孑然于一身

[摘? 要]本文以武漢音樂學(xué)院作曲系青年教師王涵2017年于“作曲系教師新作品音樂會(huì)”首演的長(zhǎng)笛獨(dú)奏《孑然》為例，闡述其作品所蘊(yùn)含的創(chuàng)作手法與意境。

[關(guān)鍵詞]孑然;長(zhǎng)笛獨(dú)奏;音響;意境

同事王涵[1]三年前從法國(guó)回國(guó)，在作曲系教授配器和作曲，在和他的日常交流中，可以明晰地感覺到他沉穩(wěn)和耐性?；貒?guó)后的他逐步適應(yīng)了國(guó)內(nèi)音樂專業(yè)教育的方式與習(xí)慣，一門心思、極為認(rèn)真地在各種場(chǎng)合批改著學(xué)生的作業(yè)，哪怕是在去出差的高鐵上。王涵算是較為佛系的人，一旦進(jìn)入藝術(shù)或者音樂的視域，外界的干擾對(duì)他而言恐怕宛如浮云。在生活中，他極其想脫離世俗而進(jìn)入一個(gè)自我的空間，從而享受思考、創(chuàng)作的過程以及令其自我賞心悅目的結(jié)晶，哪怕是得到一本沒看過的書也極其開心。這或許就是他在2017年創(chuàng)作那部長(zhǎng)笛獨(dú)奏

《孑然》[2]的初衷，但筆者畢竟是旁觀者，恐難以走入作曲家的內(nèi)心世界。

“孑然”一詞，在當(dāng)下的“書寫”過程中，著實(shí)難以見到，或者說這具有文人遺風(fēng)的詞匯，在今天這樣一個(gè)紛繁復(fù)雜的社會(huì)，看起來(lái)會(huì)有些特立獨(dú)行。范仲淹在《唐異詩(shī)序》中寫道：“觀乎處土之作也，孑然弗倫，洗然無(wú)塵?！辈恢鳛橐魳纷髌窐?biāo)題的“孑然”是否出自此處，但可從上面的詩(shī)文中進(jìn)一步理解標(biāo)題的深意。而在那次“室內(nèi)樂新作品音樂會(huì)”上，一位演奏者、幾個(gè)譜架和幾頁(yè)樂譜，寫下的、奏出的、聽到的，是一種來(lái)自內(nèi)心的孤寂與安寧。

一

有著多年從事配器學(xué)習(xí)與教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，因而對(duì)各門樂器的熟悉程度決定了創(chuàng)作這部獨(dú)奏作品的膽量。用何種材料與方法進(jìn)行音樂創(chuàng)作，已不是今天困擾作曲家的問題，自20世紀(jì)以來(lái)，層出不窮的創(chuàng)作手法與經(jīng)驗(yàn)給予了作曲家極大的創(chuàng)作空間，這個(gè)空間可以理解為音樂創(chuàng)作的“場(chǎng)域”，即作曲家可以通過個(gè)人對(duì)音樂作品的理解進(jìn)行隨性的創(chuàng)作。這是一種極度自由的行為，亦是考量作曲家藝術(shù)判斷力與驅(qū)動(dòng)力的方法之一。音樂創(chuàng)作的過程，貌似逐步摒棄了某種固有的方式，故而“傳統(tǒng)”之于“當(dāng)下”而言，更強(qiáng)調(diào)的是寫作的習(xí)得?！罢路ā痹谝魳穭?chuàng)作中，顯然是必須遵循的框架，基于這一框架之中的創(chuàng)作行為，在今天這樣一個(gè)五彩繽紛的時(shí)代，技術(shù)與藝術(shù)的并駕齊驅(qū)，成了當(dāng)下音樂創(chuàng)作與作品的核心。

