音樂(lè)劇與戲曲的異同及借鑒戲曲的可行性

文字_胡曉娟

二十世紀(jì)八十年代中期，音樂(lè)劇作為一種音樂(lè)戲劇樣式傳入我國(guó)，并逐漸為國(guó)人所熟悉。三十多年來(lái)，伴隨著音樂(lè)劇本土化的進(jìn)程，作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇樣式的戲曲與其互相借鑒和相互吸收，碰撞出新的火花。戲曲界通過(guò)吸收音樂(lè)劇的藝術(shù)特色對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了革新，于是便有了“戲曲音樂(lè)劇”的概念。歌劇理論家居其宏也提到，在音樂(lè)劇創(chuàng)作領(lǐng)域中，作曲家們自覺(jué)選擇戲曲音樂(lè)素材也成為音樂(lè)劇民族化探索的必由之路。

戲曲是中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇，從宋之南戲一脈相承并不斷繁衍，至今已發(fā)展出三百多個(gè)劇種，并在其歷史發(fā)展中呈現(xiàn)出鮮明的民族文化特質(zhì)和獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。音樂(lè)劇則是一種更具國(guó)際性特征的新型音樂(lè)戲劇樣式，與當(dāng)代流行音樂(lè)文化和舞臺(tái)科技發(fā)展密切相關(guān)。如若要呈現(xiàn)出蘊(yùn)含中國(guó)民族文化特質(zhì)的音樂(lè)劇，勢(shì)必要在劇本編創(chuàng)、音樂(lè)創(chuàng)作、舞美設(shè)計(jì)、表演藝術(shù)等方面借鑒中國(guó)戲曲的諸多元素，這些將是中國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)新路上強(qiáng)勁的文化助力。

舉手投足間的戲曲韻味

戲曲與音樂(lè)劇藝術(shù)特征的差異性

戲曲是中國(guó)古老而富有時(shí)代性的傳統(tǒng)戲劇形式，有數(shù)百年的文化積淀，并在其不斷發(fā)展與傳承中，形成了當(dāng)今中國(guó)大地上數(shù)以百計(jì)的地方劇種。音樂(lè)劇則產(chǎn)生于西方歐美，全球都有所發(fā)展，有非常廣泛的聽(tīng)眾基礎(chǔ)。比較看來(lái)，兩者不僅在產(chǎn)生背景方面截然不同，還在劇本、表演、音樂(lè)以及舞美等構(gòu)成要素上有著極大的差異。

藝術(shù)形式產(chǎn)生背景的差異性

中國(guó)戲曲賴以生存和發(fā)展的環(huán)境是中華文化體系。從地域特征來(lái)看，中華傳統(tǒng)文化屬于農(nóng)業(yè)文化，農(nóng)耕民族十分注重人與天的和諧、人與自然的和諧。因此，中國(guó)文化中非常強(qiáng)調(diào)“和”的觀念；從社會(huì)結(jié)構(gòu)來(lái)看，中華文化是宗法文化，這種文化注重以血緣為紐帶，強(qiáng)調(diào)群體的倫理道德教化；從意識(shí)形態(tài)上看，中華文化注重人文，“修身、齊家、治國(guó)、平天下”成為中國(guó)儒家理想人生的追求。正是在這樣的文化背景下，中國(guó)戲劇在“娛神”的宗教儀禮中產(chǎn)生了，并在不斷的發(fā)展中成為一種“娛人”的游戲——戲曲。正因如此，戲曲藝術(shù)處處顯示著中國(guó)文化中的天人觀念、倫理觀念和審美觀念。進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)，戲曲在不斷融入現(xiàn)代思維的同時(shí)，又保留了經(jīng)由上千年文化傳承的戲曲本身特有的屬于中華傳統(tǒng)文化的根脈和內(nèi)涵。

