日本現(xiàn)代壁畫的繪制技藝與形態(tài)構建

文 張映輝

第二次世界大戰(zhàn)后，隨著經濟的逐漸復蘇、日益繁榮以及新型建筑的陸續(xù)聳立，日本現(xiàn)代壁畫呈現(xiàn)出新的發(fā)展態(tài)勢。應具體的建筑環(huán)境和委托方要求，日本藝術家們合理地選擇材料資源，運用技法和工藝著力構建出繽紛多姿的精品畫作。在各地市政機構、博物館、大學、街道、會館、公園、JR車站、地鐵、機場等多種空間中，人們都會看到由繪制、雕刻、拼嵌、編織等技藝方式構造出的壁畫，其中許許多多充滿東方韻味的作品體現(xiàn)出不同材質、繪制技法和工藝與造型形態(tài)的精妙結合，著實令人賞心悅目。

從古至今，采取繪制手段創(chuàng)作壁畫確實是普遍現(xiàn)象。古代的日本曾受中華文化影響，早期壁畫的技法甚至畫風大多與“唐繪”、宋畫類似。后來由于畫家們用繪畫來裝飾木構建筑物的墻壁和木質拉門，以紙或絹為基底的障屏壁畫開始廣為流行。歷經飛鳥、鐮倉、室町等時代，在安土桃山時期，狩野永德、海北友松的金碧作品和長谷川等伯的水墨畫作凸顯時風，廣受推崇。日本畫家把整塊金箔逐一粘貼，鋪列為基面后用于作畫；以泥金勾線、填色；把金箔切成碎片再加以拼貼，皆為常見的技藝方式。到了江戶時代，俵屋宗達和尾形光琳繪制的障屏畫愈發(fā)富麗而洗練，裝飾性強。毫無疑問，古代藝術為日本壁畫的現(xiàn)代生成奠定了深厚的基礎。從過去的屏障壁畫中尋覓靈感，從西方現(xiàn)代繪畫里吸取智慧，日本藝術家們兼顧傳統(tǒng)與現(xiàn)實，強調東洋式的“天人合一”，繼承了既有的東西方技法，又有所改良。他們選取礦物色、土質色、植物色、墨、漆等天然材料和油畫色、丙烯色、人造新巖、陶瓷釉料、玻璃釉料、涂料等人工合成材料，或是手持畫筆描繪，或是結合機械工具的配合，于紙、畫布、木板、陶瓷板、玻璃板材、墻面等各種基面上大展身手，意在呈現(xiàn)出新穎、微妙的視覺意象。通觀從20世紀50年代至今的壁畫作品，繪制技藝與形態(tài)構建的緊密關聯(lián)顯而易見，值得著重加以研析。

一、畫家對本國的傳統(tǒng)技法加以繼承與拓展，采取了巖彩繪制手段，建構出有別于古典風格的現(xiàn)代重彩壁畫

通觀日本美術史，古代壁畫之所以依舊濃重綺麗、晶瑩鮮明、經久不變，礦物色、土質色等巖彩可謂功不可沒。20世紀60年代以來，日本研發(fā)出人工合成的新巖和水干色，進一步拓寬了巖彩材料的范圍和表現(xiàn)的領域。以東山魁夷、平山郁夫為代表的知名畫家針對環(huán)境空間的特征和功能，主動兼收并蓄、舉一反三，運用巖彩技藝將重彩壁畫提升到新境界?；示娱L和殿波之間的壁畫《黎明潮涌》、唐招提寺御影堂壁畫《山云》《濤聲》（圖1）、藥師寺玄奘院壁畫《大唐西域圖》等采用耽美的形式表達出關于幽玄、空凈的時下感悟，散發(fā)出“和韻”與“和風”。

圖1：唐招提寺御影堂壁畫《濤聲》（1975年） 東山魁夷/作

用巖彩繪制壁畫一般采用木板和纖維板作基底，分別裱上麻紙、宣紙等手工紙。常用的有云肌麻紙，這種紙張的尺幅長、纖維粗、紙質厚，與礦物色、土質色、植物色、金屬箔有著良好的結合性，經得起反復施色。

