我與藝術(shù)史研究

即把它翻譯了過(guò)來(lái)，一方面作為我有關(guān)藝術(shù)史哲學(xué)的探索的學(xué)術(shù)參考;另一方面，把它收入我當(dāng)時(shí)正在編選的一部譯文集《國(guó)外現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)新視界》 該譯文在收入拙編《國(guó)外現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)新視界》（廣西教育出版社1997年版）時(shí)，題為《現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的基本課題——藝術(shù)、歷史與風(fēng)格》。該文譯自山本正男監(jiān)修《比較藝術(shù)學(xué)研究》第四卷《藝術(shù)與風(fēng)格》，日本美術(shù)出版社1980年初版。著者吉岡健二郎，日本當(dāng)代美學(xué)家、藝術(shù)學(xué)家，原京都大學(xué)文學(xué)部名譽(yù)教授，主要著作有《近代藝術(shù)學(xué)的成立與課題》《為了學(xué)習(xí)美學(xué)的人》等，譯著有D·弗萊（D.Frey）的《比較藝術(shù)學(xué)》等。之中。這部譯文集于1997年3月由廣西教育出版社出版。

實(shí)際上，無(wú)論是自己撰寫(xiě)有關(guān)藝術(shù)史哲學(xué)的章節(jié)或論文，還是翻譯吉岡健二郎先生有關(guān)藝術(shù)史基本原理的專(zhuān)論，我最初對(duì)于藝術(shù)史的關(guān)注，主要還是集中于“藝術(shù)史哲學(xué)”或“藝術(shù)史理論”本身，而且是把它作為我的“元藝術(shù)學(xué)”的一個(gè)有機(jī)組成部分來(lái)思考的。在我看來(lái)，“元藝術(shù)學(xué)”作為藝術(shù)學(xué)中的“科學(xué)學(xué)”“元科學(xué)”的探討，它就是“藝術(shù)學(xué)之學(xué)”即“藝術(shù)學(xué)學(xué)”，而這種“元藝術(shù)學(xué)”即“藝術(shù)學(xué)學(xué)”，除了要對(duì)藝術(shù)學(xué)這一學(xué)科的系統(tǒng)整體進(jìn)行“科學(xué)學(xué)”“元科學(xué)”的探討之外，也應(yīng)該對(duì)它的兩個(gè)重要構(gòu)成部分——藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)，進(jìn)行科學(xué)學(xué)、元科學(xué)的探討。那么，對(duì)于藝術(shù)批評(píng)的元科學(xué)研究，就是“元批評(píng)學(xué)”或“元藝術(shù)批評(píng)” 參見(jiàn)拙著《元藝術(shù)學(xué)》在第十一章《藝術(shù)史哲學(xué)的基本問(wèn)題》之前的第十章，即是《描述、解釋與規(guī)范：元批評(píng)學(xué)的構(gòu)想》。;對(duì)于藝術(shù)史的元科學(xué)研究，就是“元藝術(shù)史”。我當(dāng)時(shí)雖然也提出了“元藝術(shù)史”[1]的學(xué)科概念，但我還是依照西方及日本學(xué)界所常用的一個(gè)學(xué)科概念——“藝術(shù)史哲學(xué)”來(lái)稱(chēng)呼這一學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。

在此前后，我還寫(xiě)了幾篇藝術(shù)史哲學(xué)、藝術(shù)史理論方面的文字，如《藝術(shù)生產(chǎn)理論與藝術(shù)史研究》《20世紀(jì)中國(guó)的藝術(shù)史哲學(xué)》 參見(jiàn)李心峰：《20世紀(jì)中國(guó)的藝術(shù)史哲學(xué)》，原載《20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)大典·藝術(shù)學(xué)》卷，福建教育出版社2009年版。本文原為《20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)大典·藝術(shù)學(xué)》卷所撰寫(xiě)的有關(guān)“20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史哲學(xué)研究”的辭條，刊載于該“大典”時(shí)，標(biāo)題簡(jiǎn)化為“藝術(shù)史哲學(xué)”。等。

