Cult電影中的亂倫敘事研究

摘要：文章先對(duì)Cult電影的概念進(jìn)行簡(jiǎn)要辨析，而后梳理其中的亂倫敘事進(jìn)行研究。亂倫敘事多以懸疑、犯罪等類型雜糅在一起，成為塑造情節(jié)奇觀、構(gòu)造懸念和加劇戲劇沖突的助推器。Cult電影中的亂倫敘事意味著父母自我界限的錯(cuò)移，Cult電影中增多的亂倫敘事暗示著父母與子女之間的關(guān)系形成的意識(shí)形態(tài)在當(dāng)下時(shí)代的變動(dòng)。

關(guān)鍵詞：Cult電影;亂倫敘事;自我界限

中圖分類號(hào)：J9-54 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2020）30-0102-02 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.30.069

一、引言

Cult電影通常被翻譯為“邪典電影”，與B級(jí)片、獨(dú)立電影所指影片有所交集。B級(jí)片（B-movie）即低制作預(yù)算的電影，畫面缺乏質(zhì)感、刺激性強(qiáng)，雖不見得被普遍接受，但仍有一定影響力。良莠不齊的B級(jí)片中有不少藝術(shù)質(zhì)量很高的作品，也隨之涌現(xiàn)了大量B級(jí)片的粉絲。獨(dú)立電影的概念來(lái)自于20世紀(jì)中期的好萊塢。當(dāng)時(shí)的好萊塢由大電影公司壟斷，遵循嚴(yán)苛的制片人制度，完全依照市場(chǎng)需求以利潤(rùn)最大化為目的。這種制度帶來(lái)了大量資金，但限制了創(chuàng)作者的發(fā)揮空間。之后一批電影人開始擺脫控制，自籌資金、自編劇本、自任導(dǎo)演，拍出許多截然不同的電影，極具個(gè)人風(fēng)格，稱之為獨(dú)立電影。Cult電影的低成本使它屬于B級(jí)片的概念，精髓則在于與獨(dú)立電影一脈相承的創(chuàng)新性和異質(zhì)性。Cult電影有不少粗制濫造的作品，但是經(jīng)過(guò)時(shí)間的淘洗，一些優(yōu)秀的影片以強(qiáng)大的生命力和藝術(shù)價(jià)值留存，成為經(jīng)典地位的作品，如《銀翼殺手》、《大話西游》等。

隨著Cult電影漸成氣候，一些優(yōu)良制作并且色情、暴力因素不夸張的作品進(jìn)入了主流范圍的公映，但并不作為Cult電影來(lái)宣傳，因此普通觀眾并不知道一些所謂的科幻電影、先鋒電影、喜劇電影也屬于Cult電影，例如《黑客帝國(guó)》《搏擊俱樂部》《大逃殺》《喋血雙雄》等。這些電影題材極為廣泛，想象力縱橫，畫面?zhèn)€性十足，情節(jié)意外奇崛，不和諧的刺目色彩搭配，怪異的布景道具，這種反叛和對(duì)體制的抵觸正是Cult電影的首要特征，而不是以暴力與色情的呈現(xiàn)為判斷標(biāo)準(zhǔn)。除公映外，Cult電影更多收入和觀眾來(lái)自后續(xù)DVD租借出售、網(wǎng)絡(luò)下載、小范圍放映（尤其高校內(nèi)），一直處于流通狀態(tài)，在圈內(nèi)持續(xù)散發(fā)影響。很多大師級(jí)導(dǎo)演都是從Cult電影展露才華，如昆汀·塔倫蒂諾、大衛(wèi)·林奇、斯坦利·庫(kù)布里克、蒂姆·伯頓等。

理解了Cult電影的以上特點(diǎn)，也就可以理解為主流文化所側(cè)目的亂倫敘事何以多在Cult電影中出現(xiàn)了。Cult電影中關(guān)于父女亂倫的敘事最多，其他種類如母子、兄妹、姐弟之間的相對(duì)較少。本文將以重點(diǎn)作品進(jìn)行逐類分析，進(jìn)而以拉康的心理哲學(xué)出發(fā)進(jìn)行解讀。