日本畫家頗為講究巖彩壁畫的繪制程序，通常先用透明的膠礬液平刷幾遍紙面，使其礬熟，不漏色。然后上稿，經過渲染、潑灑、滴流、打磨等手法，最終達到預想效果。對于目數(shù)不一的礦物色和人造色顆粒，需要做加法，層層疊加，避免一次堆厚?！白采笔且环N行之有效的表現(xiàn)方法，作者趁畫面上的某種色彩的水分較多時，加入另一種色，使其彼此滲透、交匯后出現(xiàn)厚薄變化，往往會形成意想不到的紋理，產生鬼斧神工般的奇趣。除了“撞色”，還可以“撞水”。畫家把適量的水注入濕潤的顏色里面，造成色彩的濃淡不均，干后就透出部分底色和肌理。另外，用水沖洗一些已畫好的色面，斑駁的質感也隨之而成。作者視方案，決定是否使用貼箔。需要時，于紙面上預先貼好金屬箔，刷上膠礬液后，才開始鋪展顏料層。有創(chuàng)造力的畫家均有個人化的技法密鑰，既可運用描、涂、堆、噴、灑、磨等技法，又可輔以貼箔、粘貼綜合材料等手段，顯現(xiàn)出異于筆趣的另樣情態(tài)。對他們來說，巖彩壁畫的繪制程序沒有一成不變的固定套路。

以東宮御所重彩壁畫《日月四季圖》（圖2）為例。東山魁夷先生為構思壁畫方案，多次前往建筑現(xiàn)場查看墻面，幾經醞釀，決定畫作以金色為主調。憑借青綠、黃土、紫金、胡粉等巖彩顏料，輔以沙子、金泥、金箔，東山先生運用綜合媒介和獨特技法為日本皇家建筑妙創(chuàng)出精美佳作。筆下的春山、秋山、彩虹、云影、日月等景象均籠罩著燦爛明澈的光輝?！度赵滤募緢D》典雅而素樸，純凈而華麗，蘊含天趣，展現(xiàn)神奇，成為畫家物我兩忘境界的真實寫照。

圖2：東宮御所重彩壁畫《日月四季圖》（1975年） 東山魁夷/作

圖3：陶瓷壁畫《山·草·花》 粟津潔/作

二、梳理東洋文化的脈絡，壁畫家依靠相關制作單位的配合，準確施行陶瓷釉料繪制工藝，強化了壁畫的表情寫意作用

縱觀人類的文化軌跡就會發(fā)現(xiàn)，由陶瓷釉料涂繪后再燒成的藝術景象廣泛見于古代埃及、古巴比倫、亞述、新古巴比倫、中世紀歐洲以及中國等各國歷代的建筑墻面上，20世紀以來更是舉不勝舉，涵納了或樸素、或華美的多元風格。在日本這個現(xiàn)代陶瓷大國，二戰(zhàn)以后有了以陶瓷釉料繪制、燒成大型壁畫的記錄。1956年，“日本的畢加索”岡本太郎接受東京都政府的委托，得到日本陶管株式會社的配合，結合材料及工藝的開發(fā)、運用，為建筑家丹下健三設計的舊東京都廳舍創(chuàng)作了兩幅陶瓷壁畫《日之壁》《月之壁》。其不但起到了示范作用，而且成為使用釉料創(chuàng)構現(xiàn)代壁畫的良好開端。自此，通過技術的挖潛，從業(yè)者們使用的釉料更為多樣，工藝愈發(fā)豐富，陶瓷壁畫的色域和肌理因而得到了大幅度的拓展，精品隨之迭出，其中由畫家完成的作品尤其出類拔萃，引人入勝。如片岡球子的《壯美的富士》、北原龍?zhí)傻摹栋斯募彝ァ?、粟津潔的《山·草·花》（圖3）、絹谷幸二的《日和飛翔》無不是天工與人力妙合的佳作。

釉料由不同的礦物原料按一定比例調配、研磨制成，包括多種瓷釉、陶釉。根據燒結溫度的差異，被劃分為低溫釉、中溫釉和高溫釉。通常，許多藝術家們是在現(xiàn)代壁畫研究所、織部制陶株式會社和大塚奧米陶業(yè)株式會社等加工單位的大力配合下，由廠家的技術人員按照畫稿，選取對應的釉料和工藝，進行放大、上色、燒制、安裝。作者在完成畫稿后，主要起到了監(jiān)督質量的作用。

