平湖派琵琶藝術(shù)的傳承與發(fā)展
——從《郁輪袍》的藝術(shù)特色縱觀多版本之長

琵琶藝術(shù)在千年文明歷史的洗禮下，至今仍活躍在民族音樂的舞臺上。但在當(dāng)今信息大爆發(fā)的時代背景下，各種流行音樂、作曲方式、交流視野的沖擊與日俱增，使得它與歷史留下的人文氣息漸行漸遠。試問無根之木能存活多久？琵琶藝術(shù)能有今日的光彩和地位，正是得益于歷史精髓給予的豐富養(yǎng)分。流派藝術(shù)是琵琶藝術(shù)中不可抹去的歷史精髓之一，而平湖派藝術(shù)就是眾多流派藝術(shù)中的一個重要分支。它歷史悠久，擁有啟示性的樂譜和影響后世的流派精神。本文旨在通過平湖派代表樂曲《郁輪袍》的傳譜影響，對與之相較的不同版本進行回顧、梳理和分析，并試圖把中國知網(wǎng)平臺上所發(fā)表研究過的與《郁輪袍》相關(guān)的文章(1)林石城：《關(guān)于琵琶曲〈郁輪袍〉》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1992年第2期；烏日娜：《平湖派琵琶曲〈郁輪袍〉之解析》，《美與時代》2010年第1期；董婷姝：《平湖派琵琶演奏技術(shù)探究——以〈郁輪袍〉和〈塞上曲〉為例》，寧夏大學(xué)碩士論文2017年5月；謝青：《馬蹄聲聲 英雄猶在——探究〈郁輪袍〉平湖派傳譜》，《樂器》2018年第11期。，從樂曲結(jié)構(gòu)、演奏技法、藝術(shù)特色等方面作一次較詳細地剖析，進一步探究平湖派藝術(shù)對民族音樂發(fā)展的影響和作用。

一、平湖派藝術(shù)的歷史與現(xiàn)狀

平湖派琵琶藝術(shù)具有百年歷史，在繼承傳統(tǒng)古曲的基礎(chǔ)上，博采南北演繹之長，融匯貫通、編訂指法、創(chuàng)立分標等，最終形成自己的理論和演奏體系。筆者認為一個流派的風(fēng)格，也包括所有的傳派，不能僅僅依據(jù)它的稱謂而定位，而是要了解流派背后是如何傳承以及由誰傳承等歷史問題，抓住根源方能演繹其所長。

(一)平湖派藝術(shù)的發(fā)展淵源

志同道合者集大成，平湖派琵琶藝術(shù)由李氏家族李芳園先生(第五代傳人)于1895年編撰成《南北派大曲琵琶新譜》(后人簡稱《李氏譜》)并傳授的技藝開啟了此派別的生涯。在傳承的歷程中，李氏五代是創(chuàng)始者和奠基者?！独钍献V》充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的根基，將詩句與音樂巧妙地相互結(jié)合,使平湖派琵琶音樂的韻味與情感的表達具有文人的抒懷和意境。在曲譜中所用的標題顯而易見，例如《平沙落雁》《青蓮樂府》《陽春古曲》《潯陽琵琶》等(2)楊毓蓀編著：《平湖遺韻》，中國文聯(lián)出版公司1990年。。除李氏五代之外，不同時期和不同地域的多位重要傳承人均博采眾長且身懷多技，受到“繪畫、書法、古琴、昆曲”等文人藝術(shù)的豐潤，這些飽含深厚傳統(tǒng)文化底蘊和必要的精神根基(3)趙瑾：《平湖派琵琶藝術(shù)風(fēng)格的形成及特征》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報》2017年第3期，第94頁。，影響著平湖派整體藝術(shù)風(fēng)格的形成和發(fā)展，使得他們所延續(xù)和傳承的琵琶藝術(shù)與俗文化、市井文化形成反差, 得到了有學(xué)識的知識階層和文人雅士的認可。

《李氏譜》的問世給琵琶藝術(shù)留下了彌足珍貴和深遠的意義，筆者認為主要體現(xiàn)以下幾個方面：

其一，編撰刊印琵琶樂譜。在手抄本傳習(xí)的《鞠氏林琵琶譜》(指法、曲中標題殘缺不全)和中國第一本正式刊印的華秋蘋《琵琶譜》(1819年嘉慶二十四年，簡稱《華氏譜》，無論從指法還是標題記錄相對比較完整)的基礎(chǔ)上加以完善，將之前段落標注不清晰的或殘缺尚不完整的片段進行擴充，以曲境為前提，完善和設(shè)立分標，擴充或刪減段落使樂曲更加緊湊、更藝術(shù)化。例如圖1中《華氏譜》與《李氏譜》在曲譜目錄中對各曲的分標注釋及區(qū)別。

其二，寫意與寫實相結(jié)合。在原有琵琶技法的基礎(chǔ)上吸取其他樂器和不同流派的音樂處理方式，創(chuàng)立新型的左右手技法，例如，右手彈奏的 “掛線輪”“蝴蝶雙飛”“拂打拂”“馬蹄輪”“轟”等，左手“捺花指繁加”“添加花字音節(jié)聲調(diào)”的技法中所呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果，在《塞上曲》《潯陽琵琶》《青蓮樂府》等文曲中隨處可見。這些具有色彩性的技能，使樂曲生動體現(xiàn)了平湖派獨特的演奏風(fēng)格。