二、探索自我界限的母子亂倫敘事

Cult電影中對(duì)于母子亂倫敘事的呈現(xiàn)達(dá)到了自我界限探索的深度，可以說(shuō)是Cult電影的一貫不遺余力的先鋒嘗試，尤能體現(xiàn)Cult電影創(chuàng)新性和異質(zhì)性。法國(guó)電影《母親，愛情的限度》（Ma mè re，2004），最早擔(dān)當(dāng)法國(guó)電影雜志《電影手冊(cè)》的編輯、作家出身的克里斯托弗·奧諾雷導(dǎo)演，伊莎貝爾·于佩爾、路易斯·加瑞等人主演。該片講述了一個(gè)母子亂倫的故事。17歲的皮埃爾脆弱、神經(jīng)質(zhì)，他對(duì)母愛的渴望與貪婪幾乎到了變態(tài)的地步。母親海倫不愿意讓離開多時(shí)又再到身邊的兒子活在孺慕母愛的假象中，為他開啟通往欲望的狂喜、沉淪與毀滅的地獄之門。選擇了匪夷所思的方法磨練這個(gè)成長(zhǎng)中的少年。電影改編自巴代耶的小說(shuō)，沉淪欲望的母親導(dǎo)引兒子展開一場(chǎng)游戲，內(nèi)在心理和表面行為的交錯(cuò)展示了母子之間的愛戀和欲望交織的感情，兒子企圖追尋母親，母親則在與兒子之間的欲望的灰燼中選擇結(jié)束自己的生命來(lái)懲罰，留下惶恐無(wú)助的兒子。當(dāng)一個(gè)母親稱自己的兒子為“Lover”時(shí)，人類幾千年的道德價(jià)值瞬間崩潰，上帝從云端跌落進(jìn)地獄。

從片中海倫的性格來(lái)看，她殘忍放蕩、冷酷無(wú)情，不會(huì)因?yàn)閮鹤訉?duì)自己的畸形性欲而自殺，而更可能是出于對(duì)生命的厭棄。但是從文本細(xì)節(jié)分析，兒子皮埃爾又是唯一能壓垮海倫的人。皮埃爾出現(xiàn)之前的海倫是自足的，她游戲人間、肆意享受著各種畸形情欲而不覺畸形。因?yàn)楹愐呀?jīng)向畸形情欲認(rèn)同自我，因此也不會(huì)有根本性的分裂去動(dòng)搖自我。當(dāng)皮埃爾出現(xiàn)后，皮埃爾的兒子身份提醒著她是母親，她是曾經(jīng)的妻子，提醒著她作為主體歷史上非畸形情欲的存在。皮埃爾代表著異己性的絕對(duì)化存在，這也是海倫一開始討厭、躲避皮埃爾的原因。對(duì)皮埃爾那根深蒂固的母愛的復(fù)活更證明海倫畸形自我的不穩(wěn)定性，母愛的漸漸增生和表達(dá)都使海倫的自我趨向崩潰。因此，海倫讓自己的女友和皮埃爾交往，女友是海倫的分身替代，海倫異常專注而兇狠的注視表明了對(duì)女友的嫉妒和仇恨，那是一種意圖取而代之的注視。海倫用盡了方法——可惜是畸形的方法，也不能使兒子解脫，反而加重了兒子的迷戀。她離家躲避，讓以前的伴侶對(duì)兒子進(jìn)行更殘酷的磨練。海倫再與兒子相見時(shí)，也許她明白了兒子是她永遠(yuǎn)也無(wú)法躲避否認(rèn)的制造的罪孽，這罪孽最終令她自我崩潰，異己性和分裂性終于取代了完整的自我，海倫因此在唯一一次亂倫后自殺，其實(shí)，在海倫的分裂自我中，亂倫早已開始，只是她一直在否認(rèn)。海倫造就了皮埃爾，唯一愛的就是皮埃爾，在她的畸形情欲把皮埃爾毀了之后，她也沒有存在的必要了，因?yàn)閮鹤右呀?jīng)被她親手所殺。母愛的界限，就是自我的界限。

三、雜糅懸疑類型的父女亂倫敘事梳理

與前述母子亂倫敘事主旨的先鋒探索不同，Cult電影中的父女亂倫敘事多以懸疑、犯罪等類型雜糅在一起，成為塑造情節(jié)奇觀、構(gòu)造懸念和加劇戲劇沖突的助推器。