就這部長(zhǎng)笛獨(dú)奏《孑然》而言，其實(shí)是一部極為隨性的作品，全曲上下無(wú)任何節(jié)拍標(biāo)記的自由節(jié)拍，使樂譜的閱讀者和音響的聽賞者在首次關(guān)注這部作品時(shí)，難以輕易地抓住其“本源”。的確，一部“孑然”并不能完全詮釋作曲家的內(nèi)心世界，或許這只是王涵在入夜的思索過程中的一點(diǎn)點(diǎn)感悟，這感悟來(lái)自對(duì)音色、音高、音響等具體而細(xì)膩的樂器音聲的思索與求證，也或許來(lái)自對(duì)心情的音樂化重現(xiàn)。

曾有作曲專業(yè)學(xué)生問過一些其實(shí)很難回答的問題，例如如何將自己的心情寫成音樂？如何將很美的畫面寫成音樂？或者是如何將一首詩(shī)歌寫成音樂？音樂是抽象藝術(shù)，這一點(diǎn)眾所周知，而不論是心情、畫面還是詩(shī)歌，都是外化性的領(lǐng)域。也有人會(huì)問：心情是外化的嗎？答案當(dāng)然不是，但在筆者看來(lái)，心情的好壞與否，其實(shí)可以從人的眼睛、面容、表情、儀態(tài)上表現(xiàn)出來(lái)。從一個(gè)側(cè)面說，心情或許也是外化的。音樂其實(shí)更為外化，只有當(dāng)作曲家在曲中刻意隱藏某種心情或者文學(xué)性、畫面性內(nèi)容時(shí)，作為聽眾的你可能一時(shí)讀不懂、摸不透、看不清。“音樂何須懂？”這是著名音樂美學(xué)家周海宏教授一堂課的命題，意即作為聽眾的你，或許只需要臨場(chǎng)視聽，而至于音樂作品中到底寫了些什么，或許并不需要妄加評(píng)論，音樂作品既然存在，就擁有著它存在的意義。

二

當(dāng)《孑然》的第一個(gè)減五度生成時(shí)，我們可以感受的是音腔、嘆氣或是無(wú)限種無(wú)法言語(yǔ)的可能性。用減音程作為音樂作品的開端，當(dāng)然不是什么特殊的事情，在今天太平常不過，只是在其進(jìn)一步的發(fā)展中，我們能夠聽到一聲更長(zhǎng)大的嘆息，而這長(zhǎng)大的嘆息似乎平靜平和了許多，因?yàn)檫@里并沒有“刺耳”的減音程，而是用較為協(xié)和的純五度壓制著內(nèi)心。

其實(shí)僅僅如此，稍微了解一些20世紀(jì)作曲技法中關(guān)于動(dòng)機(jī)性發(fā)展思維的人們，就已知全曲的核心材料呈示基本完成了?！俺适尽奔础俺尸F(xiàn)”，讓聽眾知道出現(xiàn)于譜面中的四個(gè)音D、#D（bE）、A、bB即可，這是兩組半音，而實(shí)際上其最為核心的材料，就是由#D（bE）-A構(gòu)成的“三全音”，此后出現(xiàn)的D、bB是發(fā)展過程中的擴(kuò)張。

作曲家并沒有用晦澀的音級(jí)集合作為控制全曲的結(jié)構(gòu)力，而是使用了一個(gè)簡(jiǎn)單的音程關(guān)系，并且基于在“呈示”片段中所構(gòu)建的多組音程，擴(kuò)展出適用于全曲的各類音程關(guān)系，從而使原本固態(tài)的三全音及其他的擴(kuò)大，能夠起到更為重要的作用。這或許就是來(lái)自一個(gè)音程及其他首次擴(kuò)大的力量，是一種具有張力的手法，因此而同時(shí)透射出了作曲家本人內(nèi)心的變化——這種變化或許并不是美好的，而是內(nèi)心翻來(lái)覆去地糾結(jié)。

