福建沙縣 “肩膀戲” 舞蹈形態(tài)特點(diǎn)淺析

林秀玲

肩膀戲是福建省的漢族戲曲劇種之一（沙縣民間稱(chēng)“肩頭棚”），其在沙縣已有百余年歷史，是在古代民間迎神賽會(huì)、裝抬閣的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。據(jù)《沙縣志》記載，光緒二十六年（1900），沙縣民間戲劇十分活躍，各戲班之間的競(jìng)爭(zhēng)非常激烈，這時(shí) “玉枕軒” 的領(lǐng)班連細(xì)狗別出心裁地創(chuàng)造出小孩站在大人肩膀上進(jìn)行表演的特殊藝術(shù)形式，首演肩膀戲《花子過(guò)關(guān)》。此后，逢年過(guò)節(jié)走街串巷表演成為閩中一帶群眾最為喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間文化。民國(guó)時(shí)期，肩膀戲進(jìn)入成熟期，主要有采用民間最流行的小調(diào)打花鼓演唱的《小放?！贰堆a(bǔ)缸》《花子過(guò)關(guān)》等劇目，有采用江南曲調(diào)演出的《趕船》等戲，還有《黃鶴樓》《平貴別窯》《四郎探母》等京劇折子戲。改革開(kāi)放以后，肩膀戲絕處逢生，年輕時(shí)練過(guò)肩膀戲的民間老藝人開(kāi)始深入民間挖掘整理肩膀戲，使得肩膀戲得以延續(xù)下來(lái)。

肩膀戲表演形式獨(dú)特。表演時(shí)，3——6 歲的兒童演員站在成人的肩膀上，穿著戲服邊唱邊舞，在悠揚(yáng)的樂(lè)曲中表演劇中的角色，負(fù)責(zé)唱腔、手部和頭部動(dòng)作，面部表情也隨劇情而變化，邊唱邊舞煞是可愛(ài)；成人則根據(jù)劇情負(fù)責(zé)臺(tái)位變換和腰、腿部動(dòng)作，或走或立或跪或轉(zhuǎn)，上下兩人配合默契，表演細(xì)膩，形態(tài)逼真，享有“肩膀上的藝術(shù)奇葩” 之稱(chēng)。

舞蹈形態(tài)的研究，就是從舞蹈的本體動(dòng)作形態(tài)出發(fā)，對(duì)動(dòng)作的元素成分進(jìn)行分析和總結(jié)描述。肩膀戲作為沙縣文化的一個(gè)連接和推廣媒介，沙縣人民的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰都是通過(guò)肩膀戲來(lái)表現(xiàn)的。因此，從舞蹈的角度分析和研究肩膀戲的舞蹈形態(tài)特征，為我們?nèi)胬斫夂驼J(rèn)識(shí)沙縣肩膀戲提供了便捷的途徑。

一、兒童演員的上身動(dòng)作形態(tài)

肩膀戲表演過(guò)程中，兒童演員在肩膀上天真可愛(ài)、活靈活現(xiàn)的表演是吸引觀眾的一大特點(diǎn)。但是肩膀戲?qū)和輪T的要求較高，一般為3——6 歲的兒童，需要有超齡的膽識(shí)和較為強(qiáng)壯的腿部力量，并且能夠熟記戲中的臺(tái)詞。而年齡太大的兒童由于個(gè)頭及體重超標(biāo)，底座承擔(dān)不了孩子的重量就無(wú)法繼續(xù)進(jìn)行表演，因此表演肩膀戲的兒童必須具備以上所有條件。

兒童負(fù)責(zé)劇中角色的唱腔，面部表情隨著情節(jié)變化而變化，邊舞邊唱。兒童演員站在成人肩膀上表演，雙腳和大人的頭部形成了穩(wěn)定的三角形，這就可以最大限度地保證小演員身體的平衡。由于兒童演員表演時(shí)重心偏高，不適合幅度較大的動(dòng)作，因此兒童演員的動(dòng)作大多局限于手部動(dòng)作和面部表情。