韓國(guó)懸疑電影《老男孩》（Old Boy，2005）由樸贊郁導(dǎo)演，獲57屆戛納金棕櫚獎(jiǎng)提名和24屆香港金像獎(jiǎng)的最佳亞洲電影獎(jiǎng)。片中主人公吳大修在女兒5歲生日那天被人綁架而后被關(guān)了15年，他發(fā)誓要找到幕后主使者報(bào)仇。被放出來(lái)后，吳大修邂逅壽司店女招待美保，在尋找線索的同時(shí)，兩人相戀同居。找到主使者李如真后，吳大修才明白，在中學(xué)時(shí)吳大修曾傳播李如真和姐姐亂倫導(dǎo)致姐姐懷孕的消息，李如真的姐姐因此跳樓自殺。深愛姐姐的李如真決定復(fù)仇，讓吳大修同樣陷入亂倫，背負(fù)這種罪惡，美保就是吳大修當(dāng)年5歲的女兒。

日本電影《奇妙馬戲團(tuán)》（奇妙なサーカス，2005），園子溫導(dǎo)演，獲蒙特利爾影展最佳電影獎(jiǎng)和最佳女主角獎(jiǎng)。影片揉合了超現(xiàn)實(shí)、驚悚和亂倫，試圖打破一切傳統(tǒng)的倫理和敘事路徑，取而代之的是一種罪惡的、邊緣化的倫理體系，之后又使用另外一種非常態(tài)的倫理將其碎裂。日本文化與中國(guó)文化相似之處很多，從古至盡都有一套強(qiáng)大的壓抑個(gè)人權(quán)欲的機(jī)制。母親小百合的受虐心理源自于女性權(quán)力的闕如，嚴(yán)酷的壓抑機(jī)制在維持社會(huì)理性的同時(shí)也促進(jìn)了人內(nèi)心非理性心理的集體膨脹，施虐與受虐已經(jīng)不僅僅存在于家庭和性的領(lǐng)域，更是擴(kuò)大到了社會(huì)和政治領(lǐng)域。小學(xué)生美津子被親生父親尾澤剛?cè)龔?qiáng)暴，母親小百合開始把女兒視為女人而虐待女兒，在無(wú)意把美津子推下樓梯致死后，母親因負(fù)罪感開始妄想自己就是美津子而殺死了媽媽代替媽媽在家里的位置，真正的美津子并未死去而是離家出走，多年后女扮男裝返家復(fù)仇，最終肢解了罪惡的父親，某種意義上可以視為是女性精神的覺醒。

美國(guó)懸疑電影《美國(guó)怪談》（An American Haunting，2006），科特尼·所羅門編劇導(dǎo)演。影片采取了故事套故事的結(jié)構(gòu)，一個(gè)母親在新入住的房子無(wú)意中讀到一份關(guān)于幾十年前的靈異故事手稿：貝爾先生家里被惡靈騷擾，貝爾夫人耳邊總是縈繞著“你知道真相”的聲音，小女兒貝西浮到半空痛苦的被惡靈折磨，出現(xiàn)貝西帶血的衣服，貝爾夫人最終回憶起丈夫貝爾先生從貝西床上爬起來(lái)的景象，惡靈來(lái)自于貝西死去的那部分靈魂，在貝爾夫人的默許下，貝西在父親茶杯里下了毒藥。讀完手稿的母親明白了女兒為何不愿意去和離異父親同住，因?yàn)橛忠淮蝸y倫發(fā)生了。該片聲稱人物和故事都直接取材歷史記錄。探討這個(gè)猜測(cè)是否符合歷史的真相并沒有意義，高明之處在于經(jīng)過(guò)這樣的改編，影片由一部單純“惡靈附身”套路的恐怖片轉(zhuǎn)變?yōu)榱藥е植郎实膫惱砥?/p>

