從波德萊爾到紐約派（外二篇）

張曙光

波德萊爾的貢獻在于：一、使城市成為詩歌抒寫的對象。二、他將現(xiàn)實中的丑惡引入詩中。這就使詩歌具有了叛逆性和批判性。此外，他的詩運用通感和象征，也帶有神秘色彩，同樣開啟了象征主義。浪漫派也強調神秘，但象征才會使神秘變得可能，因為任何神秘的觀念必須借用象征物才能得以實現(xiàn)。他的現(xiàn)代性也就止于此。真正洞悉時代本質并展示人類生存困境的當是卡夫卡，他不是反叛和批判，而是把生存狀況放大使之荒誕?；恼Q派戲劇沿襲的是卡夫卡的路子。紐約派則把波德萊爾寫城巿的特點推到極致，城巿成為他們的自然，這也是時代發(fā)展使然。但紐約派取消了叛逆性，把快感（閱讀的和寫作的）加以突出，這是針對消費時代的反應。在一切都成為娛樂的娛樂時代，板起臉來說些大道理未免顯得書生氣。但紐約派真的是對時代的無關痛癢，不帶任何反叛性嗎？未必。馬爾庫塞就說過，藝術的政治潛能在藝術本身之中，在作為藝術的美學形式之中。有時候不屑也表明了一種態(tài)度。

說到去個人化，真正有力者倒不是愛倫坡，而是晚些時候的艾略特。這一方面是矯浪漫派之枉，要打通個體經驗和整體經驗。這看上去像個悖論，因為詩首先是個人化的，由個人的經驗向外延伸。去個人化還有詩嗎？但這是有針對性地強調被忽略的一面。主觀性太強了，就要來點客觀的，反之亦然。反者道之動。但有的詩人根本不懂這點，你談時代，談整體性，談為詩歌做點什么，他便來一句詩是個人的事情。扯淡，詩的個人化是強調詩的獨特美學特征，而不是個人的事情那么低級。如果真的完全是個人的事情，你自己寫就是了，干嘛要拿出來給人看，干嘛要交流，干嘛要開會討論詩歌評獎發(fā)獎？如果寫詩只關心自己，那么連我都瞧不起詩人了。

中國詩人中很少有人真正關注紐約派，也未必看得懂。我說的懂不是讀不讀懂一首詩，而是指了解它的意義和價值，從審美上接受它。人們的詩歌觀念和趣味嚴重滯后?，F(xiàn)代派產生一百年了，人們才能夠接受，也并不完全。不懂沒關系，但不懂又要裝懂。裝懂就一定要絕對，全都懂，不然就露怯。人們會認為紐約派太日常太瑣細了，且戲謔，談不上崇高。中國的詩人們習慣了拿腔拿調，中國的讀者們習慣了詩人們哭喪著臉悲天憫人。我上次說要努力寫得平凡，就是要去掉姿態(tài)感，用一顆平常心去寫作。沒有一個真正偉大的詩人在寫作時會想著我是在寫偉大的詩歌，他只是在寫自己的喜悅、痛苦，和對生命的感受。重要的是敞開心靈去面對世界，面對種種問題和疑惑。

現(xiàn)代性不是一個固定的概念，它是一種姿態(tài)。激進派和保守派都無法擺脫它。我理解現(xiàn)代性重要的是對時代的感悟和理解，在這個時代我們的生存處境是怎樣的？對生活和生命構成的最大威脅是什么？在這個世上我們應該堅持什么反對什么？世界在你內心激起的反應又是怎樣的？等等。每個時代都有各自的問題，也都有核心焦點問題。艾略特關注現(xiàn)代文明的衰落，奧登預感到戰(zhàn)爭的威脅，這些都是抓住了時代最本質的東西。寫作就是和時代的博弈。