其三，不斷吸取其他器樂和民間音樂中的精華，從中彌補和豐潤琵琶藝術(shù)，并推動了琵琶前所未有的發(fā)展進程。

圖1

《華氏譜》(4)華秋蘋：《琵琶譜》，1819年，卷中目錄。

《李氏譜》

(二)平湖派藝術(shù)傳承人物的影響和作用

長期以來，平湖派琵琶藝術(shù)與其它琵琶傳統(tǒng)流派如浦東派、崇明派、無錫派、汪派之間既各成體系又相互吸收精華所在。其中數(shù)位傳人都是其他傳派的分支，身兼多個流派藝術(shù)風(fēng)格，也有在各行各業(yè)從事不同的工作，其中幾代重要的傳承人在不同地域的音樂學(xué)院任教占有一定的比例，所以在發(fā)展過程中，吸收了各種多元文化的精華，這對傳承平湖派起到了重要的作用。

1．歷代傳承人物譜

筆者以1982至2019年期間中國知網(wǎng)關(guān)于平湖派琵琶藝術(shù)研究的論文、古譜、現(xiàn)代發(fā)行的譜曲和書籍為依據(jù)，以確立平湖派第一人李芳園為線索出發(fā)，把有關(guān)記載平湖派傳人脈線和線索相結(jié)合，從人物淵源到傳承做了一次大的梳理(5)李芳園編：《南北派十三套大曲琵琶新譜》，中央音樂學(xué)院出版社1955年12月；姜寶海：《華夏神韻源遠流長——平湖派琵琶傳承》，《人民音樂》1998年第8期；趙瑾：《平湖派琵琶藝術(shù)風(fēng)格的形成及特征》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報》2017年第3期；人民音樂出版社編輯部編：《十面埋伏》匯編，人民音樂出版社1993年。，如下圖：

圖2

經(jīng)圖譜分析，流派中重要的人物清晰可見。任職于音樂學(xué)院的傳承人共有13位，分別在中央、中國、上海、西安、星海等國內(nèi)重要的音樂學(xué)院之中。這些傳承人是琵琶專業(yè)及其他門類的專業(yè)教師和領(lǐng)軍人物，對平湖派琵琶藝術(shù)的發(fā)展、推廣和傳授起到了舉足輕重的作用。其中如劉天華、丁善德都是中國近現(xiàn)代音樂的重要代表人物，他們結(jié)合和利用西方音樂元素給中國民族音樂注入了新鮮血脈，給民族音樂帶來了不同的音樂風(fēng)格和織體，豐富及擴展民族音樂的領(lǐng)域，是中國歷史上不可磨滅的重要人物也是近現(xiàn)代民族音樂的推進人。又如汪昱庭、樊伯炎、楊大鈞先生等是傳統(tǒng)琵琶流派的重要傳承人，他們不僅僅在一種風(fēng)格特色的基礎(chǔ)上挖掘琵琶藝術(shù)的魅力，更多的是把多元的演奏形式和各地不同風(fēng)俗、民間的音樂匯聚，使平湖派的音樂在演奏過程中，既有江南絲竹樂的秀雅俏麗，又有北方的豪邁鏗鏘，彰顯了文人音樂家的堅韌風(fēng)骨，同時也繼承了以華氏兄弟和李氏五代為代表的文人音樂群體融合南北、集傳統(tǒng)音樂文化之大成的立意。

2. 傳承中的重要特色及創(chuàng)新

中國民族傳統(tǒng)器樂演奏的傳承，在樂譜尚未被刊印流傳且普及使用的情形下，都基于“口傳心授”，或使用“手抄本”的方式得以代代相傳，一旦遭受社會動蕩和種種人為因素而導(dǎo)致缺失，所以有樂譜的記載和流通是一門藝術(shù)得以延續(xù)的有效方式。再者樂譜中的信息，不僅詳細記載了編纂者的演奏技法、精神內(nèi)涵、音樂趣味等要素，也為后學(xué)提供了一種“解碼方法”，即在研習(xí)中能更確切地把握音樂風(fēng)格。

在傳譜和演奏統(tǒng)一化的問題中，相當(dāng)程度上取決于記譜方法的確定和改進。在最初的《李氏譜》中就有指法較為詳細的標注，在“凡例”(圖3)中對譜曲的指法有特定的要求，為后世出版的琵琶樂譜奠定了方向。尤為重要的是《李氏譜》后記中曹安和先生所寫的：

由于復(fù)古思想和對于民間音樂的輕視，歷代的知識分子很少有人從事琵琶曲的整理編寫，而民間藝人們又被剝奪了受教育的機會，在各自分散傳授的情形之下，不可能更廣泛地集中資料，較有系統(tǒng)地把它加以整理寫成曲譜，他們沒有力量自行籌資出版。因此琵琶曲曾長期停留在輾轉(zhuǎn)傳抄，手口相傳的階段中間。人民在樂曲上在技術(shù)上雖有長期的創(chuàng)造，但因不能及時整理記錄出版，很有逐漸失傳的可能。(6)李芳園編：《南北派十三套大曲琵琶新譜》，中央音樂學(xué)院出版社1955年12月，后記第1—2頁。