日本驚悚電影《鬼伎回憶錄》（Masters of Horror：Im-print，2006），三池崇史導(dǎo)演，是對(duì)蝴蝶夫人式故事的改寫。19世紀(jì)末，美國(guó)記者克里斯曾強(qiáng)暴幼年的小妹妹并致孕，因怕人發(fā)現(xiàn)他把妹妹推下井里淹死。后來(lái)，克里斯到日本長(zhǎng)崎與藝伎小桃相戀，當(dāng)他再次返回長(zhǎng)崎妓院尋找小桃的時(shí)候，遇到的一個(gè)奇怪鬼伎說(shuō)小桃自殺了。在鬼伎一次次羅生門敘述中，原來(lái)鬼伎幼年亦被父親強(qiáng)暴，鬼伎殺死了父親，來(lái)到妓院和小桃成為密友，后來(lái)因嫉妒殺死小桃。克里斯憤怒的對(duì)鬼伎開槍后，才看明白倒下的尸體就是小桃，一切都是他早年亂倫弒妹的心魔。不敢正視自己內(nèi)心的人犯了違背自己道德原則的事情，就會(huì)找盡理由編織謊言隱藏罪惡，并在潛意識(shí)里將其培養(yǎng)成事實(shí)。

四、從拉康的心理哲學(xué)角度解讀Cult電影的亂倫敘事

現(xiàn)實(shí)中的父女亂倫犯罪除了戀童癖的病態(tài)心理外，還有兩個(gè)最重要的因素，一是母親的缺失、物化，二是父親極端膨脹的自我。對(duì)比在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的父女亂倫罪案，往往發(fā)生在極端經(jīng)濟(jì)落后閉塞的環(huán)境，母親要么完全缺席，要么完全聽從父親支配、淪為父親的工具，沒有勇氣和能力制止亂倫（比如擔(dān)心生存保障問(wèn)題，和擔(dān)心制止會(huì)導(dǎo)致婚姻破裂和名譽(yù)受損）;父親的殘酷殘忍、極端自戀和極端自我膨脹，同時(shí)在家庭之外的極端無(wú)能，父親的侵凌性全部在家庭內(nèi)以亂倫和暴力消化，父親的罪責(zé)是毫無(wú)疑問(wèn)的。但Cult電影中多見的亂倫敘事不能簡(jiǎn)單等同于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，它更多的與前文《母親，愛情的限度》影片中海倫那種主體自我界限的迷失有關(guān)，和我們的社會(huì)癥結(jié)、時(shí)代心理和性別政治有關(guān)。

自我界限的迷失和現(xiàn)代社會(huì)特有的家庭結(jié)構(gòu)是分不開的。當(dāng)下，無(wú)論中西大部分家庭都是核心型家庭，由夫妻和1到3個(gè)孩子組成，大多數(shù)時(shí)間母親照顧孩子。母親自我的界限易于被溺愛和冷漠偏移的不是太大就是太小，父親總是缺席。父親因?yàn)楹湍赣H無(wú)法長(zhǎng)期密切相處，無(wú)法滿足妻子的感情需求，因此他把孩子留給妻子。這樣妻子在孩子身上尋求替代和情感滿足，父親也得以能和母親延續(xù)婚姻生活這種親密關(guān)系。母親也經(jīng)常利用孩子引起丈夫的重視和關(guān)愛，來(lái)滿足作為妻子的情感需求，還有一種情形是孩子占去了母親太多關(guān)注，導(dǎo)致父親的失落和對(duì)孩子的嫉妒，父親通過(guò)關(guān)注孩子來(lái)希望得到妻子的注意和壓抑對(duì)孩子的敵意。因此，孩子從誕生就參與了父母的婚姻，形成一種事實(shí)上的“三角婚姻”。

孩子和父母異性的那一方的確存在著吸引力，但是男孩和女孩對(duì)戀父母情結(jié)的超越是不一樣的。兒童心理學(xué)觀察發(fā)現(xiàn)，兒童都是先依戀于母親，然后才出現(xiàn)崇拜與認(rèn)同父親的階段，在男孩身上表現(xiàn)的更為明顯。俄狄浦斯情結(jié)存在著兩種方式，一種是積極的，希望與自己同性的父母的死亡，同時(shí)對(duì)異性的父母一方懷有性欲;另一種是消極的，愛父母中和自己同性的一方，對(duì)父母中和自己異性的一方懷有一種嫉妒。①積極的往往見于男孩身上，消極的多見于女孩。在以后的發(fā)展階段，男孩出于害怕閹割而認(rèn)同象征父親，女孩出于陽(yáng)具嫉妒也對(duì)象征父親進(jìn)行認(rèn)同，但又含有一種認(rèn)同又含有嫉妒的復(fù)雜情感。象征父親不是現(xiàn)實(shí)中那個(gè)生物學(xué)倫理學(xué)的父親，盡管也常常在他身上表達(dá)出來(lái)，象征父親是象征界的切入，對(duì)象征父親的認(rèn)同也就是對(duì)象征秩序的認(rèn)同。如果子女在戀父母期間沒有通過(guò)對(duì)象征父親的認(rèn)同來(lái)超越這一情結(jié)，那就意味著心理發(fā)展出現(xiàn)了停滯。不能認(rèn)同的原因往往是由于父母的不當(dāng)撫養(yǎng)方式和自我界限的不合適設(shè)置。