至于說到是否能延續(xù)波德萊爾的路子，我想國外早就不這樣了。紐約派、語言詩都是在另辟蹊徑。去年還是前年讀了柏林的《浪漫主義的根源》，想梳理一下浪漫派，看看有哪些可以為今天所用。另外我們是否可以把既往對詩歌的觀點和認識尤其是一些現(xiàn)代理論擱置起來，重新認識詩歌的本質，再看看那些觀點和認識哪些方面適合這個時代。當然，寫作對時代的審美風氣既可順又可逆，關鍵在于你自己想取什么。

敘事與抒情

寫了一些年詩，最初只是懵懵懂懂在寫，后來有人指出我寫的東西帶有敘事的特點，于是我被劃定為敘事性詩人。這當然很好，至少讓我明白了自己的寫作。不管這樣的分類對我的創(chuàng)作是否有實質性的幫助，但有一點是確定的，就是從此不管我用哪種手法去寫，寫出的東西都是敘事性寫作。世間的事情大率如此，一旦你被貼上了標簽，你就注定是那種人了。正所謂娼門一入深如海，一旦失足，就再也跳不出那個泥潭了。就像當年一個人被劃定了成分，那么他所有的言論就都必然帶有他那個階級的屬性了。

我是一個不怎么安分的人，喜歡嘗試不同的寫作方法，有時不免越過了人們?yōu)槲覄澏ǖ慕缦?。于是有朋友惋惜我不再用敘事這樣大有前途的手法，似乎按當初的寫法一直寫下去才會有希望。當然也有另外的情形，盡管我不再用敘事的方式寫作，但仍有人在私底下指出，我的敘事性寫作并不值得信任。還有人不好當面批評我，卻會貶低敘事性寫作，似乎這樣就會間接打擊到我。可惜我比較遲鈍，無論褒獎與貶抑，都與我無太大關系，于是照單全收。這里面的誤區(qū)是，首先是武斷地把我與敘事性捆綁在一起，大有舊社會包辦婚姻的遺風，全然不顧實際情況如何。其次是在此基礎上進而否定敘事的方法，這在我看來很有些常識性問題，因為寫法本身無所謂好壞，況且敘事性也并不專屬于我本人，而是詩歌與生俱來的一種屬性。世界各國古老的史詩都是貨真價實的敘事，如假包換。此外，敘事詩是一種重要的詩體，盡管近些年來不再流行。而即使在中外抒情性詩歌中，敘事也從不陌生。中國最早的詩歌總集《詩經》中的第一篇就是寫某某人見到一位腰細腿長的姑娘害了相思病，夜里翻來覆去睡不著覺，明顯帶有敘事的特點。與寫史詩的荷馬齊名的抒情詩人薩福，在我們的想象中，似乎應該是純然的抒情了，但請看這一首：

母親啊，我哪里還有心織布！

腰肢纖細的阿佛洛狄忒

讓我心中充滿對那個少年的愛慕。

這首詩分明摹仿了一位純情少女的口吻在說話。她坐在織布機前，陷入對一位少年的相思而無心織布。當受到母親的責備時，她在為自己辯解。我們不能說這就是敘事，但帶有敘事特征卻是無疑了。

另一方面，人們似乎總是習慣于把抒情和敘事對立起來，似乎兩者水火不容，或者要在兩者間爭一個座次，非要爭出個高低優(yōu)劣來。這其實完全是多此一舉，正所謂吹皺一池春水，干卿底事？實際情況是，兩者間并不對立，而是一種互補關系。當然也不必像梁山泊聚義廳那樣，非要分出主次。說到底，敘事也好，抒情也好，它們只是寫作手法的不同，而不存在誰優(yōu)誰劣的問題，又何必庸人自擾？說到手法，用什么不用什么完全取決于個人的特點和興趣，本無主次高下。就像武器，有人擅使槍，有人愛舞刀，縱是百曉生的《兵器譜》也是按武力值而不是按武器來劃分的。如果可以按手法來為寫作排出座次來，那么詩人何必苦吟推敲，只消打聽到哪種手法最紅，便可以輕松躋身于世界一流詩人的行列了。稍有文學常識的人都會知道，一首詩的優(yōu)劣有時并不取決于手法，重要的是要看效果，看一首詩的完成度。硬要在兩種手法中分出優(yōu)劣，不僅有失于狹隘，也未免畫地為牢，無益于詩歌的創(chuàng)新。