上面的譜例是《孑然》的第二句，之于此前第一樂句的片段，似乎從形態(tài)上更為復(fù)雜一些，這一點(diǎn)的特質(zhì)主要反映在作曲家對(duì)節(jié)奏的處理上。從呼吸的角度講，這一片段中所顯示出的呼吸頻次似乎更為緊張，雖亦有松弛，但一呼一吸之間所傳達(dá)出的更為深層的境界，恐不是我們能夠揣測(cè)。對(duì)表象的觀察告訴我們，此句由全曲開頭時(shí)那減五度音程所使用的節(jié)奏片段引出，這不過這里所使用的純四度較之此前更加“微弱”一些。而后長(zhǎng)笛利用“吐音”技術(shù)，急促地演奏著#D（bE）這一源自上句的音高，并同時(shí)在“渙散”的節(jié)奏中加入了以F和#F倚音，“言語(yǔ)”之間似乎有些謹(jǐn)小慎微，又有一些嘆息之意，只不過這嘆息所引出的還不算悲涼，而是一縷低沉而節(jié)制的風(fēng)。

“風(fēng)”與“水”是相輔相成的兩種狀態(tài)，如果說“水”是物質(zhì)的，那么“風(fēng)”則可以理解為虛無(wú)。在這一片段的寫作中，筆者大膽認(rèn)為這就是“風(fēng)”的影子，如果是“水”，似乎應(yīng)當(dāng)如同古曲《流水》那般音流綿延。在上述利用半音化進(jìn)行而虛構(gòu)的“風(fēng)聲”之中，出現(xiàn)的那一抹音高跳進(jìn)，卻使我們陷入了另一層思索。

上例中方框中的音高，剛好成為A-C-E的小三和弦。和弦的出現(xiàn)或許并不具有調(diào)性意義，又或者只是提示在全曲的后續(xù)發(fā)展中可能出現(xiàn)的，短暫的線條性進(jìn)行，也或許就是提示某種意象。從這一小三和弦出現(xiàn)的位置及狀態(tài)來(lái)看，在其前方出現(xiàn)了G-A-E形成的短時(shí)線條，而后順理成章地出現(xiàn)此小三和弦中三個(gè)音高的“鋸齒型”反向跳進(jìn)。將兩組線條進(jìn)行合二為一即可發(fā)現(xiàn)G-A-C-E所形成的小七和弦，并同時(shí)可以推斷出a羽調(diào)的隱性存在。此外，存在于G-A-E三音進(jìn)行過程中出現(xiàn)了倚音bB，又與G音構(gòu)成了隱含的G羽調(diào)，并充當(dāng)著G羽和弦的根音、三音。

為何用“羽”？位于中國(guó)五聲性調(diào)式系統(tǒng)的“羽”調(diào)式又代表著什么呢？筆者曾在一篇拙文中繪制過一張圖，現(xiàn)借用在本文之中。

通過上面圖可以獲知，“羽”“水”相輔相成，這是廣泛存在于湖北境內(nèi)，特別是宜昌、恩施等歷史上“巴人”聚居區(qū)民間音樂中的常用調(diào)性。另外一種判斷認(rèn)為，“羽”調(diào)式在五聲性調(diào)式系統(tǒng)中，與商調(diào)式、角調(diào)式一并稱為具有小調(diào)特征的調(diào)式。按照最為本能的反應(yīng)，我們可以認(rèn)為小調(diào)的色彩是暗淡的?；蛟S這就是作曲家刻意塑造的隱晦的色彩，他或許并不想讓太多人走入自己的內(nèi)心，即便是存在于心底的，來(lái)自內(nèi)心的孤獨(dú)、寂寞、無(wú)援，也無(wú)法向旁人提起，因此偶然地向高八度A音的跳進(jìn)只是粉飾太平，因?yàn)樵诖酥蟀胍艋闹本€下行，更像是內(nèi)心弱弱地抽泣。