對(duì)女兒來(lái)說(shuō)，父親的缺失首先導(dǎo)致很難擺脫母親，對(duì)母親的依賴時(shí)間更長(zhǎng)。缺失如果以離家庭疏遠(yuǎn)的方式表現(xiàn)出來(lái)，對(duì)女兒來(lái)說(shuō)也意味著被父親拒絕，在這方面，無(wú)人能代替父親的角色，女兒只能在幻想中與父親緊密相處，這個(gè)幻想是基于非常幼小時(shí)候的充滿愛和喜悅的父親形像塑造的，并且這個(gè)父親還是成功的，有魅力的，但這是痛苦而令人惱怒的，出于對(duì)失去和父親的最后一絲聯(lián)系的恐懼，女兒從不表露這一惱怒，在這個(gè)基礎(chǔ)上，想像的父女關(guān)系會(huì)被當(dāng)成真實(shí)的，女兒將不會(huì)用“真實(shí)真正”的關(guān)系和人相處，在以后的親密關(guān)系中，傾向于將伴侶幻想化。②同時(shí)，被父親拒絕的不滿足感和自我卑下感，會(huì)導(dǎo)致女兒竭力討父親歡心的舉動(dòng)，這個(gè)模式也是女性尋求伴侶認(rèn)同的基礎(chǔ)。并且由于女兒欲望的是不存在之物，也決定了在成人后親密關(guān)系中尋求父愛式關(guān)愛最終導(dǎo)致失望的結(jié)果。相反的是，如果父親對(duì)女兒的女性化特質(zhì)很有興趣，超越了正常父親的界限，則會(huì)使女兒產(chǎn)生一種矛盾的情形：一方面感到很得意，另一方面是居于父親和母親之間的恐懼，她成年后可能會(huì)有與亂倫有密切關(guān)系的戀父情結(jié)。③

當(dāng)我們分析完當(dāng)下時(shí)代的家庭結(jié)構(gòu)與親密關(guān)系的發(fā)展，結(jié)合前述梳理的父女亂倫敘事與驚悚、懸疑類型的結(jié)合，可以發(fā)現(xiàn)亂倫敘事是父母與子女的親密關(guān)系的扭曲的表現(xiàn)，也是父母自我界限的錯(cuò)移。尤其是父女亂倫敘事在東亞懸疑罪案類型電影中的常見，和東亞社會(huì)存在著較之西方更強(qiáng)烈的男權(quán)現(xiàn)實(shí)有關(guān)。女性的卑下感，決定了女兒的角色上易被父權(quán)工具化。東亞社會(huì)的家庭或親密關(guān)系的亂倫禁忌與防御帶來(lái)的強(qiáng)烈焦慮和恐懼的情緒，在電影藝術(shù)中表達(dá)為亂倫與驚悚類型的融合，由Cult電影以非主流的方式呈現(xiàn)，成為時(shí)代心理癥結(jié)的隱晦折射。

注釋：

①黃作.不思之說(shuō)——拉康主體理論研究[M].北京：人民出版社，2005，P22.

②貝貝爾·瓦德茨基.女人自戀渴望承認(rèn)[M].陳國(guó)鵬譯，上海：上海人民出版社，2003，P112.

③貝貝爾·瓦德茨基.女人自戀渴望承認(rèn)[M].陳國(guó)鵬譯，上海：上海人民出版社，2003，P113.

作者簡(jiǎn)介：常凌，博士，任教于廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，研究方向：影視與新媒體。