所以平湖派在致力流派傳承的過程中，在《華氏譜》的基礎(chǔ)上，大大增加了在曲中技法的標注和新型技法的注解(圖4)，體現(xiàn)了《李氏譜》中“新譜”的寓意。同時，傳承人朱荇菁先生強調(diào)國樂整理首先要改良曲譜。他教授所用的13大套曲譜，將演奏時譜中沒有的各種韻音、氣口、時長等，用特定的符號在譜中標注，使實際演奏效果與曲譜所表達的寓意，在最大程度上得到了統(tǒng)一，為學(xué)生提供了規(guī)范的演奏方法，改變了過去“演詳于教，教詳于譜”的問題，在記譜法上做到精確細致，這點對后人在學(xué)習(xí)定譜中起到了積極的影響作用。在王范地先生的《王范地琵琶演奏譜》一書中，把左手揉弦的符號用圖表生動形象地表達出來，將其音樂中所用“韻味”的抽象性通過符號有效地填補了記憶的空白，這是平湖派琵琶藝術(shù)給后人留下的啟迪和特色所在。

圖3(7)李芳園編：《南北派十三套大曲琵琶新譜》，中央音樂學(xué)院出版社1955年12月，凡例第1頁。

圖4(8)李芳園編：《南北派十三套大曲琵琶新譜》，中央音樂學(xué)院出版社1955年12月，后記第3頁。

圖5(9)王范地編：《王范地琵琶演奏譜》，偉確華粹出版社有限公司2003年，第152頁。

(三)平湖派藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

對平湖派的現(xiàn)狀調(diào)查，筆者是以平湖發(fā)源地為中心，向全國各個地方高校進行考察。

一是查閱主流媒體的權(quán)威報道。追溯中國知網(wǎng)平臺離今最近的有關(guān)平湖派現(xiàn)狀調(diào)查，是琵琶演奏家湯曉風(fēng)在2012年完成的一篇碩士論文《琵琶傳統(tǒng)流派平湖派生存現(xiàn)狀調(diào)查報告與思考》，參考文中一段對平湖當(dāng)?shù)氐膫鞒星闆r的梳理：

……2004年在平湖派琵琶被確立為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申請項日之后，開展平湖派的傳承工作。2007年7月25日在浙江平湖市百花小學(xué)成立平湖派琵琶傳習(xí)基地，正式開展了平湖派琵琶在平湖當(dāng)?shù)氐膫鞒?。在此之前，平湖派琵琶在平湖?dāng)?shù)貛缀踅^跡，幾乎沒有老百姓知道在自己家鄉(xiāng)曾經(jīng)還有過這樣一支對近現(xiàn)代琵琶演奏產(chǎn)生過深遠影響的傳統(tǒng)流派……(10)湯曉風(fēng)：《琵琶傳統(tǒng)流派平湖派生存現(xiàn)狀調(diào)查報告與思考》，中央音樂學(xué)院碩士論文，2012年，第12頁。

新聞網(wǎng)站中對平湖派藝術(shù)在當(dāng)?shù)鼐哂杏绊懥顒拥膱蟮?，具體如下：

2013年11月9日首屆中國琵琶平湖派文化論壇舉行；

2014年2月23日平湖派琵琶亮相嘉興市第七個“服務(wù)傳承人月”活動；

2015年9月27日平湖西瓜燈文化節(jié)系列活動之“平湖琴韻 大雅國風(fēng)”大型民族音樂會；

2018年7月3日平湖派琵琶演奏技巧培訓(xùn)走進林埭鎮(zhèn)；

2019年6月11—13日平湖派琵琶(任暢)工作室掛牌成立；

2019年11月30日中國首部琵琶音樂劇《湖上琵琶行——平湖派琵琶皕年傳承紀事》成功首演；

2019年12月2—8日平湖派琵琶藝術(shù)高峰論壇舉行。

二是在全國的高校中開展相關(guān)的考察，筆者于2020年6月14—15日之間，運用網(wǎng)絡(luò)平臺對我國20多所高校的琵琶專業(yè)或具有琵琶特長的學(xué)生(共計223人)進行問卷調(diào)查，其中專業(yè)音樂學(xué)院的學(xué)生占28.7%，綜合型院校中音樂學(xué)院的學(xué)生占43.5%，非音樂專業(yè)院校的占27.8%，具體調(diào)查內(nèi)容如下(表1)：

表1(11)調(diào)查報告查詢鏈接： https://www.wjx.cn/mobile/statnew.aspx?activity=81625926&reportid= ，密碼為:DX20200614。

調(diào)查內(nèi)容百分比1.平湖派琵琶藝術(shù)的了解程度。了解 42人 占比例18.83%少許 99人 占比例44.39%聽說過 44人 占比例19.73%不了解 38人 占比例17.04%2.是否了解平湖派的發(fā)展歷史?知道 33人 占比例14.8%知道一點 119人 占比例53.36%不了解 71人 占比例31.84%3.在專業(yè)學(xué)習(xí)中有學(xué)過平湖派的相關(guān)曲目嗎?有 112人 占比例50.22%無 111人 占比例49.78%4.是否聽過與平湖派相關(guān)的音樂會或講座?有 67人 占比例30.04%無 155人 占比例69.51%不感興趣 1人 占比例0.45%5.希望在專業(yè)學(xué)習(xí)課程中融入流派樂曲嗎?非常希望 160人 占比例71.75%一般 61人 占比例27.35%不希望 2人 占比例0.9%6.學(xué)習(xí)平湖派樂曲的途徑?教師教授 176人 占比例78.92%自己喜愛 34人 占比例15.25%演出需要 13人 占比例5.83%