釉料繪制的工藝性強，有著相應的程序。常見的有如下兩種方式：其一，繪制者在燒成的素陶板或釉面陶板上放大畫稿，施低溫釉，描繪出各種形態(tài)，干后經780℃～850℃左右的窯溫燒制，冷卻后出窯。此方式適合創(chuàng)作室內壁畫，形成的畫面明快、飽滿、透亮、層次清晰、色彩還原度高，與手繪時的效果較為一致。有時為了達到理想的表現(xiàn)效果，在成本能被接受的前提下，還可施行由淺至深的多次著色，經多次或高溫或低溫的分火煅燒。必要時，再覆蓋上一層玻璃釉，顯示了畫面從里層至表層的層次。其二，繪制者在充分干燥的素坯板面上勾勒墨線或色線，并迅速、順暢、均勻地施釉設色。干后，噴上透明釉，入窯，經1200℃～1350℃左右的窯溫煅燒。色釉中的金屬氧化物、硅酸鹽類成分在高溫中滲透、交融，產生的窯變現(xiàn)象別開生面，偶然性效果出人意料。此類壁畫的硬度和光澤度高，不易褪色，適合室內外環(huán)境?？傮w來講，基于陶瓷廠家的工藝特點，彩繪經高低不同的溫度燒成后，能夠幻化出奇妙的陶瓷丹青意象，交匯了自然神韻和人文意涵。

考慮到陶質和瓷質板面的屬性以及素坯的收縮系數(shù)，有經驗的藝術家們了解不同釉料的特點，還可以于有起伏的板面上施釉繪制，并通過刻、印、貼、塑等手段的合力，使燒成的“陶壁”呈現(xiàn)出變化多端的圖形、色澤、質地和肌理，讓觀者感受到土、火、釉合成的生命節(jié)奏。

1993年，加山又造受邀為成田國際機場第二航站樓大廳設計大型陶板壁畫《日月四季》（圖4），顯示了他對釉料繪制工藝的創(chuàng)造性運用。此經典之作高3.5米，寬39.2米，體現(xiàn)出作者高超的藝術造詣。加山先生首先畫出原畫，畫面嚴謹工整、雍容富麗，呈現(xiàn)出日月、山川、河流、春草和秋楓等意象，具有巖彩與金箔相映的重彩語匯。之后，為了能將原畫完美地“翻譯”到機場環(huán)境中，加山先生親自赴加工單位考察交流，了解色釉的品種、物理屬性、燒成溫度等有關信息，經反復試燒，逐一確定了壁畫的釉料和工藝，于是，有的放矢地督導確保了壁畫制作的質量。

2005年，青年畫家山口晃也為成田國際機場候機樓繪制了《南翼盛況圖》《飛機百珍圖》（圖5）兩幅水彩壁畫稿，他借用江戶時期的繪畫式樣和色彩特征，以深具透視感的畫面再現(xiàn)了機場航站樓內外的繁忙景象，體現(xiàn)出環(huán)境空間的含義和功能。飛機、航站樓建筑剖面、內部各層設施和眾多旅客等形象被有機地組合在金碧輝煌的畫面里，既充溢著濃郁的民俗氣息，又頗具現(xiàn)代形式感和裝飾意味。兩幅畫稿被委托方肯定后，由制作方放大、施釉，摹寫到陶板上，分別燒制成高3.8米、寬3米的陶板壁畫，裝置后給經過的各國旅客留下了深刻印象。

圖4：大型陶板壁畫《日月四季》 加山又造/作

圖5：水彩壁畫《飛機百珍圖》 山口晃/作

圖6：《桂林月霄》（1979年） 東山魁夷/作

圖7：玻璃彩繪壁畫 《何時再相見》 野見山曉治/作

三、沿循著水墨繪畫的古老傳統(tǒng)，畫家們努力探索，朝向未知，以素樸的視覺形式不斷傳達出東方的價值觀和審美觀

中國、日本、韓國等亞洲國家從古至今存在著單一用墨和用墨調和天然顏料繪制壁畫的傳統(tǒng)。墨由炭黑、松煙、膠等制成，包括松煙墨、油煙墨以及具有色彩傾向的彩墨，它們均利于畫家用筆勾勒，潑灑、積染、皴擦，使畫面呈現(xiàn)出多樣化情態(tài)，流溢出雄健、渾厚、蒼潤、激越、蕭索、空凈、邈遠、清奇等美感意蘊。在日本，從安土桃山時期長谷川畫派的屏風直至現(xiàn)代的建筑壁畫，水墨作品的發(fā)生、演化的脈絡尤為清晰。