音樂(lè)劇產(chǎn)生于西方工業(yè)革命之后的經(jīng)濟(jì)繁華時(shí)代，可以說(shuō)是商業(yè)文化的代表。十九世紀(jì)中葉，在工業(yè)革命的帶動(dòng)下，西方社會(huì)全面進(jìn)入現(xiàn)代資本主義階段，殖民的擴(kuò)張也使新大陸美洲成為最具活力的新興世界。商業(yè)的繁榮催生了戲劇的繁榮，十九世紀(jì)下半葉喜歌劇品種繁多，代表有“抒情歌劇”和“輕歌劇”。也在這樣的歷史背景下，流行音樂(lè)文化在新大陸美國(guó)萌生，混合著黑人音樂(lè)等多民族特色的流行音樂(lè)迅速興起，音樂(lè)劇在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生。因此，多源的音樂(lè)劇與中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)不同之處在于音樂(lè)劇與生俱來(lái)地具有其多民族性、世界性和商業(yè)性。也正是因?yàn)檫@些特性，音樂(lè)劇可以沒(méi)有束縛地在世界范圍內(nèi)流行起來(lái)。

編劇與劇本的差異性

手眼身法步運(yùn)用

中國(guó)戲曲劇本與中國(guó)古典文學(xué)有著密切的聯(lián)系，具有劇本文學(xué)的詩(shī)賦性。戲曲從古典詩(shī)詞中汲取營(yíng)養(yǎng)，無(wú)論是唱詞還是念白都非常注重音韻的和諧與格律的對(duì)仗，許多經(jīng)典劇本本身也是經(jīng)典的文學(xué)作品。例如，被譽(yù)為“百戲之母”的昆曲，一如“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”的千古詩(shī)句，廣被傳唱和品味。此外，中國(guó)戲曲劇本往往是依曲填詞、依腔填詞，因此劇本的唱念歌詞對(duì)于曲的依賴性非常強(qiáng)，必須懂曲才能編劇，地方性戲曲對(duì)于語(yǔ)言的依賴性也是編劇要考慮的問(wèn)題。

音樂(lè)劇，與西方其他戲劇音樂(lè)的題材來(lái)源相似，脫胎于西方文學(xué)的劇本，頗具散文性，且沒(méi)有固定音樂(lè)程式的束縛。音樂(lè)劇的劇本包羅萬(wàn)象，歌舞性音樂(lè)劇甚至可以擁有一個(gè)松散的劇情結(jié)構(gòu)，如四大音樂(lè)劇名作之一《貓》。音樂(lè)劇的唱詞和念白更接近于現(xiàn)實(shí)生活，故事情節(jié)往往力求把角色生活的背景再現(xiàn)到舞臺(tái)中來(lái)。

表演藝術(shù)的差異性

中國(guó)戲曲表演是“唱、念、做、打”的綜合性表演。四字之中，第一個(gè)便是“唱”。中國(guó)人一直稱“看戲”為“聽(tīng)?wèi)颉保谥袊?guó)戲曲表演中的重要性可見(jiàn)一斑。此外，中國(guó)戲曲還注重唱的音韻和運(yùn)腔，同樣的唱段，不同的處理方式也形成了同劇種中風(fēng)格各異的戲曲流派。在做工方面，中國(guó)戲曲講究程式化和虛擬性，方寸舞臺(tái)可展現(xiàn)萬(wàn)千世界。因而，優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)家常被譽(yù)為“文武昆亂不擋”。這些都體現(xiàn)出了戲曲表演藝術(shù)的綜合性。

音樂(lè)劇在表演方面則具有歌、舞、話劇的組合性。因此，音樂(lè)劇有不同的分類，角色也體現(xiàn)了偏重于不同的特質(zhì)，如有以戲劇表演和演唱見(jiàn)長(zhǎng)的，有以舞蹈和歌唱為主的。音樂(lè)劇中也有專業(yè)的舞蹈演員來(lái)進(jìn)行獨(dú)舞、群舞的表演，而演唱?jiǎng)t涵蓋美聲、通俗等多種唱法。

音樂(lè)的差異性

在音樂(lè)方面，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)分為文武場(chǎng)。武場(chǎng)鑼鼓，具有鮮明的節(jié)奏性，指揮舞臺(tái)演員的行進(jìn)與表演進(jìn)程；文場(chǎng)起調(diào)，隨腔伴奏或托腔烘托唱腔。音樂(lè)進(jìn)行以線性單聲為主。無(wú)論文場(chǎng)還是武場(chǎng)，其音樂(lè)都具有鮮明的程式性和一定的即興性。當(dāng)代中國(guó)戲曲改革也曾在戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中進(jìn)行了基于當(dāng)代作曲技術(shù)的嘗試，運(yùn)用主題動(dòng)機(jī)并適當(dāng)采用主題動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展的模式，也采用了一些西方樂(lè)器乃至交響樂(lè)隊(duì)的伴奏。