據(jù)表1的調(diào)查情況分析，在全國高校中，琵琶專業(yè)學(xué)生對平湖派琵琶藝術(shù)的了解度不高，僅有一半左右的學(xué)生知道；對平湖派發(fā)展的歷史脈絡(luò)也不夠清晰，演奏過平湖派的樂曲也只占小部分；學(xué)習(xí)的途徑基本通過高校中的專業(yè)教師教授和專業(yè)院校開展的相關(guān)講座來進行學(xué)習(xí)。值得一提的是，2019年11月1日在上海音樂學(xué)院由李景俠教授組織開展的平湖派琵琶藝術(shù)的系列講座和學(xué)習(xí)，邀請了平湖派傳人張鳴老師對平湖派的琵琶藝術(shù)進行講解和分析，讓滬浙一代高校中的琵琶專業(yè)師生得到學(xué)習(xí)和認知。在問卷調(diào)查的第4題中有明確的反饋，講座的來源基本是來自此次活動；在問卷中提及在專業(yè)院校普及流派藝術(shù)的建議中，絕大多數(shù)的學(xué)生希望在所學(xué)的課程中融入流派樂曲的學(xué)習(xí)，多開辦系列講座和音樂會，從中能了解到更多的流派風(fēng)格。

在大部分問卷中筆者發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)生對平湖派藝術(shù)流派的不了解和不感興趣，是因為沒有媒介可以讓他們熟知流派音樂的風(fēng)格特色。主要原因有三：第一，傳播量小。平湖是浙江嘉興市的縣級市，交通和人流遠不足可以長期維系一門藝術(shù)的傳承；第二，傳道者少。在平湖界內(nèi)，僅有數(shù)人去教授平湖派音樂，一旦教授人空缺就會發(fā)生斷代；第三，受眾面不足。在一所小學(xué)范圍內(nèi)，招收相關(guān)專業(yè)的學(xué)生，暫不談?wù)惺盏膶W(xué)生演奏水平如何，一旦進入較高年級，學(xué)業(yè)的壓力迫使課程很難繼續(xù)維系；再者，一門藝術(shù)的傳承，僅靠一批業(yè)余學(xué)習(xí)的孩子去繼承，僅僅掌握相關(guān)技巧卻不理解平湖派的藝術(shù)真諦，這條路應(yīng)該是艱難的。平湖派琵琶的百年音韻靠的是老一輩傳承者不遺余力的共同努力才維系至今，放眼高校琵琶教學(xué)，目前僅依靠某派傳人教授自己的學(xué)生來傳承流派藝術(shù)，大有力不從心之危局！呼吁各大音樂高校的琵琶任教者讓流派音樂走入專業(yè)的教學(xué)課程，認知—走進—深入—傳承，這是責(zé)任亦是使命。

二、《郁輪袍》的藝術(shù)特色及多版本之較

在致力于平湖派藝術(shù)的傳承過程中，近些年的發(fā)展不盡如人意，前人留下的寶藏?zé)o人挖掘與問津。筆者認為音樂藝術(shù)教育，除了了解其背后的人文歷史脈絡(luò)，更要落到實處，高喊口號，打著傳承的旗幟，但不把口號化為實踐仍是空談。流派的傳承須落到音樂院校的主流教學(xué)上去，作為在高等音樂院校任職的琵琶教師，要將“不流失傳統(tǒng)和流派的概念”融入到教學(xué)工作中去，明確傳承的第一要義，就是要讓學(xué)生感受到流派的特點和韻味，不僅僅在技巧上深入，更應(yīng)有學(xué)術(shù)研究的情懷和精益求精的追求，把流派中的人文精神在樂曲中詮釋。

(一)從演奏技法看特色所在

《郁輪袍》是平湖派琵琶曲中武曲經(jīng)典，取材于傳統(tǒng)古曲《霸王卸甲》同譜，關(guān)于曲名和曲意后世眾說紛紜，引用平湖派傳人楊少彝先生的一段文字(12)華秋蘋：《琵琶譜》，卷中目錄，1819年。：

《郁輪袍》的由來，是唐王維落弟之后，入宮廷彈琵琶，帝后詢其所奏曲名，王維以郁輪袍對。只知道有其故事而已，并無更細致確切的考據(jù)。李氏變《霸王卸甲》為此名的意思是否在此，我們未便加以論斷，但也未始不可作為學(xué)術(shù)性的研究。曲既定為武板，且以描寫楚漢之爭為題，就表面論應(yīng)具有戰(zhàn)爭的氣氛，聲調(diào)要昂揚，音韻鏗鏘，但應(yīng)否加重其殺伐氣氛，須以演奏者自己設(shè)身處地的體會及好惡而定。我的意見似乎首先照顧音樂本身的要求，用音樂語言間接而抽象描繪情感和景色，還是要以音樂為主從外形(技術(shù))上過分地強調(diào)人為效果，即便是有聲有色，足以具體的刻劃而表達的逼真……

《李氏譜》中《郁輪袍》一曲是繼《華氏譜》后新創(chuàng)立的分段標題(圖6)，后續(xù)的眾多版本都是依此發(fā)展而來，通過各位演奏家的演繹和研究形成不同的音樂風(fēng)格。《李氏譜》中的《郁輪袍》全曲流暢灑脫緊湊，沒有其他版本中所刻畫“項羽”人物性格時的情感壓抑，慢板不多，在演奏的過程中差異較大，曲中密集交替的技法和強勁有力的曲風(fēng)更是彰顯了平湖派演奏的風(fēng)格。

