古典吉他代表作《茶花女主題幻想曲》與《大霍塔》之間內在的關聯(lián) 阿卡斯與塔雷加的師徒情

文字_閔振奇

在很長的一段時間里，古典吉他代表作品《茶花女主題幻想曲》（Fantasia sobre los Motivos de La Traviata）普遍被認為是西班牙作曲家、吉他演奏家弗朗西斯科·塔雷加（Francisco Tárrega）的作品。直到最近十幾年，伴隨著越來越多朱利安·阿卡斯（Julián Arcas）的樂譜和手稿被發(fā)現(xiàn)，這個誤會才被完全解開。這兩位作曲家、演奏家都曾先后名揚四海，塔雷加更可謂是青出于藍而勝于藍，被世人稱為“近代吉他之父”。那么在老師阿卡斯的作品上，為什么會署著學生塔雷加的名字呢？阿卡斯與塔雷加究竟有著什么樣的師徒情？阿卡斯又對塔雷加的創(chuàng)作與演奏起了什么樣的影響？

1832年，吉他作曲家、演奏家朱利安·阿卡斯出生于西班牙南部城市阿爾梅里亞，自幼跟隨父親學習吉他。他十六歲開始在歐洲巡演，備受當時的西班牙君王與英國伊麗莎白二世的青睞，多次為皇室演奏，后被授予查理三世皇家騎士稱號。對于一位吉他演奏家來說，這是非常罕見的榮譽。此外，阿卡斯還是馬德里音樂學院的榮譽碩士。1882年2月16日，他在馬拉加安塔奎拉的公寓去世。

1862 年，阿卡斯已經(jīng)成為那個時代最偉大的吉他演奏家。那一年，他在西班牙卡斯特利翁舉辦了一場音樂會。據(jù)塔雷加回憶，這場音樂會給他留下了非常深刻的印象。音樂會后，在塔雷加父親的請求下，年輕的塔雷加為阿卡斯演奏了吉他。隨后不久，十歲的塔雷加便跟隨阿卡斯到巴塞羅那去學習了。

朱利安·阿卡斯

十九世紀下半葉最具代表性的西班牙作曲家、吉他演奏家弗朗西斯科·塔雷加，1852年11月21日出生于瓦倫西亞附近的維拉里爾。塔雷加的家中有六個孩子，他是最大的一個。塔雷加八歲開始學習鋼琴和樂理，師從尤金尼奧·路易斯（Eugenio Ruiz）。他的吉他啟蒙老師是曼努埃爾·岡薩雷斯（Manuel Gonzáles）。少年時，由于家境清貧，為了補貼家用，塔雷加曾在工廠做工，時不時會在外演出，教學生彈吉他，有時還在薩巴特咖啡館和布里安納斯賭場擔任鋼琴手。

01 弗朗西斯科·塔雷加

02 塔雷加與學生

1875 年，二十三歲的塔雷加被西班牙皇家音樂學院錄取。為了學習，他移居到馬德里。在音樂學院，他最初學習的是小提琴和音樂理論，之后進修和聲學與鋼琴。與此同時，塔雷加堅持練習吉他。當時的院長帕夏爾·胡安·埃米利奧·阿雷塔（Pascual Juan Emilio Arrieta）非常欣賞塔雷加的吉他演奏，鼓勵他全身心投身于他心愛的樂器，成為一名吉他演奏家。值得一提的是，院長阿雷塔創(chuàng)作的歌劇《馬琳娜》（Marina）是西班牙歌劇的代表作之一，有著較高的藝術價值，塔雷加的老師阿卡斯曾對劇中的歌曲進行改編創(chuàng)作。

1877 年，塔雷加在著名的阿爾罕布拉劇院舉辦演奏會，之后開始了他在西班牙各地的巡演。1881年，他開始在巴黎和倫敦等歐洲城市越來越有名氣。同年12月29日，塔雷加迎娶瑪麗亞·約瑟法·里佐，此后一直定居巴塞羅那。他與愛人養(yǎng)育了兩個孩子：瑪麗亞塔和弗朗西斯科。在巴塞羅那，塔雷加結識了很多著名音樂家，比如伊薩克·阿爾貝尼茲、恩里克·格拉納多斯、華金·馬拉茨以及巴勃羅·卡薩爾斯。塔雷加的一生除了演奏以外，還教導了很多優(yōu)秀的學生，是一位受人愛戴的老師。他的學生有米蓋爾·柳貝特、埃米利奧·普霍爾、丹尼爾·福泰亞、帕夏爾·羅奇等。塔雷加成功的演奏生涯一直延續(xù)到二十世紀初。1905年，受到身體癱瘓的影響，他的演奏生涯被迫中斷。兩年后，他的病情越發(fā)嚴重。1909年12月15日，在妻子瑪麗亞與兩個孩子的陪伴下，塔雷加在巴塞羅那去世。