讀十九世紀的小說，如雨果、巴爾扎克之類，最不耐煩的是在描寫景物和人物時往往會精雕細琢，一個景物常常會寫上好幾頁。小時候讀到這里會果斷跳過，現(xiàn)在也仍然不想再去看。一直不解這些作者為什么如此不珍惜筆墨，在當代的作家?guī)拙湓挶銜愣ǖ氖虑?，在他們那里卻喋喋不休。為什么？我想現(xiàn)在生活節(jié)奏快了，人們已經沒有時間和耐心去看繁絮的描寫，更重要的是，煩瑣在當年是必要的，正如簡略更適于今天。比如巴黎圣母院，在雨果時代，可能除了巴黎人之外很少有人能夠見到。我說的見到，除了實物外，也包括了音像資料。為了滿足人們的求知欲和好奇心，只好勞煩雨果老師不厭其煩地詳加描述。而在今天，幾乎世界各地的小學生卻應該知道巴黎圣母院的樣子，除了觀光旅游外，動動手指上百度就可以看到。說一個時代有一個時代的文學，不光是指內容上的變化，也必然包含趣味、手法和策略等諸多因素。比方人們一直看重的抒情，試想如果我們再用抒情詩之初的方式，就未免顯得過于單純和簡單了。對于一個現(xiàn)代人來說，這就像一個成年人偏要用一個孩子的腔調說話。同樣也不能如十九世紀浪漫主義詩人那樣甩著飄逸的長頭發(fā)，慷慨激昂或自傷自憐地高聲吟唱。詩人被認為是瘋子大抵拜這類人所賜。在今天，人們的眼界大開，見識也多，更是一身的滄桑感，變得深沉多了。抒情的寫法即使在用，但也加入了深沉的思考和經驗，調子也會變得低沉。而敘事性也不是一般的講述事件，而是帶有某種敘事特征，也就是國外批評家筆下的“偽敘事”。這里的“偽”并不是虛假的意思，也并不是像有的人認為的帶有貶義，而是強調它的特質，即使之看上去像是敘事。我在其他場合說得很清楚了，敘事是對抒情的一種反撥，就像當初艾略特等人反對浪漫派一樣，不過是一種寫作策略。策略者，審時度勢而做出的選擇也。我們判定一件事是否適合，不能抽離當時的具體情境，而是應該放在當時的情境中去理解。寫作者最忌諱眼界狹窄，眼界的狹窄反映出心胸的狹窄，而心胸狹窄的人，恕我直言，我想是很難寫出好東西的。

無論如何，敘事作為一種寫作手法，曾經為新詩注入了一股新鮮空氣，而且——就我的看法——作為抒情的對立面，它也反過來豐富了詩歌的表現(xiàn)手段，并在相當程度上促進了抒情的發(fā)展。說到底，抒情和敘事都是詩的方法而非本質，而且這些方式自身也在不斷地演變和偏移。如果不信，不妨把現(xiàn)代的抒情同以往的抒情加以比較便可看出端倪。那么詩的本質又是什么呢？說不清。說不清的意思是因時而異，因人而異。你可以說詩是我們對時代的所思所感，也可以說是對時代的回響和共振，也可以說是內心深處的潛意識或無意識?？梢哉f對世界的反抗，也可以說成是和這個世界的對話或情人般的爭吵。也許這些全都不對，也許詩就是詩，說不清道不明，也不必說清道明。