圖6

《華氏譜》(13)楊少彝：《樂曲淺注》，陜西藝術(shù)學(xué)院音樂系民樂教研組油印本1961年。

《李氏譜》(14)李芳園編：《南北派十三套大曲琵琶新譜》，中央音樂學(xué)院出版社1955年12月。

第一段【營鼓】

營鼓段落是全曲最具特色的部分，也是所有段落中篇幅最長的樂段。體現(xiàn)了《李氏譜》中主要的創(chuàng)新手法，采用了樂段“擴充”的方法把段內(nèi)擴充(15)錢鐵民：《李芳園的琵琶藝術(shù)》，《音樂研究》1986年第4期，第65頁。?！独钍献V》中的“營鼓” 在原有華氏譜的基礎(chǔ)上增至81個小節(jié)，其他版本中包括自由小節(jié)線(16)在琵琶傳統(tǒng)音樂中，以樂句的形式進行劃分小節(jié)線，一般不標明節(jié)奏，用虛線代替(可見譜例9)。在內(nèi)，浦東派林石城演奏譜共18小節(jié)，王范地演奏譜共20小節(jié)，汪派李廷松演奏譜共30小節(jié)，形成鮮明對比，也是區(qū)別于其他版本的重要樂段。

在演奏時所表達的情緒、運用的技法音符均是快速興奮的，再加上指法間密集的配合和交替凸顯了平湖派“字密音繁”的演奏特色，把營鼓段落對人物的描述表現(xiàn)得栩栩如生。

開曲的第一個指法(譜例1)是平湖派與其他版本均不相同的滿輪(17)滿輪：右手五指由食指開始依次輪奏四根琴弦。(同稱“轟”(18)同注，后記第5頁。)，用琵琶空弦演奏出全曲的第一聲，在“營鼓”樂段中運用較多，獨立為一小節(jié)一拍(譜例2)，節(jié)奏自由，為樂句與樂句之間起到承前啟后的連接作用。此樂句出現(xiàn)的主干音分別是D宮羽調(diào)式系統(tǒng)中A音，B音與e1音，通過不同音型組合和演奏技法進行變換，是武套樂曲中常用的掃輪、單掃、單拂和掃拂滾組合，但不同的是此段為了表達“營鼓”中“鼓”點的氣氛，大量運用了輪指同音挑四弦的技法，用緊張密集的節(jié)奏處理來烘托標題的寓意，營造樂曲的氣氛，在其他的版本中未見。

譜例1.(19)朱荇青、楊少彝傳譜，任鴻翔整理：《平湖派琵琶曲13首》，人民音樂出版社1990年，第14頁。

譜例2.

在后續(xù)的樂段中D宮羽調(diào)式的主干音以不同的音型，按照琵琶特有的定弦方式組成音程或和弦，組合持續(xù)演奏了44個小節(jié)，直到45小節(jié)出現(xiàn)的g1音和#f1音用單借字轉(zhuǎn)調(diào)到G宮六聲徴調(diào)式直至此樂章結(jié)束，此間指法變換無窮。(譜例3)

譜例3.

(1)

注：第16小節(jié)用了掃、輪、雙挑、拂的組合指法，讓簡單的節(jié)奏用指法加花的方式，讓樂句變得更加緊湊。一般在其他的流派或傳統(tǒng)的演奏方式中，幾乎沒有這樣的復(fù)雜組合。

(2)

注：第59小節(jié)是平湖派中的典型和特色指法“馬蹄(輪)”(20)朱荇青、楊少彝傳譜，任鴻翔整理：《平湖派琵琶曲13首》，人民音樂出版社1990年，第142頁。，也稱之“馬顛”用快掃彈挑上下走動，一重一輕交替演奏，形成緊張、急迫、行進等音樂氛圍的表達，在曲中對人物性格描畫得十分貼切，在全曲中的運用十分頻繁。

(3)

注：第64小節(jié)出現(xiàn)的是琵琶武套樂曲中常用的較難技法“勾搭(21)大指勾四弦，同時食指抹、彈、抹第一或二弦，得四聲?！保殡S著厚重的大指勾四弦發(fā)出的響聲和食指抹彈音高的一弦發(fā)出如管風(fēng)琴般的轟鳴聲，渲染將王的風(fēng)度和決心。

“營鼓”段落用了9種不同的指法進行對樂曲的演繹，幾乎每一樂句都有變化，音形密集，用四根琴弦不同的音色交替變換作品音響，使音樂表現(xiàn)尤為豐滿華麗，與主題恰如其分。

第二段【升帳】

在G宮五聲徴調(diào)式的此樂段中，李氏譜把原有較長的段落進行了連綴僅13小節(jié)。如譜例4所示記譜法是平湖派重要的一個特色，幾乎在每一個音符上都標注詳細技法，常規(guī)版本中一般演奏家不會標注一拍幾輪，隨意性較大，在平湖派的代表譜曲中有明確的標記。篇幅雖短，但組合性指法豐富，它由單音雙輪和掃拂彈挑相濟進行，簡單的音符和節(jié)拍在密集的指法交錯下，使得琴聲游響停云，鏗鏘入耳，別有一番寓意。(譜例4)

譜例4.