音樂(lè)劇則廣泛地運(yùn)用各種樂(lè)隊(duì)模式，如流行樂(lè)隊(duì)組合和交響樂(lè)隊(duì)組合，以及當(dāng)代電子音樂(lè)音響。音樂(lè)聲勢(shì)浩大，注重西方多聲音樂(lè)的立體性展現(xiàn)。

舞美設(shè)計(jì)的差異性

傳統(tǒng)中國(guó)戲曲人物造型跨越時(shí)空、朝代和時(shí)令，講究人物的“男女有別、老少有別、貧富有別、貴賤有別、文武有別、番漢有別、情景有別、褒貶有別”。涉及的道具簡(jiǎn)約而不失細(xì)節(jié)，一桌，一椅，勾勒樓臺(tái)亭閣；一人，一鞭，幾人，數(shù)旗，昭示萬(wàn)馬千軍?，F(xiàn)代戲曲發(fā)展雖在舞美設(shè)計(jì)上吸收了現(xiàn)代舞臺(tái)的燈光等，但仍保留著更多的傳統(tǒng)。

音樂(lè)劇對(duì)戲曲的借鑒運(yùn)用

音樂(lè)劇舞美的設(shè)計(jì)發(fā)展則緊跟著現(xiàn)代科技的發(fā)展步伐，寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)造型設(shè)計(jì)和斑斕的舞臺(tái)燈光效果，讓觀眾得到充分的感官享受，甚至是感官刺激。如音樂(lè)劇《貓》《劇院魅影》《悲慘世界》等都在舞美設(shè)計(jì)上給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。

戲曲與音樂(lè)劇藝術(shù)特征的共通性

戲曲和音樂(lè)劇雖是兩種差異較大的戲劇藝術(shù)形式，但兩者仍有許多共通之處。如作為戲劇對(duì)于精品劇本的要求，作為音樂(lè)戲劇其音樂(lè)的核心地位，以及通過(guò)舞臺(tái)再現(xiàn)形式呈現(xiàn)劇情并傳遞給觀眾等。

劇本是戲劇的根本

從中國(guó)戲曲發(fā)展史來(lái)看，每一次的戲曲高潮都伴隨著戲曲文學(xué)的繁榮和高峰。元代以關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、王實(shí)甫等人為代表的雜劇作家近百人，以《竇娥冤》《西廂記》《趙氏孤兒》等為代表的劇目近千部，真可謂一代戲曲乃“一代之文學(xué)”了。南戲崛起后又有了“荊劉拜殺”四大傳奇。至明代，文人戲曲空前勃興，又有湯顯祖的《牡丹亭》數(shù)百年流傳至今。

西方音樂(lè)劇的代表作品有取材于詩(shī)歌且具有啟示意義的劇目，如《貓》；有取材于名著、思想內(nèi)容深刻的劇目，如《悲慘世界》《巴黎圣母院》；有取材于生活并折射現(xiàn)實(shí)的劇目，如《演藝船》《西街故事》；有取材于現(xiàn)實(shí)人物并做藝術(shù)渲染的劇目，如《艾薇塔》等。

音樂(lè)是音樂(lè)戲劇的靈魂

作為音樂(lè)戲劇，好的音樂(lè)是戲曲和音樂(lè)劇的靈魂。中國(guó)戲曲音樂(lè)分為板腔、曲牌和綜合體。板腔音樂(lè)雖然有著程式化的旋律，但在不同板式的變化中呈現(xiàn)著不同的音樂(lè)情感。曲牌是在歷史長(zhǎng)河中經(jīng)過(guò)考驗(yàn)而流傳下來(lái)的各種具有中國(guó)本土特色的曲調(diào)，歷久彌新。

“寫(xiě)意性”藝術(shù)特征

音樂(lè)劇則是吸收了當(dāng)代一切存在的音樂(lè)文化元素，且緊跟時(shí)代脈搏。從音樂(lè)劇的發(fā)展歷程來(lái)看，它扎根于西方音樂(lè)戲劇的深厚土壤，并幾乎將一切流行音樂(lè)符號(hào)，如爵士、搖滾、鄉(xiāng)村音樂(lè)容納之其中，每一部經(jīng)典作品都留存下不少傳唱不息的代表曲目，如《演藝船》中的《老人河》、《音樂(lè)之聲》中的《雪絨花》、《貓》中的《回憶》等。