奈良唐招提寺御影堂第二期系列壁畫《揚州薰風》《黃山曉云》《桂林月霄》（圖6），京都金閣寺大書院系列壁畫及山梨縣身延山久遠寺大型天井壁畫《墨龍》皆為傳世精品。東山魁夷、加藤東一、加山又造等畫家的大型水墨作品既存留著歷史記憶，又脫出既往的題材、圖式和畫法的約束，經過才情的充分施展，傾吐了自家情愫。上述壁畫氣象博大，雖各呈其彩，各入美境，卻都體現(xiàn)出繪制技藝與形態(tài)構建之間的和諧狀態(tài)。

畫家們通常在畫室內從事水墨壁畫實踐，必要時也到現(xiàn)場對應環(huán)境，因地制宜地施展畫藝。他們準備好墨、紙張、畫筆，有時還使用一些以植物顏料為主的顏色及少許優(yōu)質水彩顏料。常用的作畫用紙主要包括麻紙、生宣和半生半熟的宣紙以及加厚的金箔紙。這些紋理均勻的紙張厚薄不一、質地綿韌，表面光潔，與墨、色具有良好的結合性。日本畫家使用狼毫筆、羊毫筆等毛筆作畫，同時，由于羊毛板刷在紙面上不僅有助于迅速推動筆墨語言的鋪展和豐富，還不會破壞水墨畫的純正品位，更受到偏愛。

1979年，東山魁夷為唐招提寺御影堂創(chuàng)作了水墨障壁畫《揚州薰風》《黃山曉云》《桂林月霄》（圖6）。東山先生對中華傳統(tǒng)文化格外傾心，希望有機會用水墨描繪一衣帶水的鄰國風景。為構思方案，他前后三次來華，游歷了許多地方，并用水墨速寫的方式記錄了自己的感受。回日本后，畫家以揚州、黃山、桂林的景色為題，繪制了水墨障壁畫。畫家置陳布勢，手持毛筆和羊毛寬刷，反復在畫上疊加淡墨，既讓筆底之姿精煉鮮活、氣韻生動、層次分明，又強調了留白與山形的圖底關系，使“無畫處皆成妙境”，讓“現(xiàn)實的風景成了夢景”。由此，隔扇上的黑白形式朦朧通透，流露出禪境般的沉靜。

四、創(chuàng)作者們扎根本土，呼應當下，主動采用西方的繪畫材料、技法和工藝，運用油彩、丙烯、涂料和玻璃釉料進行壁畫繪制，并使那些涵蓋各種各樣的質感、光感、色澤、紋理的畫面彰顯出前所未有的現(xiàn)代東方氣象，從而為公共建筑空間注入了時代活力

在日本，畫家以亞麻布或木板為基面，用丙烯、油彩、坦培拉創(chuàng)作室內壁畫的現(xiàn)象很普遍。由于綜合了水性顏料和油性顏料的優(yōu)勢，丙烯顏料的干燥速度較快，繪成的畫作具有色彩透明、質地細膩的特征。油彩壁畫的基底除了畫材底料以外，還有半油底和油底。作者根據具體創(chuàng)意，一般用直接畫法在其上調和顏料，或薄涂，或厚堆，直抒胸臆。絹谷幸二、田村能里子等壁畫家脫出“有法”的禁錮，擯棄了以固有色和條件色設色的常規(guī)，運用直接畫法和綜合技法，突出了自家畫作的意象傾向，展露出傳統(tǒng)底蘊和現(xiàn)代情調相依的風采。

或通過人工手繪，或經由噴槍等氣動工具和顏料噴罐在建筑基面和街道墻面上噴涂，涂料廣泛適用于室內外環(huán)境的美術實踐。走在東京荒川區(qū)的街道上，就會于不經意間看到一幅幅裝飾美化墻面的涂料壁畫，雖然多為短期的存在，卻并不影響它們傳達出濃厚的時尚氣息。