在阿卡斯與塔雷加的那個時代，吉他演奏藝術傳承主要靠師傅帶徒弟。兩位身處浪漫主義后期的作曲家、演奏家，在創(chuàng)作風格上十分相近，以至于有人會誤以為《茶花女主題幻想曲》是塔雷加所寫的。然而，仔細品味和分析兩者的作品，會發(fā)現(xiàn)它們在很多地方又有所不同。阿卡斯的作品充滿浪漫主義色彩，它們的音樂主題各不相同，可以分為三類：一類主題是阿卡斯自己的原創(chuàng)；第二類主題來自西班牙民族音樂，代表作品有《阿拉貢霍塔舞曲》（Jota Aragonesa）、《索萊亞》（Soleá）等；最后一類主題出自某些歌劇或西班牙傳統(tǒng)小歌舞劇（Zarzuela），比如《茶花女主題幻想曲》《歌劇<塞維利亞的理發(fā)師>主題》（Motivo de la Opera el Barbero de Sevilla）等。

《茶花女主題幻想曲》的創(chuàng)作靈感來自朱塞佩·威爾第的歌劇《茶花女》（La Traviata），它是朱利安·阿卡斯的一部不朽作品。多位著名吉他演奏家都曾現(xiàn)場演奏或錄制過此曲，它是音樂會上不可多得的保留曲目。1848年，法國著名作家亞歷山大·小仲馬創(chuàng)作了長篇小說《茶花女》，威爾第讀完后備受感動，立即邀請劇作家修改劇本，短短六周時間就譜曲完成。歌劇《茶花女》的意大利語標題中含有“失足女”或“走上彎路的女人”等意義。

阿卡斯根據(jù)這部歌劇《茶花女》的主題創(chuàng)作了《茶花女主題幻想曲》。他將吉他的演奏特點與豐富的音色變化同主題巧妙地融為一體，充分發(fā)揮了吉他的演奏技巧和音樂表現(xiàn)力，其中快速的音階、圓滑音、顫音等吉他的演奏技巧在全曲中安排得十分得當。幻想曲一般會使用一個或多個主題作為創(chuàng)作的素材，給作曲家充分的想象空間，曲式上相對自由，并且具有即興的特點。英國作曲家、理論家莫利·托馬斯（Morley Thomas）曾說，幻想曲可以展現(xiàn)比其他任何樂曲更強的藝術性。

《茶花女主題幻想曲》開始的三十二小節(jié)序奏以歌劇《茶花女》的序曲為主題，選用的和弦音色飽滿，聽起來華麗莊重。第十四小節(jié)至第十七小節(jié)的高音旋律與伴奏琶音編配得相得益彰，讓吉他聽起來像一個小型交響樂團。與歌劇中的序曲相比，阿卡斯省略了小提琴弱奏的引子，直接進入了主題，并且在低音聲部編排了泛音奏法，渲染出華麗的色彩。在演奏這個序奏時，左手的把位移動頻繁，想要做到音與音之間的連貫與清晰，演奏者需要耐心與細心。阿卡斯對這段的速度要求是柔板，比原歌劇的序曲要慢。歌劇中設置開場序曲是為了讓觀眾能夠更好地進入欣賞的心境，然而阿卡斯創(chuàng)作的這段序曲更多的是烘托和營造茶花女的形象與氣質，演奏者不能過于急躁地演奏它。從古典主義時期開始，作曲家有了在作品開頭創(chuàng)作序曲或序奏的習慣，例如索爾的《魔笛主題與變奏》、朱利亞尼的《大序曲》、阿瓜多的《引子與回旋》等。到了浪漫主義時期，這個傳統(tǒng)被保留下來，阿卡斯與塔雷加等浪漫主義作曲家在一些篇幅較長的作品中也都會先寫一段序奏。相比較這些作品，塔雷加《大霍塔》（Gran Jota）的序奏極其華麗，在技術難度方面對演奏者提出了更高的要求。由此可見，從阿卡斯到塔雷加，吉他演奏技術在不斷進步。

