的情感，作為一個驍勇善戰(zhàn)的營長，從抗戰(zhàn)前線被調(diào)配到后方的“戰(zhàn)士劇社”做協(xié)理員，內(nèi)心不平且不能理解后方團隊鼓舞士氣的重要性。而“田富貴”就在這樣的大背景下慢慢接受并融入了這個集體。

“田富貴”所處的二十世紀三十年代正是抗戰(zhàn)時期，因為長期打仗以及當時的年代特點，致使他不懂文、不識字，性格大大咧咧，脾氣暴躁且不懂表達。而我自己生活在一個和平年代，有一定的文化基礎(chǔ)，而且性格也比較隨和，擅長和周圍親人朋友交流。在肢體動作上“田富貴”有著特定的軍人姿態(tài)以及眼神中透露的“殺氣”，動作敏捷干凈利落，但是因為長期打仗在肢體表達上有些不協(xié)調(diào)、不自然，而我與之相比就比較協(xié)調(diào)，同時缺少了軍人的氣質(zhì)以及眼神中的“殺氣”。這也就意味著“我”與“角色”之間在時代背景、文化水平以及性格特點和肢體表達上產(chǎn)生了數(shù)個矛盾點。

二、演員與角色的統(tǒng)一融合

表演時，如果與自己扮演的角色格格不入、若即若離，自己就不會獲得“我”就是角色的創(chuàng)作信念。同時，如果對自己塑造的人物表現(xiàn)得不真實、不生動，那么他對人物的藝術(shù)感覺也一定不具體不自如。因此二者的有機融合是表演成功與否的關(guān)鍵因素。

在熟悉話劇《天籟》中“我”與“田富貴”的差別與矛盾后，我開始嘗試在語言表達、肢體動作上貼近角色，事無巨細的把他經(jīng)歷的每一個階段都在心中產(chǎn)生具體視像。

初到戰(zhàn)士劇社，剛剛與戰(zhàn)友們相處兩個月時，田富貴問正在刷牙的劇社社長朱卉琪說：“我這一路都沒好意思問，你們這一早一晚嘴里面搗鼓啥呢！”通過他的語言表達可以明顯感受到他是一個性格直接、大大咧咧而且沒有文化和生活粗糙的人，足以見得語言的表述有時也能成為性格的縮影，這讓我對塑造這個角色有了靈感和期待，因此生活中我會多接觸一些老人，感受他們那一輩的交流方式，同時也會去除文縐縐的語言特點，用一些通俗化的語言和周圍朋友交流，潛移默化的將“我”帶入“田富貴”的世界中。

第二幕一開始，戰(zhàn)士“馬冀”夸贊“田富貴”：“在咱們紅一軍團誰不知道大名鼎鼎的英雄營長田富貴，就進了這貴州，據(jù)說王家烈的雙槍兵聽到你的名字那都嚇得尿褲子呢！”聽到這兒，·正在擦刀的“田富貴”，拿起大刀揮舞雙臂，一展雄姿。這段彰顯著將領(lǐng)風范和沖鋒陷陣的耍刀片段，無疑是表演的重中之重，展現(xiàn)著他動作敏捷、干凈利落的同時還透露著久經(jīng)沙場的“后遺癥”——膝肘關(guān)節(jié)的僵硬，還有最重要的一點，就是眼神中帶有一種視死如歸的殺氣，這些都是需要我深刻感悟和體悟的肢體形象。針對這些分析，我便利用武術(shù)課還有課余時間，以棍代刀，掌握用“刀”力度，把握用“刀”分寸，并感受那種自然的僵硬感，與此同時還會觀察軍人生活中的姿態(tài)以及動作的細節(jié)，來增加自己表達的靈感，鍛煉自己的肢體形態(tài)。

但是一個演員無論如何貼近角色，都永遠無法復(fù)制角色，就像世界上永遠沒有兩片完全相同的樹葉，所以演員需要的是在塑造出完整的人物形象的基礎(chǔ)上，將自身的魅力與角色融合升華，呈現(xiàn)一個立體的，有血有肉的角色?！疤锔毁F”這個角色不近人情、說話粗糙，其實并不討喜，那么如何讓角色展現(xiàn)得更有魅力，就需要融入演員自身的優(yōu)勢，通過對人物的理解和分析以及對自身的思考，我發(fā)現(xiàn)生活中我有一個特點——幽默感，而這份幽默感恰好可以加入到角色當中，讓他變成一個有幽默感的“大老粗”，在作品創(chuàng)作與表達時，能給觀眾一個更加鮮活、更富層次感的人物形象。

三、角色與觀眾構(gòu)筑“心靈橋梁”

上文說過，演員與角色是對立的也是統(tǒng)一的，這需要的是一個由遠及近的融合的過程，當“我”本身與角色融合以后，最終目的是呈現(xiàn)給觀眾，向觀眾傳遞劇本、語言、人物以及最重要的內(nèi)容核心，演員是傳播者，觀眾是接收者，沒有觀眾，傳播也就沒了意義，就好比橋梁是連接兩岸，少了一岸，那么這座橋該通向哪里呢

所以在舞臺上，演員一定要與觀眾建立橋梁，把觀眾帶入到角色當中產(chǎn)生交流感，而與觀眾的交流就是把觀眾帶到與自己同一個頻率上。有人做過一個試驗：在同一個時間，把幾百個節(jié)拍器按照不同的節(jié)奏開啟，最終這些節(jié)拍器會打著同樣的節(jié)拍，而演員與觀眾的交流也就是要建立這種微妙的聯(lián)系。當然，這對演員有著很高的要求，當所有人都沉浸在這個空間中，不僅演員會身臨其境，觀眾也會有同樣的感覺，也更能夠體悟到鮮明的人物色彩。

換言之，觀眾看到的不是“我”本身，也不是冰冷的“角色”，而是“我”所塑造的有鮮明特色的角色，深深的沉浸其中，感受角色極限的魅力，實現(xiàn)最終的“大融合”！

參考文獻：

[1] 張雯.演員與觀眾之間的情感交流[J].大舞臺，2007（04）.

[2] 汪克敏.搭建演員與觀眾溝通的橋梁[ J].民族藝術(shù)研究，2007（04）.

[3] 白璐.戲劇影視演員的情感表達探究[J].戲劇之家，2020（09）.

作者簡介：朱文浩（1998—），男，河南洛陽人，本科，研究方向：舞臺表演。