第三段【點將】與第五段【二點將】

兩個“點將”片段是重復(fù)再現(xiàn)，持續(xù)停留在G宮五聲徴調(diào)式上。以兩種幾乎相同的固定指法和枝干音貫穿，音型以大二、大三度的典型五聲調(diào)式模進，規(guī)整劃一?！岸c將”是“點將”樂段的再現(xiàn)，音型結(jié)構(gòu)幾乎一樣，但由于技法的增加，使原有的“點將”片段，增加了繁密的音響效果，更厚重更有張力。(譜例5)

譜例5.

(1)點將

(2)二點將

第四段【整隊】和第六段【出陣】

兩段所用的音型、節(jié)奏和指法組合幾乎是一模一樣，只在G宮五聲徴調(diào)式的個別g1音上巧妙地做了推拉弦的腔韻處理，使得樂曲有了不一樣的變化。其樂譜編撰和指法設(shè)定的手法與上述的“點將”段落雷同?？砂训谌?、四和第五、六段合并為兩個樂段進行分析，在演奏時更易抓住傳譜者的用意。(譜例6)

譜例6.

(1)整隊

(2)出陣

第七段【接戰(zhàn)】

譜例7.

第八段【大戰(zhàn)】

此段的調(diào)性沒有發(fā)生變化，運用了非常密集的十六分音符的“馬蹄(輪)”的演奏方式完成整段音樂。(譜例8)

譜例8.

第九段【四面楚歌】

這段在其他版本的樂譜中是“武曲文彈”的典范和代表，描寫人性失去摯愛時那種愛恨交加的悲痛片段。但在平湖派這樂段中，主張的人物觀點不同，在樂段中演奏的速度相對較快，沒有以往悲鳴交錯的情感流露，反而使用了更流暢的多指法組合的方式進行演繹。其中此段落中的首音二分音符e2運用了六種指法組合，在之前的“接戰(zhàn)”段落中出現(xiàn)過，但不同的是此處在單音上做文章，彌補了長時值音的直白，用目不暇接的指法配合而成，在相同的兩個小節(jié)的樂句中，用速度不一的方式演奏，凸顯了標題涵義。在樂譜中第一次出現(xiàn)了之前從未出現(xiàn)過的變宮音#c1，改變了穩(wěn)定的五聲音階調(diào)式，是典型的民族七聲調(diào)式的運用，加深了音樂中的矛盾沖突，成為平湖派中的特色段落。(譜例9)

譜例9.

第十段【卸甲敗陣】

該樂段的標題是所有傳派和演奏譜中新穎的二度創(chuàng)作。曲譜內(nèi)容是傳統(tǒng)樂譜中“別姬”段落的主干音，標題的變化也印證了前文所描述平湖派創(chuàng)立分標的藝術(shù)特色。分標變化的主旨在演奏者對樂曲音樂的理解，如用“別姬”為名，曲風(fēng)會發(fā)生大變，琵琶大家王范地先生在他的演奏譜中寫到“別姬中短短的對句，表達出斷腸人的訣別，賦予了人物以人性的展現(xiàn)。”(23)王范地編著：《王范地琵琶演奏譜》，偉確華粹出版社有限公司2003年，第126頁。訣別之情在演奏時是悲盡蒼涼，肝腸寸斷的情感抒發(fā)，在指法的運用上不會切換頻繁，一般以單獨或簡單的組合動作，例如掃拂、滾弦的技法進行，抒發(fā)痛之深處的無奈之感。把王范地先生的演奏譜和李氏譜的此樂段進行比較(見譜例10)，王譜中前后是音同技不同的兩個對句，而譜例中李氏譜出現(xiàn)的這段樂句是同樣的指法和音型演奏了三遍。雖所用到的音符相同，但節(jié)奏和技法的標注出入很大，反而在李氏譜的“四面楚歌”段的音符如出一轍。此段在楚歌段的基礎(chǔ)上，把單音擴張成為十六分音符，在譜例中的第四小節(jié)的二分音符的第二拍長音中加入了左手“勾弦”的技法充盈樂聲，填補演奏長音時的空缺。

譜例10.

李氏譜：

王范地演奏譜：

第十一段【鼓角甲聲】

這段曲風(fēng)是最不相同的段落(見譜例11)，指法變化較少，相對比較單一，音樂節(jié)奏規(guī)整。用四指輪挑弦的方式演奏，所有在八分音符的后半拍拉弦做變化音處理，模仿吹角(24)在古代的戰(zhàn)爭中會用獸角制作成類似于鳴號的樂器來警示、號召或指揮軍隊。聲。

譜例11.

第十二—十四段：【出圍】【追兵】【逐騎】

可以把這三段看作一個大段來處理。“追兵”這一段落僅6小節(jié)(見譜例12)，是平湖派把樂段“連綴”的特點表現(xiàn)無疑，只在樂段最后一小節(jié)做“突慢”處理進入后一段落，而第十二、十四樂段的“出圍”和“逐騎”樂譜幾乎一樣，將最后一樂句進行擴張，作為變化。

譜例12.

第十五段【眾軍歸里】

全曲最后一個樂段，回歸到D宮系統(tǒng)的主調(diào)式上，收尾音落到d1宮。描述從眾歸鄉(xiāng)時的情感，故在最后一段表現(xiàn)的手法上仍然是切換了兩種演奏方式，分別用了音色鏗鏘的掃輪和掃彈的指法，烘托音樂。但在其他版本中，如譜例13中汪譜、林譜、王譜所運用的指法和節(jié)奏型比較類似，他們根據(jù)主題元素用了比較放松、輕柔的大指挑輪或是扣輪的指法?？梢娕盟囆g(shù)家們對音樂的理解是有共性的，基本在固定的指法上通過節(jié)奏速度闡述戰(zhàn)爭后歸家的思戀之情。只有李氏譜中的處理是相對擴張和華麗的，共有37小節(jié)，平湖派對樂曲寓意的特殊表達別有一番韻味。

譜例13.