歌劇《茶花女》劇照

經(jīng)過《茶花女主題幻想曲》的三十二小節(jié)序奏之后，從第三十三小節(jié)至第八十一小節(jié)，阿卡斯運用的是歌劇《茶花女》第三幕中維奧萊塔的詠嘆調主題。歌劇詠嘆調的內容是維奧萊塔在阿爾弗雷多父親的勸說下痛苦地離開了阿爾弗雷多，她精神上十分痛苦，又被病魔纏身，身體十分虛弱。這時她收到阿爾弗雷多父親的一封來信。在信中，阿爾弗雷多的父親被維奧萊塔的真情所感動，他將維奧萊塔離開的真相告訴了阿爾弗雷多。阿爾弗雷多不再誤解維奧萊塔了，并且將當面向她道歉。維奧萊塔讀完信后，幸福與痛苦交雜在一起。她為將重新得到阿爾弗雷多的愛而感到十分幸福，也為自己病魔纏身、不久將離開人世而深感遺憾。她在歌中唱道：“讓我在死去之前，帶走他對我的離別之情?！痹诖藰范危谖迨逍」?jié)至第六十三小節(jié)，阿卡斯選用輪指奏法彈奏的顫音模仿歌劇中女高音的悠長凄慘拖腔，這是十分恰當?shù)?。演奏者彈奏時，通過控制和變化輪指奏法的力度與速度，能夠非常細膩地把握音樂的情緒變化，讓吉他像女高音的歌聲一般歌唱。

幻想曲的第八十二小節(jié)至全曲終是歌劇中第一幕維奧萊塔的詠嘆調主題。在劇中，阿爾弗雷多與維奧萊塔相遇后一見鐘情，并向維奧萊塔表白了愛慕之情。但維奧萊塔的心中十分矛盾，認為自己是個風塵女子，不會得到真正的愛情，不敢為愛情冒險。這時阿爾弗雷多來到維奧萊塔的窗下，讓她忘記過去的一切，一起尋找真正的愛情。此段阿爾弗雷多在維奧萊塔窗下的歌唱主題，情感真誠，演奏選用的音色要穩(wěn)重。第九十三小節(jié)后，幻想曲轉入快板，逐漸將樂曲推向最后的高潮。這段選用的是維奧萊塔的主題，其中吉他高把位快速音階的原型來自歌劇中花腔女高音的唱段，吉他圓潤的音色帶給聽眾如歌聲般流暢的聽感。在演奏技術上，此處的左手連續(xù)圓滑音奏法，體現(xiàn)了浪漫主義后期圓滑音敲擊技巧不再僅用于演奏個別裝飾音，而已經(jīng)被運用演奏樂句較長的旋律，說明當時的演奏家已經(jīng)完全解決了左手圓滑音技巧節(jié)奏的準確性、音色的統(tǒng)一性等演奏技術難題。在《茶花女主題幻想曲》之后創(chuàng)作的《大霍塔》中，左手圓滑音技術進一步發(fā)展，左手可以擺脫右手的輔助，單獨完成快速清晰的音階。這是塔雷加師承于阿卡斯的藝術造詣，并推動吉他演奏技術的進步與發(fā)展。

01 西班牙霍塔舞表演

02 馬德里伊爾德方索·阿利耶出版的《大霍塔》樂譜

從這首幻想曲段落的編排上，可以看到阿卡斯對歌劇《茶花女》的創(chuàng)新構思。歌劇本是一場悲劇，以維奧萊塔躺在阿爾弗雷多懷中死去落幕。然而，阿卡斯將第一幕中維奧萊塔和阿爾弗雷多的詠嘆調放在了曲終，將全曲逐步推向高潮，也暗示著愛情最終將戰(zhàn)勝一切。這便是幻想曲體裁給予作曲家充分的創(chuàng)作空間，賦予阿卡斯的《茶花女主題幻想曲》新的生命。

除了創(chuàng)作歌劇主題的改編曲，朱利安·阿卡斯也非常擅長將西班牙民族音樂改編成為吉他獨奏曲，其中《阿拉貢霍塔舞曲》最為人們所熟悉。同為霍塔舞曲，它與塔雷加所創(chuàng)作的《大霍塔》有著較多相似的旋律，甚至其中有些旋律幾乎完全相同?；羲枨俏靼嘌辣辈堪⒗暤貐^(qū)的民間舞，表演形式有純粹的人聲歌唱，也有小夜曲式的器樂演奏。該舞曲從阿拉貢地區(qū)慢慢流傳開來，后來在整個西班牙都出現(xiàn)了各種各樣的霍塔舞曲變體，它們甚至在美洲流行?；羲枨话闶侨淖樱嘤洖?/4拍，也有用6/8拍寫的。舞曲會有引子、間奏和霍塔舞曲等不同段落，演奏的速度根據(jù)不同段落而變化?；羲o人的印象一般是身穿民間服飾的男女跳著歡快的舞蹈，伴奏音樂經(jīng)常會用西班牙民間樂器和吉他來演奏，再有跳舞者手里的響板和鈴鼓相互配合。

為什么說塔雷加相比阿卡斯是青出于藍而勝于藍？僅僅比較這兩首霍塔舞曲，就可以明顯感受到這一點?！洞蠡羲肥撬准拥拇碜髦?，它的全名是《音樂會用的大型霍塔舞曲》，作品的時長接近十分鐘，而阿卡斯的《阿拉貢霍塔舞曲》只有不到五分鐘，兩首作品的篇幅有著巨大的差距。如果說阿卡斯的《阿拉貢霍塔舞曲》是用吉他演奏霍塔舞曲的成功改編，那么可以毫不夸張地說塔雷加的《大霍塔》就是用吉他完美呈現(xiàn)霍塔舞曲的成功范例。