斷想數(shù)則意義

意義是什么？當我們說杯子是用來喝水的，這是意義嗎？如果是，那么它是基于一種實用的考慮。人生或生命的意義也是如此，無非是讓人們更好地去適應規(guī)范。一旦需求發(fā)生變化，意義也會發(fā)生改變。譬如當我們發(fā)怒，會摔掉杯子表達情緒或直接將杯子砸在對方的頭上。而一首詩的意義在于審美，如果說這是它存在的意義，那么這也只是出于形式，也只能出于形式。藝術除了審美并無其他用途。還是說杯子。當我們不再考慮它的實用性，只是從審美的角度看，它就變成了一件藝術品（好壞另當別論），而美是不存在意義的，或美的意義就是它自身。

按照哲學家的說法，意義只是邏輯世界的意義，或者說，它是邏輯世界的產物，那么它也只能歸屬于這個邏輯世界。那么，非邏輯世界是否會存在著意義？我想是不會的，如果那樣，邏輯世界就不復存在了。但詩是在邏輯世界之內還是之外？還有語言？如果說詩部分依賴于邏輯，它會有意義存在嗎？如果詩并不依賴邏輯，那么意義還會存在嗎？

因此，當我們談到一首詩的意義時，我們談論的真是意義嗎？或者只是一個借用，或比喻？就像是在說，我們談論的只是相當于在邏輯世界中的意義？但說到底，它們應該是不同的東西。

或者說，當我們說人類的呼吸是呼吸，然后又說植物也在呼吸，但兩者是一回事嗎？它們的共同之處又在哪里？

意義的否定

當禪師們被后學者問到禪的意義時，他們總是有意用各種不同的方式加以回避，如沉默，岔開，答非所問，甚至棒喝。因為在他們看來，禪的意義在邏輯和語言層面無法表達，甚至說出來就是錯誤。這些也許就是維特根斯坦劃分出的不可說之列。他們所有不同方式的回答都是在抹煞意義（并不單單是回避問題）。當人們意識到他們的問題沒有意義，或當意義在一個層面上被取消，那么人們將上升到更高的層面去尋找答案。

如果寬泛地看，對意義進行否定的同時又會產生出新的意義。

思想

思想并不是用語言來表達的。這意味著思想并不先于語言，即有了某種思想，然后去尋求語言的表達。思想就是語言，就是語言本身。就像一首詩的內容和形式，我們都會以為是前者決定了后者，或后者表現(xiàn)了前者，其實一切只是形式本身。

當一朵玫瑰花放在我們面前，我們如何判定哪一部分是它的內容，哪一部分是它的形式？它只是由色澤、香氣和花瓣按照某種結構特定的排列。

抽象繪畫

抽象繪畫去除了表面意義，不再畫戴珍珠耳環(huán)的少女、擠奶工，以及草地上的午餐。也不再摹仿自然，去畫山、水、花卉和靜物，而只是用色彩和線條來充填畫面，在這里畫家是在扮演上帝的角色，從虛無中創(chuàng)造出一個人們并不熟悉的世界。

抽象有時仍然與自然保持著某種聯(lián)系，對事物進行宏觀和微觀處理。更為純粹的抽象則是拋開這些去自由地創(chuàng)造。

在我看來，抽象繪畫不是描繪已知的世界，而是對未知宇宙的一種呈現(xiàn)。

抽象不是取消形象，而是發(fā)掘形象最本質的一面，提取最基本的要素（點線面、色彩等）。更重要的是，抽象改變或取消了事物原有的形態(tài)，切斷了傳統(tǒng)意義上能指與所指的關系（例如，玫瑰花=美或愛情），讓人們通過經驗和想象重新構建所指，或使之無法達到所指，讓它懸置起來。

抽象的方式可分為：1.簡化。2.變形。3.拼貼。4.宏觀處理（例如從飛機上俯瞰大地）。5.微觀處理（例如顯微鏡下的一朵花或一粒沙）。更加純粹的抽象是伴隨情感的自由揮灑，變成更純粹的形式（就像音樂），更接近自動寫作。

抽象本身不是目的，目的是內心的自我表達，或揭示被忽略的存在和呈現(xiàn)無意識。

抽象繪畫的本質甚至不在于抽象本身，而在于無意識的運用。