對北方菩薩造像典型特征的幾點認(rèn)識

文 賈 朋

圖1：云岡石窟第10窟前室西壁上層龕交腳菩薩

圖2：云岡石窟第35窟東壁佛龕交腳菩薩

圖3：龍門石窟賓陽中洞主尊右側(cè)脅侍菩薩

圖4：曲陽修德寺遺址出土北魏永熙二年（533年）菩薩

自佛教傳入中國后，不同歷史時期的菩薩造像在面相、特征、服飾、技法、材料等方面有一定變化，菩薩造像技法也有很大不同，比如南北朝時期的菩薩造像就與漢代造像的雕刻藝術(shù)有明顯不同，在技法上繼承了印度陀羅與漢代雕刻藝術(shù)后，又結(jié)合了少數(shù)民族的服飾雕刻藝術(shù)，同時也為隋唐時代早期的菩薩形象奠定了基礎(chǔ)。自佛教美術(shù)興盛以來，上至皇室下至普通百姓捐舍資財，開窟造像，將自己和對家人的祈福鐫刻在那一尊尊造型華美的佛教造像中。

對于這些菩薩像的造型問題，筆者有幾點認(rèn)識，下文按照時間先后順序依次闡述。

其一，云岡石窟、龍門石窟中北朝菩薩著衣造型的變化。

云岡石窟造像就著衣形式而言，可分為兩種類型，一種是北魏孝文帝服飾改制前的外來形式，另一種是服飾改制后的本土形式。兩種類型的佛像著衣差異明顯，菩薩也存在很大區(qū)別。例如，云岡石窟第10窟前室西壁上層龕交腳菩薩（圖1），頭戴寶冠，胸部有簡潔的胸飾，臂部有臂釧，上身裸露，自左肩至右脅斜披有絡(luò)腋，下身著裙。這種裝束與河西早期洞窟實例相近，其源頭則是來自印度貴霜時期犍陀羅的菩薩造像。北魏太和十年（486年），孝文帝開始服飾改革，全面吸收南朝禮儀制度，菩薩的帔帛也隨之變成披覆雙肩后在胸腹下交叉并敷搭向?qū)?cè)手臂的造型，云岡石窟第35窟東壁佛龕交腳菩薩（圖2），則在此基礎(chǔ)上于帔帛交叉處穿玉璧，這種造型應(yīng)該是吸收了東漢石像畫中的裝飾元素。此外，該菩薩胸部還裝飾瓔珞，整體造型向華麗的視覺表征轉(zhuǎn)變。

孝文帝遷都洛陽以后，開啟洛陽佛教文化中心，龍門石窟造像部分延續(xù)了云岡造像特征，但同時也出現(xiàn)了一些新元素。龍門石窟賓陽中洞主尊右側(cè)脅侍菩薩（圖3）的著衣造型，較此前實例有明顯變化，比如帔帛覆蓋雙肩后下垂至膝蓋間后才交叉并敷搭向?qū)?cè)前臂，且明顯變得寬大。而且，脖頸下垂的瓔珞也變得華麗起來，并隨帔帛的下垂、交織而發(fā)生相應(yīng)變化。該菩薩著外短內(nèi)長的兩層裙裳，雙腿被覆蓋，只露出雙足，裙裳正面有下垂的束帶，兩腰側(cè)還表現(xiàn)掛墜飾物和帶結(jié)的垂帶，完全是一副貴族女性的裝束，與云岡石窟較早的那種質(zhì)樸外來著衣形式差異非常明顯。

其二，曲陽北朝白石造像中的菩薩造型。

以曲陽為中心的白石造像崛起，是受當(dāng)?shù)亟疸~佛像和洛陽石窟造像的雙重影響形成的。曲陽修德寺遺址出土的大量白石造像，集中體現(xiàn)了該地區(qū)北魏晚期至隋代的造像面貌，其中就菩薩數(shù)量而言，主要在東魏前期開始明顯增多，東魏后期至隋代占絕大多數(shù)。曲陽修德寺遺址出土北魏永熙二年（533年）菩薩（圖4），是一尊立于覆蓮座上的背屏式菩薩像。該菩薩的頭冠、項飾、帔帛和裙裳的表現(xiàn)形式，與上述龍門賓陽中洞脅侍菩薩高度相似，可能該像因尺寸較小而省去了華麗的瓔珞，但可以清晰看出，定州系北魏晚期菩薩像直接受到來自都城洛陽的影響。