精彩的表演是戲劇實(shí)現(xiàn)的最終手段

戲劇與音樂(lè)都必須由表演藝術(shù)家進(jìn)行“二度創(chuàng)作”，將作品呈現(xiàn)給觀眾，此時(shí)作品才真正得以實(shí)現(xiàn)，成為真正的作品。無(wú)論戲曲、音樂(lè)劇都需要表演藝術(shù)家精彩的演繹，觀眾才能欣賞到作品，其藝術(shù)的價(jià)值才能夠?qū)崿F(xiàn)。因此，戲曲和音樂(lè)劇的發(fā)展都需要有體系的教學(xué)和表演理論，一群獻(xiàn)身于藝術(shù)的表演者只有通過(guò)經(jīng)年累月的苦習(xí)，才能讓這一藝術(shù)得以傳承和發(fā)揚(yáng)。

音樂(lè)劇借鑒戲曲的可行性

戲曲與音樂(lè)劇雖是兩種不同的音樂(lè)戲劇品種，但相互之間具有互相吸收借鑒的可行性，即“他山之石可以攻玉”。在中國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)作的歷程中，已有許多借鑒和吸收中國(guó)戲曲元素的范例。例如音樂(lè)劇《水漫金山》是一部由鎮(zhèn)江市藝術(shù)劇院邀集眾多藝術(shù)名家打造的原創(chuàng)音樂(lè)劇。作品取材于中國(guó)傳統(tǒng)民間故事“白蛇傳”，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)包括總導(dǎo)演王曉鷹、導(dǎo)演洪海信，編劇張明媛和作曲家藍(lán)天。作品于2007年5月公演，并在江蘇省第五屆音樂(lè)舞蹈節(jié)上獲得優(yōu)秀編劇、優(yōu)秀導(dǎo)演、優(yōu)秀主要演員等九個(gè)一等獎(jiǎng)，成為鎮(zhèn)江市繼音樂(lè)劇《快樂(lè)的推銷員》之后的又一音樂(lè)戲劇精品。作品整體以流行音樂(lè)和舞蹈為主，尤其以其多姿多彩的舞蹈和現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)令人震撼，但在一些細(xì)節(jié)上注重突出本土民族戲劇與音樂(lè)舞蹈的元素，演唱和表演中都融入了民族特色，這些都成為這部原創(chuàng)音樂(lè)劇的亮點(diǎn)。

劇本構(gòu)思與寫(xiě)作上借鑒戲曲的可行性

作為音樂(lè)戲劇，音樂(lè)劇和中國(guó)戲曲都對(duì)劇本有著根本的需求和要求。不同的音樂(lè)戲劇對(duì)劇本的構(gòu)思和寫(xiě)作措辭雖有著不同的要求，但在故事構(gòu)思和內(nèi)容上也有借鑒的可能性。例如，中國(guó)戲曲可以吸收音樂(lè)劇題材廣泛的特點(diǎn)，而不僅僅限于“中國(guó)故事”，使劇本內(nèi)容更為國(guó)際性和國(guó)際化。當(dāng)然，中國(guó)戲曲有著上千年的文化傳承，在發(fā)展中又有眾多經(jīng)典劇本，蘊(yùn)含著中國(guó)博大精深的美學(xué)思想和人文情懷，這些故事也為中國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)作奠定了文化基礎(chǔ)。

《水漫金山》取材于《白蛇傳》，該故事本身便是各種地方戲曲腳本常用的題材，幾乎所有的地方戲曲，甚至木偶戲、皮影戲都有“白蛇傳”的演繹。對(duì)于這樣深入民心的民間神話故事再創(chuàng)作，音樂(lè)劇《水漫金山》的腳本也基本忠實(shí)于原戲曲腳本的情節(jié)，只是對(duì)法海這個(gè)人物進(jìn)行了正面的刻畫(huà)。整體來(lái)看，音樂(lè)劇《水漫金山》忠實(shí)于原著，注重歌舞，歌唱以流行音樂(lè)為主體，舞蹈編排豐富，場(chǎng)面壯觀，并通過(guò)現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)手段，刻畫(huà)了如夢(mèng)如幻的人妖之戀。另如著名作曲家三寶創(chuàng)作的音樂(lè)劇《蝶》，取材于《梁?！罚m對(duì)原著進(jìn)行了顛覆性改動(dòng)，但“梁?！弊鳛閻?ài)情象征仍是該劇中一個(gè)永恒的“中國(guó)符號(hào)”。