在《藝術(shù)生產(chǎn)理論與藝術(shù)史研究》一文中，我主要想探討的問(wèn)題是：“馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論對(duì)于藝術(shù)史研究具有怎樣的理論意義和價(jià)值？”在我看來(lái)，“自20世紀(jì)80年代末90年代初以來(lái)，以包括文學(xué)這一語(yǔ)言藝術(shù)形式在內(nèi)的整個(gè)藝術(shù)世界為對(duì)象的藝術(shù)學(xué)研究蓬勃發(fā)展，成果不少，這是有目共睹的。在這種情況下，作為現(xiàn)代馬克思主義人文社會(huì)科學(xué)體系、文化科學(xué)體系中基本而重要的一個(gè)部門(mén)的馬克思主義藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)的任務(wù)，便歷史地、不可回避地提到了我們的議事日程。而在建設(shè)現(xiàn)代馬克思主義藝術(shù)學(xué)理論構(gòu)架和學(xué)科體系時(shí)，又必須把馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論放在一個(gè)十分突出甚至可以說(shuō)是核心的地位，這也已經(jīng)成為越來(lái)越多的人們的共識(shí)。本人曾經(jīng)在一些文章中指出，“馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論實(shí)際上提出了一種嶄新的、系統(tǒng)的藝術(shù)理論，它的提出為解決藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)功能等一系列藝術(shù)學(xué)基本理論問(wèn)題提供了根本的理論前提和基礎(chǔ)?！囆g(shù)生產(chǎn)這一重要理論范疇，是統(tǒng)攝藝術(shù)種種基本規(guī)定的邏輯上的凝結(jié)點(diǎn)。馬克思主義藝術(shù)理論中的其他種種理論命題、理論學(xué)說(shuō)，諸如藝術(shù)意識(shí)形態(tài)論、藝術(shù)反映論、藝術(shù)審美本性論、藝術(shù)情感表現(xiàn)說(shuō)等等，均可以在藝術(shù)生產(chǎn)這一‘邏輯凝結(jié)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，納入一個(gè)完整系統(tǒng)的、合乎邏輯的理論框架之中?！盵2]“藝術(shù)史作為藝術(shù)學(xué)研究中的應(yīng)用研究領(lǐng)域，向來(lái)是藝術(shù)學(xué)研究中的重鎮(zhèn)（藝術(shù)學(xué)從理論的抽象性與應(yīng)用性的相互關(guān)系上可以劃分為元藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)原理和應(yīng)用藝術(shù)學(xué)這樣三個(gè)基本層次，其中，應(yīng)用藝術(shù)學(xué)包括藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)兩個(gè)部門(mén)[3]）?！痹撐木褪窃噲D回答馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論對(duì)于藝術(shù)史這門(mén)重要藝術(shù)學(xué)科，究竟具有怎樣的啟示意義。在這篇論文中，我主要探討了如下幾個(gè)問(wèn)題：一是“根據(jù)藝術(shù)生產(chǎn)理論劃分的藝術(shù)三大基本類(lèi)型” 在《藝術(shù)生產(chǎn)理論與藝術(shù)史研究》一文中，我認(rèn)為：“馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論為我們提供了一種全新的藝術(shù)本質(zhì)觀：這就是在藝術(shù)與一般生產(chǎn)和一般精神生產(chǎn)的系統(tǒng)的邏輯聯(lián)系中，在藝術(shù)與物質(zhì)生產(chǎn)和其他各種精神生產(chǎn)形式、文化創(chuàng)造形式的聯(lián)系與區(qū)別中，把藝術(shù)視為不同于其他各種精神生產(chǎn)形式的一種“特殊的精神生產(chǎn)”。 “按照馬克思的這一藝術(shù)本質(zhì)觀，實(shí)際上完全可以合乎邏輯地推演出這樣一個(gè)關(guān)于人類(lèi)藝術(shù)基本類(lèi)型的邏輯劃分體系：物質(zhì)性實(shí)用目的藝術(shù)、精神性實(shí)用目的藝術(shù)、審美性非實(shí)用目的藝術(shù)。”;二是“理解人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展的一種基本理論框架”;三是“關(guān)于中華藝術(shù)發(fā)展基本過(guò)程的一種思考”;四是“西方傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程不具有普遍性”，等等。實(shí)際上，我的這篇論文，是在我參加李希凡先生總主編的十四卷本《中華藝術(shù)通史》的編撰、具體承擔(dān)其中的第二卷《夏商周卷》（三代卷）分卷主編、撰寫(xiě)該卷的《導(dǎo)言》并發(fā)表論文《中國(guó)三代藝術(shù)的意義》的基礎(chǔ)上，將中國(guó)三代藝術(shù)置于整個(gè)中華藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程之中，乃至把它置于更為宏闊的整個(gè)人類(lèi)的藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程之中予以闡釋?zhuān)瑥亩盐以醋择R克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的有關(guān)人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展的邏輯與歷史相統(tǒng)一的三大藝術(shù)基本類(lèi)型的學(xué)說(shuō)加以更具一般藝術(shù)學(xué)意義的理論化表達(dá)的產(chǎn)物?！?0世紀(jì)中國(guó)的藝術(shù)史哲學(xué)》一文，則對(duì)藝術(shù)史哲學(xué)這門(mén)學(xué)科被引進(jìn)中國(guó)后所留下的幾處印跡，做了簡(jiǎn)要的梳理。