曲陽修德寺遺址出土北齊菩薩（圖5），在造型上較北魏永熙二年菩薩像有很大變化，帽冠較小，項飾被一小圈瓔珞所代替，帔帛變得貼體且窄小，使飽滿厚實的軀體特征得以完全呈現(xiàn)出來。兩肩下垂的瓔珞于下腹處交織后向兩腿外延伸，形成一個纖秀的形。該菩薩下身亦著裙裳，只是其質(zhì)感特別輕薄，包括正面和兩側(cè)的垂帶，都是接近于線刻的淺浮雕表現(xiàn)。這尊菩薩整體上似乎在追求一種飽滿圓潤的軀體特征，與同時期佛像的審美趣味高度一致。北齊時，中原北方造像人體特征開始明顯轉(zhuǎn)型，應(yīng)該與該時期海上絲路的暢通和再次引進(jìn)印度笈多藝術(shù)造型樣式有關(guān)。

其三，中原北方唐宋時期菩薩造型。

太原天龍山第21窟菩薩①該菩薩像頭部是后修補(bǔ)的，但保留了原作的基本特征。（圖6），頭挽高髻，戴小冠，項飾是一圈瓔珞，上身裸露，兩臂有臂釧，自右肩斜向左脅有絡(luò)腋，下身著裙，衣裝貼體?？梢钥闯?，這尊菩薩較曲陽修德寺遺址出土北齊菩薩有很大變化，除了服飾外，人物軀體特征區(qū)別尤為顯著。北齊菩薩雖然重視軀體特征表現(xiàn)，但自身并無明顯的肌肉起伏關(guān)系，而唐代菩薩人物軀體的肌肉起伏明顯，肌體極富表現(xiàn)力，且軀體裸露部分很多，與印度笈多藝術(shù)有諸多相似之處，顯然是受到后者這種域外造像之風(fēng)的影響。盛唐造像風(fēng)尚，對中晚唐及五代的菩薩造像形成深遠(yuǎn)影響，并延及宋遼時期。

長子崇慶寺三大士殿的觀音菩薩②黨小娟、吳紅艷等著作文章《山西長子崇慶寺泥塑中金屬構(gòu)件的金相學(xué)分析研究》，《敦煌研究》2011年第6期。該研究從崇慶寺泥塑中提取金屬構(gòu)件進(jìn)行科學(xué)分析，認(rèn)為這是北宋以前之物，據(jù)此可推斷該寺彩塑菩薩下限為北宋。（圖7）是北宋作品 ，作游戲坐，上身裸露，胸腹部表現(xiàn)有絡(luò)腋。兩肩部表現(xiàn)有下垂帔帛，該帔帛較為寬大，不僅覆蓋兩肩，還制造了起伏多變的褶皺。下身著兩層裙裳，均在下垂與披覆關(guān)系中呈現(xiàn)豐富的褶皺變化，其衣紋線條穿插關(guān)系虛實相間。這種菩薩著衣造型，與敦煌莫高窟第328窟西龕內(nèi)北側(cè)初唐菩薩像大體相似，明顯區(qū)別在于前者帔帛寬大并富于起伏變化，而后者則顯得內(nèi)斂含蓄，更突出軀體表現(xiàn)?？梢姵鐟c寺三大士殿的觀音菩薩著衣形式主要是源于唐代的菩薩造型。

上述幾點認(rèn)識，是按照菩薩造型特征的演化先后次序來闡述的。云岡石窟中兩種著衣類型菩薩的轉(zhuǎn)變，實際上是外來造像形式本土化的真實反映，這種本土化進(jìn)程，隨著北魏孝文帝遷都洛陽后進(jìn)一步發(fā)展。在以曲陽為中心的白石佛像中，菩薩基本著衣形式變化并不顯著，但其雕刻樣式和人物軀體特征卻發(fā)生明顯變化。盛唐以來，中原北方菩薩造像再次受到域外造像影響，出現(xiàn)了衣裝輕盈華麗、重視人體肌膚表現(xiàn)的新風(fēng)尚，這種表現(xiàn)樣式的影響力持續(xù)到宋遼時期，只是相對而言，宋代菩薩造像世俗化特征更加明顯。

圖5：曲陽修德寺遺址出土北齊菩薩

圖6：太原天龍山第21窟菩薩

圖7：長子崇慶寺三大士殿觀音菩薩像