音樂(lè)創(chuàng)作借鑒戲曲的可行性

音樂(lè)本體是音樂(lè)劇和中國(guó)戲曲的靈魂。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲保留著自宋元明清以來(lái)的中國(guó)南北方曲調(diào)的精髓，戲曲鑼鼓音樂(lè)更是獨(dú)具中國(guó)韻味。傳統(tǒng)元素為本土歌劇、音樂(lè)劇的創(chuàng)作提供了豐富的音樂(lè)素材，如著名作曲家金湘創(chuàng)作的中國(guó)民族歌劇《原野》、周雪石創(chuàng)作的中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇《中國(guó)蝴蝶》，都有戲曲音樂(lè)元素的片段呈現(xiàn)。顯然，“戲曲音樂(lè)元素”儼然已是中國(guó)音樂(lè)原創(chuàng)元素的代表“符號(hào)”。

念白是戲曲中人物的內(nèi)心獨(dú)白和對(duì)話的一種表演

此外，音樂(lè)劇《水漫金山》的音樂(lè)與舞蹈雖以流行歌舞為主體，但代表唱段和伴奏音樂(lè)也非常具有民族特色。如開(kāi)場(chǎng)歌舞《春天醒了》，整體以流行歌舞為主，其間也插入了民族風(fēng)格特色和戲曲音樂(lè)特點(diǎn)的唱句，將戲曲與流行音樂(lè)交織于一體。在《春天醒了》這一唱段中，許仙登場(chǎng)是由二胡伴奏，唱“進(jìn)廟上香不許愿，廣施愛(ài)心善為先，放生池中放魚(yú)兒走，再送鳥(niǎo)兒回藍(lán)天”來(lái)表現(xiàn)的，具有濃郁的地方戲曲演唱風(fēng)格。又如，在《聽(tīng)說(shuō)保和堂里有條蛇》有一小段念唱風(fēng)格的旋律，顯然也吸收了戲曲中丑角的念唱風(fēng)格，增添了這部悲劇的喜劇性，體現(xiàn)出中國(guó)戲曲“悲喜相乘”的審美特征。

此外，《水漫金山》的舞蹈編排也十分豐富。舞蹈貫穿著全劇，以現(xiàn)代舞和民族舞蹈的融合為特色，獨(dú)舞、群舞場(chǎng)面被和諧地融入戲劇表演的肢體語(yǔ)言中。此外，該部作品對(duì)中國(guó)戲曲表演的吸收也隨處可見(jiàn)。如許仙開(kāi)場(chǎng)的舞臺(tái)表演，就是以地方戲的肢體語(yǔ)言為表演特色的。而在斷橋的第一次相見(jiàn)時(shí)，許仙與白蛇有一段雙人歌舞表演。雖然《他是誰(shuí)》《我是仙》整體呈現(xiàn)為流行音樂(lè)風(fēng)格，但兩人此時(shí)的舞蹈肢體語(yǔ)言，更具有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的民族舞蹈特色，流行與傳統(tǒng)在此時(shí)是如此的和諧與統(tǒng)一。

音樂(lè)劇《水漫金山》“念白”相較于豐富的歌舞而言處于次要地位，但幾段說(shuō)白也十分精彩。如許仙、白蛇第一次斷橋的對(duì)白：

白：我叫白素貞。

許：我姓許，名仙，家住鎮(zhèn)江，今日到此為雙親掃墓。

白：許仙，那你一定喜歡仙了？

許：名字乃家父所賜，與喜歡不喜歡沒(méi)有什么關(guān)系。

白：可是，我喜歡。

許：小姐喜歡什么？

白：我喜歡……仙。

二重唱《我是仙》。

又如，瘟疫爆發(fā)后，眾人談?wù)撊ゲ坏玫摹翱泊健薄?/p>

坎穿山上有兩多，

一多藥材二多蛇，

一盤(pán)盤(pán)，一坨坨，

瞪著眼，吐著舌，

有毒沒(méi)毒的都忙活，

大蛇、小蛇、男蛇、女蛇，不男不女的雙頭蛇……

雖是普通話念白，但都極具中國(guó)傳統(tǒng)戲曲韻白的風(fēng)格。前者是莊重、羞澀的對(duì)白，后者則在說(shuō)唱節(jié)奏中具有戲劇丑角念白的特色。除此之外，水漫金山之時(shí)，白素貞、小青、許仙、法海的四人長(zhǎng)篇對(duì)話，可謂“亦有高低、抑揚(yáng)、緩急、斷續(xù)諸節(jié)奏……雖無(wú)工尺，無(wú)板眼，而某字宜高、某字宜低，某句宜快、某句宜緩，亦一定不易”。