最近幾年我發(fā)表的有關(guān)藝術(shù)史理論的文章主要有這樣幾篇。一篇是2019年刊發(fā)于《藝術(shù)學(xué)研究》雜志創(chuàng)刊號(hào)上的論文《藝術(shù)史三題》[4]，這是我有關(guān)藝術(shù)史理論的最新思考成果，同時(shí)也是我對(duì)近年來(lái)學(xué)界有關(guān)藝術(shù)史問(wèn)題的討論乃至爭(zhēng)論中所提出的三個(gè)核心問(wèn)題的回應(yīng)。其中，第一個(gè)問(wèn)題，是“關(guān)于‘藝術(shù)史‘藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科名稱(chēng)”，主要是針對(duì)有的學(xué)者主張將這兩個(gè)學(xué)科術(shù)語(yǔ)區(qū)別使用，把“藝術(shù)史學(xué)”作為有關(guān)“藝術(shù)史理論”“藝術(shù)史之學(xué)”的學(xué)科術(shù)語(yǔ)來(lái)使用。而我則根據(jù)一般史學(xué)研究中的慣例，主張將這兩個(gè)概念作為可以互換使用的同一概念來(lái)使用以免造成不必要的混亂。第二個(gè)問(wèn)題，是有關(guān)“藝術(shù)史之學(xué)”或“藝術(shù)史理論”“藝術(shù)史原理”即“關(guān)于藝術(shù)史本身的研究”究竟應(yīng)該如何命名的問(wèn)題，我明確主張使用“元藝術(shù)史”這樣一個(gè)內(nèi)涵和外延均更為清晰的學(xué)科概念為之命名。第三個(gè)問(wèn)題，是關(guān)于“一般藝術(shù)史”的問(wèn)題，主要是針對(duì)一些來(lái)自個(gè)別藝術(shù)門(mén)類(lèi)的史學(xué)研究者（其中尤以美術(shù)史學(xué)者為多）對(duì)于以整個(gè)藝術(shù)世界系統(tǒng)整體為對(duì)象的一般藝術(shù)史、綜合藝術(shù)史、整體藝術(shù)史研究的質(zhì)疑，而為這種“一般藝術(shù)史”的合法性、可能性、必要性予以學(xué)理與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)層面的論證。

另一篇論文《論“藝術(shù)一般”》[5]，主要是針對(duì)藝術(shù)學(xué)理論作為一級(jí)學(xué)科出現(xiàn)以來(lái)圍繞它所展開(kāi)的討論予以思考和回應(yīng)的產(chǎn)物。但該問(wèn)題也與藝術(shù)史，尤其是“一般藝術(shù)史”緊密相關(guān)。

《親近經(jīng)典》[6]是我的一篇演講稿，所討論的何謂經(jīng)典、應(yīng)該如何對(duì)待經(jīng)典等話題，均是與藝術(shù)史研究具有密切關(guān)聯(lián)的問(wèn)題。我的一個(gè)基本看法是，對(duì)待經(jīng)典，既要尊重它，要尊重經(jīng)典的權(quán)威性，更要努力提升自己，去接近它，親近它，與之做可以對(duì)話的知己。

二

以上所述，還主要是我有關(guān)藝術(shù)史理論的一些思考。在一段時(shí)間里，我還有幸直接參與到了藝術(shù)史的實(shí)際操作實(shí)踐之中，所獲匪淺。