顯而易見，無論是何種顏料、技法和工藝，不管其源自哪里，只要符合實踐的要求，就能被創(chuàng)作者加以合理利用，進而恰如其分地表達潛能。以玻璃釉料彩繪為例，它是一種古老的歐洲表現(xiàn)手法，早在中世紀時期的哥特式教堂里，畫工們就在事先切好的無色玻璃上薄施玻璃顏料，勾勒宗教人物形象，描畫裝飾紋樣。然后，把經高溫烤干的玻璃嵌于鉛槽內，拼成了色彩濃重、鮮艷的玻璃窗。由于玻璃是石英砂、硼砂、長石等多種無機礦物和少許輔助原料經熔融后冷卻的產物，質地通透晶瑩，以前，在其上彩繪后多裝置于宗教建筑中來渲染空間的圣潔氛圍。如今隨著相關工坊的設備和技術日益先進，若干精彩的大型玻璃彩繪壁畫應運而生，其畫面不易腐蝕，色彩較持久。在日本的賓館、地鐵等許多室內空間里，都能見到其身影，只是價值不再體現(xiàn)宗教理念，而是體現(xiàn)出新穎、微妙的東洋式視覺意象。

從事玻璃釉料彩繪亦需要嚴謹?shù)某绦?。畫家先按比例畫好線稿和色稿，力求形象明確、圖形概括，并根據色相的設定，相應地標出號碼，為下一步玻璃工坊人員著色、排列、組裝作參照。制作人員在加工時，需用玻璃刀等工具沿放大后的線稿邊緣，分別切割出各種形狀的玻璃，再用砂紙或電動砂輪打磨邊緣，當作繪畫基面。隨后，按照色稿，選擇玻璃釉料在玻璃平面上運筆勾線、渲染。經高溫烤制，顏色就會牢固地附著于玻璃表面。制作者對照畫稿，把每塊玻璃鑲嵌到H形或是T形的金屬槽內，最后清洗畫面，用樹脂類黏接劑將各局部緊密粘連。

平山郁夫、野見山曉治等藝術家認識到玻璃彩繪的可持續(xù)意義，憑借出色的構思和方案，通過工坊的良好協(xié)作，提升了各自的大型玻璃彩繪壁畫的質量。裝置后，畫作均達到了在公共空間中別構靈奇的意圖。

JR上野站玻璃彩繪壁畫《日本之華》是平山先生的代表作，格調清新、風格脫俗。五彩繽紛的畫面上分布著一個又一個的扇面，它們與無拘無束的任意形交疊錯落，在其間含藏著東北、上越新干線沿途的地名和站名。著名油畫家野見山曉治為東京地鐵明治神宮前站創(chuàng)作了玻璃彩繪壁畫 《何時再相見》（圖7）。抽象的鮮艷圖形在大面積的灰白底色上翩翩起舞般起承轉合。由于線、色、面與光線的共同作用，畫作如夢似幻，韻律涌動，為地下空間增添了靚麗的美感意蘊。

一幅幅精彩之作憑靠作者和玻璃工坊的合力，將彩繪壁畫的水準推至嶄新的高度，不僅展現(xiàn)了藝術家回歸到本真狀態(tài)的美好心愿，還使得室內場域籠罩上了清奇靈秀的光色。

通觀上述所列舉的現(xiàn)代壁畫，可以清晰看出繪制技藝與形態(tài)構建的緊密關聯(lián)。壁畫的創(chuàng)作即藝術家遵照實際環(huán)境，選擇媒材、駕馭材藝的過程。一方面，結合各異的基面形狀，對應著或俯或仰、或正或偏、或靜或動的觀看角度，創(chuàng)作方案的主題和內容需具高度、有深度，能標示出獨出機杼的立意；另一方面，只有依托合理恰當?shù)谋憩F(xiàn)技法和工藝，壁畫才能生成“形”，萌發(fā)“意”，傳達“神”。

經過日本藝術家傾力運度巖彩技法、水墨技法、陶瓷釉料工藝、油畫技法、丙烯畫法、涂料手段、玻璃釉料工藝，對創(chuàng)造起到“活化”“獨化”“奇化”的功用，一幅幅壁畫精品建立起五光十色的優(yōu)美秩序，既存留著歷史記憶，又總是雅俗共賞、意趣盎然。林林總總的作品顯露物性，集聚品調，呈現(xiàn)新美，與各地的建筑空間相依為命，相輔相成，體現(xiàn)出和而不同的時代風格、價值取向和文化主張?；诖耍瑑?yōu)秀的日本現(xiàn)代壁畫無疑值得中國藝術家去認真研究，從而取他山之石以攻玉。