從《大霍塔》的樂曲結構、創(chuàng)作技法和演奏技法的不同角度來看，其中有許多阿卡斯作品的影子。作品《大霍塔》由a小調的序奏開始，序曲中的第二十一小節(jié)自由速度的樂句中包含連續(xù)三連音，這些音符需要在沒有右手幫助的情況下，僅僅運用左手圓滑音彈奏技巧迅速勾擊。像這樣高難度的技巧，在阿卡斯的時代還并沒有出現(xiàn)，但類似的音型卻經(jīng)常被運用。伴隨這段速度快、音域廣的半音階樂句，樂曲進入霍塔舞曲的第一主題。第一主題在連續(xù)的和弦交替下結束。

第五十三小節(jié)開始，樂曲進入《大霍塔》的第二主題，這里的樂句飽含歌唱性，聽起來像是一位歌手在歌唱，旋律隱伏在高、低聲部之間。大多數(shù)演奏家都會選擇用拇指靠弦奏法彈奏，以突出旋律。在吉他演奏法的發(fā)展歷史中，塔雷加的老師阿卡斯是運用靠弦奏法的先鋒，到塔雷加的時代，靠弦奏法已經(jīng)是每一個演奏家都能掌握的演奏技法。之后是一段加了裝飾音的第二主題變奏，表現(xiàn)歡快和活潑的情緒，形象地勾勒出舞蹈的畫面。

隨后進入第一百二十二小節(jié)，這段優(yōu)美動聽的旋律模仿大管的音色。大多演奏家喜歡運用撥奏的方法彈奏，需要用右手掌后部輕觸琴弦，右手拇指指腹撥動琴弦，從而發(fā)出類似大管吹奏的聲響。在這段之后，第二主題的旋律融入了大鼓的聲響再次出現(xiàn)，演奏者需要用右手拇指的側面敲擊琴橋，如此，奏出的主旋律會帶有類似大鼓的聲音，這又是塔雷加《大霍塔》中吸引眼球的彈奏技法。從第二百零四小節(jié)至第二百一十五小節(jié)是一段模仿西班牙民間樂器演奏的獨奏，演奏者需要用下滑音彈奏，充滿濃厚的西班牙地域特色。相比較阿卡斯的《阿拉貢霍塔舞曲》，其中也有不少滑音，但都僅僅是起到點綴或者過渡的作用?；舻募挤ㄔ谒准拥臅r代，被廣泛應用，另外，右手拇指的敲擊，用吉他模仿大管與大鼓的聲響，都是在塔雷加之后才被廣泛使用的新音色，從中可以看到塔雷加時代的吉他音樂語言更豐富。

在樂曲的最后一部分，塔雷加創(chuàng)作了一段具有進行曲特征的第三主題，樂段中間加入了小軍鼓的音色，這無疑是全曲最特別的地方，聽到這一段時，聽眾往往露出驚訝的表情，因為吉他聽起來就是一支精神抖擻軍隊，吹響號角，敲起軍鼓，給人一幅全新的畫面，音樂就像是西班牙的姑娘們圍著凱旋的軍人跳舞、歌唱，其樂融融，場面激動人心。樂曲就此被推向高潮。樂段中的軍鼓奏法是將吉他的第五弦與第六弦交叉重疊在一起，再用右手撥出類似小軍鼓的音響。這種演奏技巧在塔雷加的《大霍塔》以外的作品中并不多見。樂段結尾，塔雷加運用輪指奏法彈奏的顫音創(chuàng)作了一段富有歌唱性的旋律，隨著如流水一般的大跨度快速琶音結束了整首霍塔舞曲。這種顫音的音型在塔雷加老師阿卡斯的作品中就能經(jīng)常見到，但樂句不及塔雷加創(chuàng)作的長，速度也相對慢些。

通過仔細研究、比較和挖掘阿卡斯的《茶花女主題幻想曲》與塔雷加的《大霍塔》，不難發(fā)現(xiàn)兩位作曲家創(chuàng)作風格的神似與進化。究竟為什么阿卡斯的作品上出現(xiàn)了塔雷加的名字，這個問題已經(jīng)不得而知，但作為吉他發(fā)展歷史上舉足輕重的兩位作曲家、演奏家，他們都在各自的時代探索著吉他音樂發(fā)展的可能性。學生塔雷加深受老師阿卡斯的影響，兩者的藝術風格有著密不可分的聯(lián)系，通過塔雷加的傳承與創(chuàng)新，吉他的演奏藝術與音樂會曲目被進一步推向了新的高度。