我直接參與到藝術(shù)史的研究之中，主要起因于一個(gè)契機(jī)。這就是1996年，原中國(guó)藝術(shù)研究院老院長(zhǎng)、著名紅學(xué)家、文藝?yán)碚摷?、新時(shí)期我國(guó)藝術(shù)科學(xué)的主要組織者、領(lǐng)導(dǎo)者之一李希凡先生從領(lǐng)導(dǎo)崗位上退下來(lái)后，牽頭承擔(dān)起全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃重大課題、十四卷本的《中華藝術(shù)通史》的編撰工作。作為總主編，他力勸我承擔(dān)起該課題“三代卷”即第二卷《夏商周卷》分卷主編的任務(wù)。當(dāng)時(shí)，作為一位研究方向主要是藝術(shù)基礎(chǔ)理論尤其是藝術(shù)學(xué)的元理論的青年學(xué)者，我認(rèn)為自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)不足以擔(dān)此重任。但我最后還是經(jīng)不住老院長(zhǎng)的再三動(dòng)員與勉勵(lì)激勵(lì)，“趕鴨子上架”，歷經(jīng)“十年辛苦不尋?！?“十年辛苦不尋?！边@句話，是在《中華藝術(shù)通史》完成并于2006年6月出版之際，該書(shū)總主編李希凡先生將他新出的一本紅學(xué)專(zhuān)著《<紅樓夢(mèng)>人物論》贈(zèng)送給我、在扉頁(yè)上寫(xiě)下的留言。在李希凡先生駕鶴西去一周年即2019年10月底，我以此為題撰寫(xiě)了一篇紀(jì)念文字，追思先生對(duì)于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)科學(xué)事業(yè)的非凡貢獻(xiàn)，尤其是他主持《中華藝術(shù)通史》這項(xiàng)有關(guān)中華藝術(shù)的大型綜合性歷史的宏偉工程的非凡業(yè)績(jī)。見(jiàn)拙作《“十年辛苦不尋?！薄窇浝钕７蚕壬鷮?duì)藝術(shù)學(xué)的非凡貢獻(xiàn)》，載《傳記文學(xué)》2019年第12期。的艱苦努力，在著名中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)者、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所秦序研究員和著名青銅藝術(shù)學(xué)者、中國(guó)古代史學(xué)者、北京大學(xué)歷史系孫華教授二位實(shí)力派藝術(shù)史學(xué)者的傾力協(xié)助下，由我負(fù)責(zé)的這一卷與全套《中華藝術(shù)通史》一起，于2006年6月由北京師范大學(xué)出版社出版。該卷共約六七十萬(wàn)字，秦序兄（他也是全套《中華藝術(shù)通史》的副總主編之一）承擔(dān)了書(shū)中有關(guān)樂(lè)舞藝術(shù)全部四章的撰寫(xiě)任務(wù)，這四章分別為：第一章《夏商周樂(lè)舞藝術(shù)概述》、第二章《夏商周歌曲與歌唱藝術(shù)》、第三章《夏商周器樂(lè)藝術(shù)》、第四章《夏商周樂(lè)律及其理論發(fā)展》;孫華兄則承擔(dān)了書(shū)中有關(guān)造型藝術(shù)全部五章的撰寫(xiě)工作，這五章分別是：第五章《中國(guó)青銅藝術(shù)概說(shuō)》、第六章《中國(guó)青銅藝術(shù)類(lèi)說(shuō)》、第七章《夏商周工藝美術(shù)》、第八章《夏商周書(shū)法與繪畫(huà)》、第九章《夏商周建筑藝術(shù)》。我所執(zhí)筆完成的是該卷一首一尾兩個(gè)環(huán)節(jié)，即該書(shū)的《導(dǎo)言》和最后一章即第十章《諸子百家的藝術(shù)思想》。應(yīng)該說(shuō)，該分卷得以順利完成，端賴(lài)他們二位的通力合作。我通過(guò)該分卷編撰工作的具體組織實(shí)施，不只近距離觀摩學(xué)習(xí)了兩位真正的藝術(shù)史學(xué)者極為出色的藝術(shù)史研究工作，我自己也在執(zhí)筆撰寫(xiě)該分卷這兩個(gè)部分的過(guò)程中，得以直接進(jìn)入“藝術(shù)史”寫(xiě)作的實(shí)操環(huán)節(jié)，取得了令自己都感到意外的滿滿的收獲。比如，在為該書(shū)撰寫(xiě)《導(dǎo)言》的過(guò)程中（自然要在孫華、秦序二位專(zhuān)家有關(guān)夏商周造型藝術(shù)和樂(lè)舞藝術(shù)各章研究成果基礎(chǔ)之上予以總結(jié)概括，而不能向壁虛構(gòu)），我以三代藝術(shù)史實(shí)為依據(jù)，結(jié)合我之前有關(guān)藝術(shù)生產(chǎn)理論的研究心得 我有關(guān)藝術(shù)生產(chǎn)理論的研究成果，已收入我的專(zhuān)題論文集《藝術(shù)生產(chǎn)論的視野與射程》（中國(guó)文聯(lián)出版社2019年版）。，把三代藝術(shù)史放在整個(gè)中華藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的歷史長(zhǎng)河之中予以觀照，同時(shí)把中華藝術(shù)放在整個(gè)人類(lèi)藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的宏闊視野中予以觀察，從而獲得了對(duì)于中國(guó)三代藝術(shù)的意義的一些嶄新的認(rèn)識(shí)，即中國(guó)三代藝術(shù)，與之前的中華原始藝術(shù)相比，它確立了一種全新的藝術(shù)歷史類(lèi)型。如果說(shuō)中華原始時(shí)期的藝術(shù)，主要是一種以“物質(zhì)性實(shí)用目的藝術(shù)”為主導(dǎo)的藝術(shù)歷史類(lèi)型的話，中國(guó)三代時(shí)期的藝術(shù)，則確立了以“禮樂(lè)藝術(shù)”為主導(dǎo)的藝術(shù)歷史類(lèi)型。這種“禮樂(lè)藝術(shù)”，按其實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō)，就是一種“精神性實(shí)用目的藝術(shù)”，這是一種全新的藝術(shù)歷史類(lèi)型。而在三代的晚期，也就是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的中后期，中華藝術(shù)又出現(xiàn)了朝著更新的藝術(shù)歷史類(lèi)型即“審美性非實(shí)用目的藝術(shù)”的過(guò)渡。這種屬于未來(lái)的新的藝術(shù)歷史類(lèi)型，要到魏晉南北朝時(shí)期，才能真正站穩(wěn)腳跟，確立其作為主導(dǎo)性藝術(shù)歷史類(lèi)型的地位。但在三代的晚期，這種藝術(shù)已經(jīng)開(kāi)始萌生滋長(zhǎng)，為中華藝術(shù)的發(fā)展，開(kāi)辟出嶄新的境界。而且，中華藝術(shù)由原始時(shí)期的物質(zhì)性實(shí)用目的藝術(shù)歷史類(lèi)型到三代時(shí)期的禮樂(lè)藝術(shù)即精神性實(shí)用目的藝術(shù)，再到魏晉時(shí)期的審美性非實(shí)用目的藝術(shù)，這一完整有序的發(fā)展鏈條與演進(jìn)歷程，正是整個(gè)人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的典型的體現(xiàn)。因此，中華藝術(shù)的發(fā)展歷程，在整個(gè)人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展歷史的總格局中，更具有一般性、代表性、典型性。而西方藝術(shù)在古希臘時(shí)代出現(xiàn)短暫的輝煌之后，陷入漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，直到文藝復(fù)興時(shí)期，才真正確立了人類(lèi)藝術(shù)史上第三種歷史類(lèi)型即審美性非實(shí)用目的藝術(shù)的歷史地位，因而它在整個(gè)人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，只不過(guò)是一個(gè)特例，而根本不具有一般性。由此，以往西方藝術(shù)史學(xué)研究中那種認(rèn)為西方藝術(shù)的歷史才是真正具有一般性、代表性、典型性的歷史而東方藝術(shù)、中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展僅僅是個(gè)特例，完全不具有一般性、代表性、典型性的根深蒂固的“西方中心主義”藝術(shù)史觀，便會(huì)轟然倒塌。如果以此大藝術(shù)史觀來(lái)看中國(guó)三代藝術(shù)的意義，那么，它就不僅在中華藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中具有十分重要的意義，標(biāo)志著一種新的藝術(shù)歷史類(lèi)型的確立，并開(kāi)始向著另一種更新的藝術(shù)歷史類(lèi)型的過(guò)渡，而且它在整個(gè)人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展史上，也具有極其重要的意義，代表著人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)否定之否定的歷史階段和中介環(huán)節(jié)。在獲得這樣認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，我以這一新形成的藝術(shù)史觀為靈魂，完成了《夏商周卷》導(dǎo)言的寫(xiě)作。在該分卷與整套《中華藝術(shù)通史》一起于2006年整體推出之前，我將該《導(dǎo)言》的內(nèi)容整理成四篇學(xué)術(shù)論文《中國(guó)三代藝術(shù)的意義》《中國(guó)三代藝術(shù)的歷史文化語(yǔ)境》《從藝術(shù)種類(lèi)與藝術(shù)風(fēng)格看中國(guó)三代藝術(shù)的發(fā)展軌跡與輝煌成就——再論中國(guó)三代藝術(shù)的意義》《中國(guó)三代藝術(shù)光輝成就略述》，先后在有關(guān)學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表。