舞美設(shè)計(jì)和表演藝術(shù)借鑒戲曲的可行性

隨著舞臺(tái)科技的發(fā)展，當(dāng)代舞美設(shè)計(jì)已經(jīng)展現(xiàn)出了無(wú)所不能的創(chuàng)新能力。在所有的音樂(lè)戲劇中，音樂(lè)劇在舞美設(shè)計(jì)上是最緊跟時(shí)代和時(shí)尚前沿的，每個(gè)劇目都能給觀眾帶來(lái)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的雙重盛宴。因此，音樂(lè)劇的舞美設(shè)計(jì)確實(shí)可以給予中國(guó)戲曲舞臺(tái)以啟示，如果適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行舞美設(shè)計(jì)改革，傳統(tǒng)的“聽(tīng)?wèi)颉币嗫沙蔀椤翱磻颉?，顯然是吸引當(dāng)代觀眾的一個(gè)手段。

中國(guó)戲曲美學(xué)特征

青春版《牡丹亭》的舞美設(shè)計(jì)可以說(shuō)是成功借鑒西方戲劇舞美設(shè)計(jì)的一個(gè)典范。白先勇在《牡丹還魂》中提及青春版的《牡丹亭》，“現(xiàn)代劇場(chǎng)的開(kāi)放式舞臺(tái)、背投幕的幻燈景片、氣氛燈光的設(shè)計(jì)等，我們也很小心地運(yùn)用到戲中……”此外，中國(guó)舞臺(tái)“以一當(dāng)多”“以虛代實(shí)”的舞臺(tái)審美理念，也完全可以為中國(guó)音樂(lè)劇的舞美設(shè)計(jì)注入傳統(tǒng)理念，避免過(guò)于繁瑣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，一些“虛空”或“以虛代實(shí)”的舞臺(tái)設(shè)計(jì)可以大大降低音樂(lè)劇的制作成本。

對(duì)于表演藝術(shù)而言，音樂(lè)劇與中國(guó)戲曲在表演方面都有著廣闊且相互交融的前景。在音樂(lè)形式上，中國(guó)戲曲的“唱、念、做、打”與音樂(lè)劇的歌唱、舞臺(tái)和舞臺(tái)表演始終存在著交集。中國(guó)本土音樂(lè)劇要想在世界舞臺(tái)上獨(dú)樹(shù)一幟，廣泛吸收本民族的藝術(shù)精髓才是其根本出路。因此，取博大精深的戲曲之精華，注重如何讓中國(guó)音樂(lè)劇本土化，方可有力推動(dòng)本土音樂(lè)劇表演藝術(shù)的發(fā)展，從而形成與舶來(lái)文化不同的屬于中國(guó)本土的原創(chuàng)音樂(lè)劇。

回顧當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)，自二十世紀(jì)八十年代中期中國(guó)本土音樂(lè)劇起步以來(lái)，音樂(lè)劇的蓬勃生機(jī)為面臨困境的中國(guó)戲曲打開(kāi)了一扇新的視窗，而處在本土化進(jìn)程中的中國(guó)音樂(lè)劇也自覺(jué)地從戲曲文化中汲取養(yǎng)分。當(dāng)代中國(guó)的音樂(lè)舞臺(tái)已呈現(xiàn)出戲曲與音樂(lè)劇相互借鑒的雛形和可能性，這些作品在學(xué)術(shù)性和藝術(shù)性上都有著突破性的創(chuàng)新和驕人的藝術(shù)成就。而之后新興的中國(guó)本土音樂(lè)劇與傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲在當(dāng)下的發(fā)展，若是順著“小荷才露尖尖角”的朝氣，不斷汲取養(yǎng)分、發(fā)芽生長(zhǎng)，定是未來(lái)可期，終會(huì)綻放在更大的音樂(lè)舞臺(tái)之上。