李氏譜

汪派譜

王譜(演奏譜)

《郁輪袍》一曲是每個派別和名家手中的經(jīng)典保留曲目，其一是因為曲目本身值得考究和富有審美價值；其二是在表達同樣的音樂風(fēng)格中，既保留了傳統(tǒng)音樂的根基，又展現(xiàn)了每個傳派和藝術(shù)家們特有的音樂處理手法和創(chuàng)新性的指法組合，流傳至今仍是典范。從此曲的角度縱觀平湖派的13首套和它發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合，給琵琶藝術(shù)帶來了許多創(chuàng)新和曲意之外的人文精神，不僅滋養(yǎng)了中國琵琶藝術(shù)，又給后來人帶來不同的營養(yǎng)補給。

(二)與多版本藝術(shù)特色之較

琵琶藝術(shù)家陳澤民先生曾說過“在音樂活動中存在著革新派和守舊派，這是音樂生態(tài)中客觀存在的兩個派別，如果缺少了任何一方，音樂生態(tài)就會失去平衡。革新派如果沒有傳統(tǒng)作為基石，就成為無本之木，無源之水，守舊派若固步自封停滯不前，將會脫離時代最終自然消亡。流派的發(fā)展總是圍繞在這兩個基點上，既須保持傳統(tǒng)(較早期的藝術(shù)風(fēng)格)，又須隨著時代發(fā)展而出新(反映時代的風(fēng)貌)?！?25)吳慧娟：《琵琶流派形成的標志和特征——以浦東派與汪派為例》，《中國音樂學(xué)》2008年第3期，第37頁。在《郁輪袍》多版本的樂曲變化中良好地印證了陳先生的此番觀點。

1．各版本中的“段標”差異

《郁輪袍》一曲最早出現(xiàn)于《華氏譜》中，在平湖派中所用的《郁輪袍》與其他版本的《霸王卸甲》的演奏譜(26)對傳統(tǒng)的曲目有自己的音樂風(fēng)格和指法標注的樂譜，幾乎每位演奏家都有自己獨特的風(fēng)格。例：林石城《琵琶曲目》、《王范地琵琶演奏譜》、《劉德海傳統(tǒng)琵琶曲集》。有著同曲異工的演奏方式。無論是全曲風(fēng)格、演奏技法、速度、音樂審美等方面存在很大的差異。中國音樂標題性的特色就在于主題的導(dǎo)向和所需要表達的重要線索，它影響了整體曲風(fēng)。在學(xué)習(xí)和傳承的過程中，要先尊重歷史和傳派的主旨，把握其中的藝術(shù)審美。

匯集網(wǎng)絡(luò)、市場上出售的和停售未再版的、各大音樂學(xué)院和演奏家在教授和演奏的五個版本曲譜的標題進行比較?？梢钥闯雒课凰囆g(shù)家所創(chuàng)立的分標是為了賦予不同情感處理，在原始傳譜的基礎(chǔ)上，加入個人的主張和觀點，在標題的設(shè)立上有同工之妙。(表2)

表2

譜例內(nèi)容《郁輪袍》李氏譜(平湖派)《霸王卸甲》李廷松傳譜(汪派代表)《霸王卸甲》林石城演奏(浦東派)《霸王卸甲》王范地演奏譜《霸王卸甲》劉德海新編主 題刻畫了“王維”欲奪功名之心的人物形象取材于楚漢之爭,生動地刻畫了“項羽”的人物形象段落標題「1」營鼓「1」營鼓「1」營鼓「1」營鼓「2」升帳「2」升帳「2」升帳「2」升帳「3」點將「3」點將(一)「3」點將「3」點將「4」整隊「4」整隊「4」整隊「4」二點將「5」二點將「5」點將(二)「5」排陣「5」出陣「6」出陣「6」點將(三)「6」出陣「6」接戰(zhàn)「7」接戰(zhàn)「7」出陣「7」接戰(zhàn)「7」垓下酣戰(zhàn)「8」大戰(zhàn)「8」接戰(zhàn)「8」垓下「8」楚歌「9」四面楚歌「9」垓下酣戰(zhàn)「9」楚歌「9」別姬「10」卸甲敗陣「10」楚歌「10」鼓角甲聲「10」鼓角甲聲「11」鼓角甲聲「11」別姬「11」眾軍歸里「11」逐騎出圍「12」出圍「12」鼓角甲聲「12」追兵「13」追兵「13」出圍「13」眾軍歸里「14」逐騎「14」追兵「15」眾軍歸里「15」逐騎「16」眾軍歸里未有標題注釋

中國傳統(tǒng)音樂往往以人文出發(fā)，借景抒情以物喻意，以其豐富性的特性灌溉著琵琶音樂。浦東派的創(chuàng)始人鞠士林(32)林石城：《浦東派琵琶宗師陳子敬》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》(音樂與表演版)1988年第1期，第33頁。先生，與李芳園活躍于同一時期，繼《李氏譜》之后，于1929年正式出版了《養(yǎng)正軒琵琶譜》，在音樂上互相借鑒和吸收養(yǎng)分；汪派傳人是平湖派弟子的學(xué)生(33)同注，第36頁。，在平湖派之后，在樂譜的運用中與《郁輪袍》最為接近。劉德海先生先后與不同派別的傳承人進行學(xué)習(xí)，在他的自述中提起他是集眾流派所長的融合體，在他的版本中注明是“新編”，所以既有了曲譜的原型但又打破了原形。