通過(guò)對(duì)于中國(guó)三代藝術(shù)的研究，我認(rèn)識(shí)到，中國(guó)三代藝術(shù)在夏商周（包括春秋戰(zhàn)國(guó)）大約十八個(gè)世紀(jì)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)輝煌，巍然聳立起中華藝術(shù)史上第一個(gè)古典藝術(shù)的高峰，在整個(gè)中華藝術(shù)史乃至中華文明史上做出了偉大貢獻(xiàn)，在整個(gè)世界藝術(shù)史和文明史上也具有不容忽視的重要地位和偉大意義。對(duì)于三代藝術(shù)的成就與影響，如果從整體上予以概括，可以歸納如下：

首先，三代藝術(shù)完成了對(duì)于原始藝術(shù)的積極揚(yáng)棄。一方面，三代藝術(shù)無(wú)論是在內(nèi)容上、主題上，還是在形式上、風(fēng)格上，都脫胎于原始社會(huì)后期新石器時(shí)代的藝術(shù)，對(duì)于原始藝術(shù)所形成的傳統(tǒng)有一種繼承關(guān)系;另一方面，與原始藝術(shù)相比，三代藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了根本的變革和轉(zhuǎn)型，成為青銅時(shí)代、世襲奴隸制社會(huì)所特有的藝術(shù)。

其次，三代藝術(shù)在整個(gè)中華藝術(shù)發(fā)展史上，確立了一種全新形態(tài)的藝術(shù)歷史類(lèi)型。這便是以禮樂(lè)藝術(shù)，也就是精神性實(shí)用目的藝術(shù)，取代了原始時(shí)期直接的物質(zhì)性實(shí)用目的藝術(shù)而成為主導(dǎo)性的藝術(shù)歷史類(lèi)型。與此同時(shí)，審美性的純粹藝術(shù)的歷史類(lèi)型，在這一歷史時(shí)期也已開(kāi)始萌芽，為后來(lái)藝術(shù)的真正自覺(jué)和獨(dú)立奠定了初步的基石。

第三，三代藝術(shù)可以說(shuō)在整個(gè)中華藝術(shù)的歷史發(fā)展進(jìn)程中，巍然聳立起古典藝術(shù)的第一個(gè)高峰。它以“樂(lè)”為當(dāng)時(shí)整個(gè)藝術(shù)的代表，以禮樂(lè)一體為當(dāng)時(shí)藝術(shù)的基本內(nèi)涵和歷史規(guī)定，在樂(lè)舞藝術(shù)和青銅藝術(shù)兩大領(lǐng)域，創(chuàng)造了令人嘆為觀止的藝術(shù)輝煌;在語(yǔ)言藝術(shù)方面，創(chuàng)造了《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》兩部經(jīng)典性作品，成為歷代詩(shī)人、藝術(shù)家所皈依的典范;在建筑藝術(shù)、書(shū)畫(huà)藝術(shù)、其他工藝藝術(shù)等領(lǐng)域，也取得了足以值得中華民族驕傲的、具有中華民族特色的偉大藝術(shù)成就，并為后世藝術(shù)在這些領(lǐng)域的進(jìn)一步發(fā)展和成熟奠定了初步的基礎(chǔ)。