三

在全曲的第三部分，作曲家所強(qiáng)調(diào)的音響更為“離散”，但這些音響的碎片之間仍有一種結(jié)構(gòu)力將其合為一體。聽眾所能聽到的音響是集中連片的、從基音到微分音的下行或上行，這些片段有長(zhǎng)有短，即便是長(zhǎng)時(shí)間在微分音環(huán)境中的上行滑奏，也能使聽者感到極其不穩(wěn)定。

從上例及其此后的發(fā)展歷程來(lái)看，《孑然》之中保持了較長(zhǎng)時(shí)間對(duì)這一類型音響的運(yùn)用，并特別圍繞微分音、泛音列進(jìn)行展開。在這一段落中，實(shí)音的出現(xiàn)只是短促的片段，而懸置著的微分音、泛音則在空氣中形成共振。雖然肉耳不一定能夠捕捉到泛音的“飄散”，但作曲家的內(nèi)心認(rèn)為，只有通過這種“虛空”之境方能表現(xiàn)內(nèi)心世界。從基音到泛音的微弱地游離，也可以逐步促成一種“動(dòng)蕩不安”的音響，因而作曲家在這一段落的末尾，渴望“沖出藩籬”。末尾出現(xiàn)了全曲中極少出現(xiàn)的強(qiáng)力度，伴隨力度進(jìn)行的，是對(duì)極高音區(qū)的運(yùn)用，它就像內(nèi)心的“吶喊”一般，極力尋求著一種掙脫的力量。

《孑然》的最后一個(gè)段落，無(wú)暇、有些沒落，且算包容。一方面是因?yàn)閹捉猜?，收束成為這一段落的關(guān)鍵詞，另一方面，收束并不意味著短暫的結(jié)束。因?yàn)樵谶@段被譽(yù)為再現(xiàn)+尾聲的段落中，對(duì)半音、調(diào)性、微分音、泛音列以及音型的變化重復(fù)成了此段落的主體，這恐怕就是結(jié)構(gòu)力的魔力，是散發(fā)之后的凝聚。

在這一段落中所出現(xiàn)的要素，包括了上文中所分析的多個(gè)方面。對(duì)半音的再現(xiàn)，貫穿了整個(gè)再現(xiàn)+尾聲部分，并大多出現(xiàn)于獨(dú)奏樂器長(zhǎng)笛的中低音區(qū)。此前集中連片的顫音，一改聚集性的半音化進(jìn)行，而變成了強(qiáng)調(diào)G-A-E三音的，近似羽調(diào)式音列的音高;而在此之前，全曲中少有的實(shí)音跳躍，強(qiáng)調(diào)著B、bB、G、E、#D、#F六個(gè)音高，并由于其位置分別位于中高音區(qū)、中低音區(qū)，因而形成了“單聲復(fù)調(diào)”，低聲部半音下行，高聲部在發(fā)展方向上與之平行，但半音下行速度略緩一些。

好似“最后的狂歡”，這一片段的出現(xiàn)打破了長(zhǎng)久以來(lái)的離散與暗淡，跳躍的音頻、近乎亮色調(diào)的音響，成了全曲在接近尾聲時(shí)，具有展開意義的片語(yǔ)，但它最終并沒有構(gòu)建起色彩的亮化過程，而是繼續(xù)沿著半音化的進(jìn)程而逐漸消逝，消逝在以長(zhǎng)笛按鍵音為終止的，無(wú)聲與有聲共勉的幽靜之中。

四

感性與理性的“廝殺”，本來(lái)就是一種博弈，不論是書寫一段凄美的故事，還是描述一段時(shí)期的心情，不論是在創(chuàng)作過程中感性依附于理性，還是理性讓位于感性，音樂作品就在那里，它的存在即有著千萬(wàn)個(gè)道理。