2．各版本中“技巧運用”的差異

優(yōu)秀的音樂作品除了在人文上給予情感的抒發(fā)，更多的是需要演奏者用恰當(dāng)準確的指法來表述作品中的內(nèi)容。就如一部好的電影，指法就是演員對角色的準確刻畫，否則再好的作品，也會因為飾演的不到位而缺失靈魂。這首作品幾乎唱響了整個近代時期的琵琶音樂，留下的版本眾多，表3以李氏譜為依據(jù)，把各流派或演奏家所運用的演奏譜相同標題段落的技法運用及變化進行分析：

表3

技法傳譜樂段李氏譜汪派譜林譜王譜李氏傳譜與其他傳譜段落及樂譜變化。營鼓李氏譜運用了擴張的手法,把營鼓段落增加,使用了新型指法組合。升帳除了林譜以外,其他幾個版本比較相近。點將指法不同,曲意比較接近,王譜在此段中的用譜是李氏譜中“二點將”的內(nèi)容。二點將無本段標題在音形結(jié)構(gòu)相同的模式下,李氏譜采用了多指法組合。整隊無本段標題節(jié)奏不同,林譜4/3拍,汪譜2/2拍,李氏譜4/2拍。出陣汪譜與王譜的音形結(jié)構(gòu)比較相似,李氏譜音型密集有自己特獨的指法。接戰(zhàn)在李氏譜中是擴展段,篇幅較大,指法切換頻繁。(四面)楚歌李氏譜把別姬和楚歌兩段匯集,速度自由,形成三句體排比法。鼓角甲聲其它版本這段節(jié)奏比較自由,而李氏譜節(jié)奏規(guī)整,指法變化不多。眾軍歸里李氏譜在結(jié)尾段加入了與其他版本不同的情感處理,用密集的掃弦來烘托曲中意境。

縱觀多版本的出現(xiàn)，平湖派的作品猶如泉水的“源頭”一般，漸漸地滲透到各個時期的琵琶作品。同時也是歷代琵琶藝術(shù)家智慧的結(jié)晶，多元文化藝術(shù)體的象征。站在當(dāng)今琵琶藝術(shù)的角度再遠望平湖派藝術(shù)，它為后世帶來了長久的影響：近百年來的實踐豐富了琵琶指法，為后人作曲帶來新的思路和突破；在音樂中融入中國文人藝術(shù)的特征，為后世的音樂美學(xué)開拓了視野；同時也為當(dāng)下青年一代的琵琶愛好者和專業(yè)演奏者帶來不同的情感選擇。每一個版本都具有獨特性，其音樂表現(xiàn)手法及風(fēng)格是其它任何一個版本無法重復(fù)和代替的，在演奏中創(chuàng)立了全新的音樂感受，增加了琵琶音樂的魅力，是琵琶藝術(shù)發(fā)展中重要的基石和里程碑。

結(jié) 語

流派藝術(shù)在當(dāng)今的琵琶音樂中仍是一股清流，年輕一代如何在破與立、變與守的道路中取流派音樂之特色，揚民族文化之特長，讓民族傳統(tǒng)藝術(shù)在新時代的道路中長青不衰，是青年教師們應(yīng)該完成的使命。上世紀的琵琶大師隨著時光的推移與我們漸行漸遠，但他們所建立的音樂風(fēng)格理應(yīng)傳承發(fā)揚。作為承上啟下的琵琶教育工作者，更有責(zé)任去了解、總結(jié)、認識平湖派在琵琶教學(xué)中滲透的流派意識，對經(jīng)典名曲注入更多的帶有新時代內(nèi)涵的研究，為當(dāng)代琵琶的創(chuàng)作提供更為廣闊的素材和思路，做到真正的藝術(shù)融合與創(chuàng)新，讓新作品有根有血脈，這才是一種更高層次的傳承。

琵琶藝術(shù)有今天的成就離不開每一代傳承者的努力和創(chuàng)新，平湖派的出現(xiàn)是琵琶技巧不斷完善、藝術(shù)要求不斷提高的一個歷史印證。它給我們帶來樂曲演奏中可以耳熟能詳?shù)拇竽憞L試，并用不同風(fēng)格和技術(shù)來演繹的新面貌，就如一支新鮮的血液匯注到琵琶這條廣闊的流域中去，豐富了民族音樂的內(nèi)涵，增加了藝術(shù)表現(xiàn)的形式，使作品耳目一新，回味無窮。這樣的瑰寶應(yīng)該受到傳承和保護。

展望未來，如今的音樂高校學(xué)子，在弘揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的新時期，理應(yīng)迸發(fā)出新觀點、新思想，繼而給琵琶藝術(shù)帶來新的創(chuàng)造力和生命力。筆者作為長期從事音樂院校琵琶教育的工作者，有責(zé)任有義務(wù)去繼承、去呼吁、去發(fā)展老一輩藝術(shù)家給我們留下的珍貴禮物，讓青年一代在學(xué)習(xí)中開拓視野，提升修為，成為新一代的傳承人，為中華民族藝術(shù)的弘揚獻上一朵瑰麗的奇葩。