第四，三代藝術(shù)在許多方面，為此后中華藝術(shù)在各個(gè)歷史時(shí)期的全面發(fā)展確立了基調(diào)。像三代建筑所體現(xiàn)的“允執(zhí)厥中”的文化精神和藝術(shù)原則;西周藝術(shù)所體現(xiàn)的“中和”精神;三代繪畫(huà)、書(shū)寫(xiě)藝術(shù)中的注重氣韻生動(dòng)、注重象征、抽象、傳神寫(xiě)意的基本藝術(shù)精神;三代各種藝術(shù)共同體現(xiàn)的禮樂(lè)一體、審美與實(shí)用相結(jié)合、內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的藝術(shù)理想，特別是由孔子創(chuàng)立的儒家藝術(shù)思想和老莊創(chuàng)立的道家藝術(shù)思想，等等，均成為后世中華藝術(shù)發(fā)展的基本主題和基本精神。

近年來(lái)，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的闡釋?zhuān)疫€特別強(qiáng)調(diào)了一種與中國(guó)古代儒道釋哲學(xué)均有深切關(guān)聯(lián)的“通”的觀念，或叫“大通”精神，撰寫(xiě)了《中國(guó)藝術(shù)的“大通”精神及其當(dāng)代意義》《中華傳統(tǒng)文化的“大通”精神與古代絲綢之路》等論文。

在《中國(guó)藝術(shù)的“大通”精神及其當(dāng)代意義》一文中，我認(rèn)為“‘通或‘大通的觀念與精神，是中國(guó)古典哲學(xué)同時(shí)也是整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化最重要的觀念與基本精神之一。這一基本的文化觀念和文化精神體現(xiàn)于藝術(shù)的整個(gè)創(chuàng)造與接受的過(guò)程中，也便形成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一種顯著的基本精神，即中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的‘通或‘大通精神?！?[7]在我看來(lái)，中華古典美學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)中所謂的“通”或“大通”，表現(xiàn)在很多不同的思維層面與文化的維度，是一個(gè)全局性、整體性的觀念與精神，而不是局限于某些個(gè)別領(lǐng)域的觀念，在整個(gè)中華美學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中起到十分重要的作用。古典美學(xué)、傳統(tǒng)藝術(shù)中的所謂“通”，最根本的是講藝術(shù)與“道”相通，與“一”相通，即所謂“藝通于道”“道通為一”，等等。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“大通”觀念，還有一個(gè)極具中華民族美學(xué)特點(diǎn)的方面，即格外強(qiáng)調(diào)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間互相打通壁壘界限，相互借鑒、相互交融、相互結(jié)合。其典型的表現(xiàn)，如詩(shī)書(shū)畫(huà)印融為一體、詩(shī)樂(lè)舞戲密不可分，等等。該文還將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的這種“大通”精神，與西方近代以康德為代表的“自律論”藝術(shù)觀加以比較，彰顯這種獨(dú)具中華民族藝術(shù)特色的“大通”精神的當(dāng)代啟示意義。

《中華傳統(tǒng)文化的“大通”精神與古代絲綢之路》一文，從美國(guó)學(xué)者、耶魯大學(xué)歷史系教授、東亞研究中心主任芮樂(lè)偉·韓森（Valerie Hansen）的一部中國(guó)古代史著作《開(kāi)放的帝國(guó)——1600年前的中國(guó)歷史》（The Open Empire：A History of China to 1600）[8]談起，指出：“我們非常贊同韓森教授的判斷。她的判斷有充分的依據(jù)。古代中國(guó)，從總的基調(diào)來(lái)看，的確是一個(gè)‘開(kāi)放的帝國(guó)，她與外部世界保持著富有活力的交流、溝通。古代的絲綢之路，無(wú)論是陸上的，還是海上的，就是上述事實(shí)極好的證明，也是其最為典型的例證?！薄拔覀兯P(guān)心的是，古代中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)能夠保持對(duì)外開(kāi)放的態(tài)勢(shì)，在其背后一定有某種根深蒂固的、人們普遍認(rèn)同的深層觀念或意識(shí)作為支撐。假如人們普遍持有一種封閉的、排斥外來(lái)文化的觀念和意識(shí)，怎么可能導(dǎo)致上述這種開(kāi)放的態(tài)勢(shì)長(zhǎng)久得以保持呢？開(kāi)放的帝國(guó)，源自帝國(guó)的人民的開(kāi)放性的行為、開(kāi)放性的實(shí)踐。而這種開(kāi)放性的行為與實(shí)踐，只能是由人們的開(kāi)放性的意識(shí)與觀念所支配的?！薄霸谖铱磥?lái)，這種開(kāi)放性的意識(shí)與觀念，就是中國(guó)古代思想體系中占有相當(dāng)重要地位的‘通或‘大通的觀念與意識(shí)?！盵9] 在我看來(lái)，中華傳統(tǒng)文化中的這種“通”或“大通”觀念，正是古代中國(guó)能夠成為“開(kāi)放的帝國(guó)”的深層的觀念基礎(chǔ)、內(nèi)在的精神依據(jù)，也是古代絲路實(shí)踐的觀念依據(jù)。今天，我們弘揚(yáng)絲路精神，需要認(rèn)真挖掘、深入闡釋這種“大通”觀念，并讓這種古老的智慧在今天重新煥發(fā)生機(jī)與活力，助力今日的“一帶一路”的創(chuàng)造性實(shí)踐。