品讀完王涵筆下的《孑然》，所能體驗(yàn)到的并不是太過于深邃的道理，首先吸引筆者的如果說是對(duì)樂器法的靈活運(yùn)用，以及多變的音色音響，或是全曲上下充實(shí)著“不變量”及其發(fā)展過程，那么究其表現(xiàn)意義而言，即是對(duì)孤獨(dú)之內(nèi)心、孤寂之情緒的描繪，從開篇到結(jié)束，這種對(duì)孤獨(dú)、孤寂的思索與斗爭(zhēng)，即便是在膠著之際，也一直沒有停歇，更沒有化解的可能。筆者并不知道作曲家為何在曲中設(shè)下一道謎題，一道他自己都不一定能夠解答的謎題。這或許就是音樂作為抽象藝術(shù)的魅力。

其實(shí)孤寂與孤獨(dú)，在許多的藝術(shù)作品中均有體現(xiàn)，這種情緒所具有的畫面性不言而喻，《孑然》也如此：深夜，一盞暗光，濕漉漉的街上，只有一個(gè)人走在暗色調(diào)的街上，他或是駐足在路燈下，或是駐足在馬路邊，只有自己知道自己的苦衷。他想哭，卻沒法哭出來(lái)，只能偶然抬頭，讓已經(jīng)在眼眶邊的“水滴”回到淚腺里，或者是低頭深思，深思中卻只有一個(gè)個(gè)記憶的碎片。這些碎片再也無(wú)法構(gòu)建一條完整的脈絡(luò)。自己的內(nèi)心，只有自己知道無(wú)依無(wú)靠;燈火闌珊，還需自己面對(duì)天亮之后的一切。周遭沒有人可以幫到自己，釋然成了一種孤獨(dú)的奢望，明天的太陽(yáng)會(huì)照常升起，但它還會(huì)眷顧這樣一個(gè)孤單的內(nèi)心嗎？

作為《孑然》而言，其實(shí)提出了一系列捫心叩問，通過上文的講述，可以獲知問題的提出，并沒有選擇上行式的疑問式語(yǔ)句，而是反其道而行之地選擇了下行回答式，因而這類語(yǔ)句的存在更像是一種自問自答、一種設(shè)問。提出問題之后的解決過程，可以是雙重結(jié)果：化解或是無(wú)法化解。在《孑然》之中，作曲家顯然沒有化解自己設(shè)定的問題，因?yàn)樵谒男哪恐?，這些問題根本無(wú)法解答。

的確，關(guān)于我們自己的內(nèi)心，有時(shí)就是看不懂、琢磨不透的，甚至我們時(shí)常需要問自己的是：我必須要理解我自己?jiǎn)?？我必須要參透我自己的?nèi)心嗎？這同樣是設(shè)問，進(jìn)而也無(wú)法回答。

《孑然》作為一部為一位演奏家而作的獨(dú)奏，從形式與內(nèi)容上都顯現(xiàn)出了“孤”的深意，如同作曲家本人解釋道：“孤獨(dú)是主旨”。筆者進(jìn)一步認(rèn)為，孤獨(dú)或許存在于紛亂、嘈雜之中，而對(duì)于王涵及其《孑然》而言，孤獨(dú)只是傾訴的途徑，寂寞與孤單成了全曲的核心內(nèi)容，雖無(wú)法化解，但卻會(huì)如同天邊的星河一般，飄散在天空之中，等待著初升的太陽(yáng)，護(hù)佑孤寂的心情。

人之心，天地知曉，“孑然”于一身！

注釋：

[1]王涵，武漢音樂學(xué)院作曲系青年教師。

[2]王涵《孑然》總譜，收錄于《武漢音樂學(xué)院作曲系教師室內(nèi)樂新作品選》（第一輯），安徽文藝出版社2018年9月版。

[3]吳? 霜.人之五臟? 樂之五音——建構(gòu)于音樂之上的辯證施治及其“本于神”之理念[J].當(dāng)代音樂，2015（07）：49—51.

[收稿日期]2020-06-08

[作者簡(jiǎn)介]吳? 霜（1983—? ），男，武漢音樂學(xué)院作曲系副教授。（武漢? 430000）

（責(zé)任編輯：崔曉光）

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