三

如果說(shuō)有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)思潮、藝術(shù)現(xiàn)象的概括、探討，也可以歸諸藝術(shù)史——當(dāng)代藝術(shù)史研究范疇的話，自20世紀(jì)90年代到現(xiàn)在，我也寫(xiě)了數(shù)篇相關(guān)的文章。如《驚雷聲聲動(dòng)神州——論改革開(kāi)放前夕藝術(shù)之潮的涌動(dòng)》《新時(shí)期美術(shù)思潮尋蹤》《開(kāi)放的藝術(shù)》《藝術(shù)格局新變的理論啟示》等。

有關(guān)藝術(shù)理論的歷史、藝術(shù)思想史、藝術(shù)學(xué)史的研究，是否屬于藝術(shù)史的范疇？我是把它視為廣義的藝術(shù)史研究范疇之內(nèi)的。正因如此，我在主編《中華藝術(shù)通史·夏商周卷》時(shí)，執(zhí)筆撰寫(xiě)了《諸子百家的藝術(shù)思想》這樣一章。這一章的內(nèi)容，此前我未曾整理成論文在雜志上發(fā)表過(guò)。但我近年來(lái)在幾所高校為藝術(shù)學(xué)研究生開(kāi)設(shè)“美學(xué)藝術(shù)學(xué)經(jīng)典導(dǎo)讀”課程，在講解“諸子百家的藝術(shù)理論”這一課時(shí)，便是以此作為講義內(nèi)容的。諸子百家的藝術(shù)理論，是中國(guó)古代藝術(shù)理論的源頭，為中國(guó)古典藝術(shù)理論的發(fā)展奠定了最初的基石，確立了中華藝術(shù)的基本傳統(tǒng)與理論基調(diào)，并形成了以孔、孟、荀為代表的儒家藝術(shù)理論和以老、莊為代表的道家藝術(shù)理論這兩大主導(dǎo)性藝術(shù)理論流派，在中國(guó)藝術(shù)理論史上地位極其重要。正因如此，有關(guān)中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代諸子百家的藝術(shù)思想、藝術(shù)理論，必然成為高校藝術(shù)學(xué)科本科生與研究生（包括碩士生與博士生）專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)的重要內(nèi)容。我也注意到，有關(guān)先秦諸子所提出的藝術(shù)概念、藝術(shù)觀點(diǎn)、藝術(shù)命題、藝術(shù)學(xué)說(shuō)，屢屢成為歷年高校藝術(shù)理論或藝術(shù)概論相關(guān)科目碩博研究生入學(xué)考試的必考內(nèi)容，不少考生恰恰因?yàn)閷?duì)于其中的某些必須掌握的知識(shí)點(diǎn)存有理論上的盲點(diǎn)而與最后的錄取失之交臂，頗讓人惋惜。為此，我考慮將這部分內(nèi)容略做一些文字處理，分別以《孔子之前藝術(shù)理論與批評(píng)的萌發(fā)》《孔子藝術(shù)理論與儒家藝術(shù)思想》《老子與墨子的藝術(shù)理論》《莊子藝術(shù)理論與道家藝術(shù)思想》《孟子、荀子對(duì)儒家藝術(shù)理論的發(fā)展》《戰(zhàn)國(guó)時(shí)期其他學(xué)派的藝術(shù)理論》為題，收入我即將問(wèn)世的專(zhuān)題論文集《藝術(shù)史論集》 李心峰：《藝術(shù)史論集》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，即出。一書(shū)中，以便于讀者翻閱。最近，我還發(fā)表了《試論儒家藝術(shù)理論的普遍意義與永恒價(jià)值》，進(jìn)一步闡發(fā)以孔子為代表的儒家藝術(shù)理論的當(dāng)下及未來(lái)的價(jià)值意義。

我還有一些成果，也屬于藝術(shù)理論史或藝術(shù)學(xué)學(xué)科史的內(nèi)容。只不過(guò)將鏡頭聚焦到了新時(shí)期即改革開(kāi)放時(shí)代。其中的一篇《改革開(kāi)放與藝術(shù)學(xué)的四個(gè)十年》，我曾以此為題在云南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院做過(guò)一次學(xué)術(shù)報(bào)告，也曾在2018年秋于杭州師范大學(xué)舉辦的“全國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)年會(huì)”上做過(guò)大會(huì)主題發(fā)言，后應(yīng)《民族藝術(shù)研究》雜志社之約撰寫(xiě)成文發(fā)表于該刊2019年的第1期，從宏觀上對(duì)藝術(shù)學(xué)在改革開(kāi)放40年間發(fā)展、演進(jìn)的整個(gè)歷史，以十年為單位，做了一個(gè)極概略的回顧總結(jié)。其余幾篇，則主要是從個(gè)人求學(xué)、從學(xué)、科研的親身經(jīng)歷中幾位對(duì)于自己的藝術(shù)理論、藝術(shù)科學(xué)研究給予了直接而巨大的幫助和影響的前輩學(xué)者的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)、學(xué)術(shù)歷程、學(xué)者風(fēng)采等的回顧與總結(jié)。如《“十年辛苦不尋?！薄窇浝钕７蚕壬鷮?duì)藝術(shù)學(xué)的非凡貢獻(xiàn)》《理論大家? 青年導(dǎo)師——憶陸梅林先生》《導(dǎo)師林煥平教授70后的大家風(fēng)范與青春風(fēng)采》《在新時(shí)期美學(xué)總格局中看黃海澄的美學(xué)貢獻(xiàn)》《從美術(shù)史論到美術(shù)學(xué)——談鄧福星的學(xué)術(shù)成就》《無(wú)私奉獻(xiàn) 忘我工作——深切悼念張瀟華同志》等。我也將這些文字收錄在我上述專(zhuān)題論文集《藝術(shù)史論集》中，意在為當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史留下一點(diǎn)有溫度的學(xué)術(shù)記憶與歷史記錄。

除了上面提及的藝術(shù)史研究成果外，我還有其他一些藝術(shù)史方面的相關(guān)成果，主要包括有關(guān)國(guó)外藝術(shù)學(xué)史、藝術(shù)理論史的一些論文;有關(guān)中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)理論主題史、一些藝術(shù)學(xué)分支學(xué)科、交叉學(xué)科的學(xué)術(shù)史的論文、藝術(shù)學(xué)升格為門(mén)類(lèi)學(xué)科后我與我的團(tuán)隊(duì)每年撰寫(xiě)的學(xué)科發(fā)展報(bào)告，等等。這里不多贅述。

與藝術(shù)理論史、學(xué)術(shù)史相關(guān)的成果，我還有幾篇文字，可歸之于“基于個(gè)人視角的學(xué)術(shù)回顧”。這幾篇文章，主旨是對(duì)改革開(kāi)放40年來(lái)的藝術(shù)學(xué)的歷史以及當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)的發(fā)展，提供一個(gè)“基于個(gè)人視角的”觀察與思索。其中，《<文藝研究>對(duì)我的藝術(shù)學(xué)研究的支持》《<文藝研究>與我的學(xué)術(shù)寫(xiě)作》均為應(yīng)《文藝研究》雜志編輯部之約，分別于該雜志創(chuàng)刊20周年（1999年）和40周年（2019年）完成的“命題作文”，較詳細(xì)地記述了我與《文藝研究》這份我國(guó)改革開(kāi)放之初創(chuàng)刊的有關(guān)文學(xué)、藝術(shù)研究的頂級(jí)刊物結(jié)緣的經(jīng)過(guò)以及該刊對(duì)我的學(xué)術(shù)寫(xiě)作的大力支持。《“反思”的旅程——我的學(xué)術(shù)之路的回顧》《元藝術(shù)學(xué)30年》兩篇，也是應(yīng)相關(guān)報(bào)刊之約，于前幾年完成的回顧個(gè)人學(xué)術(shù)探索過(guò)程的文章。

2016年5月17日，習(xí)近平總書(shū)記主持召開(kāi)全國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)，并發(fā)表重要講話，提出構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)三大體系即學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系的重大時(shí)代課題，引起了包括藝術(shù)學(xué)在內(nèi)的我國(guó)所有人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的高度重視。近年來(lái)，在人文社會(huì)科學(xué)各個(gè)領(lǐng)域，廣泛開(kāi)展了對(duì)各自學(xué)科三大體系的積極探討，藝術(shù)學(xué)當(dāng)然也不例外?！短剿髦袊?guó)藝術(shù)學(xué)的知識(shí)體系——基于個(gè)人學(xué)術(shù)視角的回顧與反思》一文，便是去年應(yīng)《文藝研究》之約，對(duì)本人在改革開(kāi)放時(shí)代對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)知識(shí)體系（包括其學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系）艱苦思索的過(guò)程的一個(gè)比較全面、系統(tǒng)的回顧、反思。但限于篇幅，在這篇文章中，實(shí)際上對(duì)于自己有關(guān)中國(guó)藝術(shù)知識(shí)體系的總結(jié)，僅限于學(xué)科體系和學(xué)術(shù)體系這兩個(gè)方面，對(duì)于自己在話語(yǔ)體系方面的思考，尚未及展開(kāi)。恰在此時(shí)，惠州學(xué)院李若飛博士要對(duì)我就構(gòu)建藝術(shù)學(xué)三大體系問(wèn)題做一次學(xué)術(shù)訪談。于是，我得以借此機(jī)會(huì)，一方面對(duì)前文中有關(guān)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系的總結(jié)回顧做若干補(bǔ)充，另一方面也是更主要的方面，是對(duì)前文未及展開(kāi)的話語(yǔ)體系的思考，做一個(gè)初步的梳理。[10]這兩篇文字的發(fā)表，意在積極參與當(dāng)下圍繞構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系的學(xué)術(shù)對(duì)話。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）