手部動(dòng)作與戲曲表演中的 “手” 法相一致，日常生活中，人們常常用各種手勢(shì)來(lái)更充分地表達(dá)意見(jiàn)和補(bǔ)充語(yǔ)言。因此，手法在戲曲表演中的運(yùn)用也就特別復(fù)雜。從指尖到肩胛的不同部位，有著不同的肢體語(yǔ)言，是演員成功刻畫(huà)人物、完美表達(dá)人物思想感情變化的重要輔助工具之一。肩膀戲中的小演員除了運(yùn)用手部動(dòng)作，還配合道具，將人物活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來(lái)。而小演員的手部則以女孩兒蘭花掌、男孩兒虎口掌為基本的手型；以按掌、托掌、提襟、雙晃手等古典舞基本動(dòng)作配合相應(yīng)的道具來(lái)表現(xiàn)劇目中的人物。如《小放牛》中的小村姑經(jīng)過(guò)雙晃手完成左手單手按掌、右手托掌的造型。小放牛郎則是左手叉腰，右手順時(shí)針在體側(cè)畫(huà)一個(gè)圓，最后將道具扛在肩上。在人物性格特別突出的劇目中，兒童演員的手部動(dòng)作則根據(jù)人物用特定的動(dòng)作來(lái)表達(dá)。如《豬八戒巡山》中孫悟空的手部動(dòng)作是模仿猴子搔頭弄耳，兒童演員的頭部動(dòng)作和面部表情是表演的重點(diǎn)，然而眼神是舞臺(tái)表演的重要手法之一，小演員根據(jù)手部動(dòng)作或人物性格加入搖頭、回頭、甩頭等頭部動(dòng)作，將人物當(dāng)下的性格特征更加鮮明地表現(xiàn)出來(lái)，并用眼神來(lái)向觀眾傳遞信息，將觀眾帶入自己表演的情景中，給觀眾更多的想象。因此兒童演員的眼睛要有靈氣，觀眾才能透過(guò)小演員到位的表演引發(fā)自己更豐富多彩的想象。

二、成人演員的步伐形態(tài)

在舞蹈中 “步伐” 有表現(xiàn)人物內(nèi)心情感、意識(shí)、思想和性格的作用，也帶有一定的敘事功能，還具有表示形式的功能。肩膀戲中成人在表演時(shí)根據(jù)劇情負(fù)責(zé)臺(tái)位的變換和腰部、腿部動(dòng)作，有時(shí)流動(dòng)，有時(shí)站立，有時(shí)跪坐，有時(shí)旋轉(zhuǎn)。為了保持兒童演員的穩(wěn)定性，成人演員要保持腰部以上的穩(wěn)定，一般用圓場(chǎng)步進(jìn)行臺(tái)位的變化流動(dòng)。跑圓場(chǎng)時(shí)，腿不能僵、直，兩腿膝蓋內(nèi)側(cè)要貼緊，膝蓋存勁，步伐要小而快、均勻，上身保持平穩(wěn)。圓場(chǎng)步的輕盈靈巧和走起來(lái)平穩(wěn)的上身，為肩膀戲中肩膀上的兒童演員提供了較為穩(wěn)定的重心。在站立時(shí)，成人演員會(huì)根據(jù)兒童演員的動(dòng)作做出相應(yīng)的步伐動(dòng)作。如《小放牛》村姑行禮時(shí)，成人根據(jù)兒童演員的動(dòng)作做出相應(yīng)方向的踏步；在兩人對(duì)話時(shí)，根據(jù)劇情則有前進(jìn)步和后退步；在劇情轉(zhuǎn)折時(shí)還運(yùn)用一些小跳步來(lái)表現(xiàn)人物角色。在《豬八戒巡山》中最有特色的就是孫悟空的猴步，成人演員根據(jù)孫悟空猴子的原型，用一只腳著地一只腳單腳點(diǎn)地、半蹲且輪流交換的 “猴步” 進(jìn)行臺(tái)位的變化，從而顯示出孫悟空身為猴子好動(dòng)的本性。成人演員的步伐大多來(lái)自戲曲中的步伐，而后根據(jù)不同人物的不同性格進(jìn)行步伐動(dòng)作的變化，同時(shí)根據(jù)劇情配上一些弓步或半跪的固定姿態(tài)來(lái)完成整個(gè)劇目的表演。

肩膀戲正是因其擺脫了舞臺(tái)的限制能夠隨時(shí)隨地進(jìn)行表演，才在當(dāng)時(shí)激烈的競(jìng)爭(zhēng)中生存下來(lái)并流傳至今。成人演員作為表演時(shí)的底座也必須滿(mǎn)足很多要求，最重要的就是具備足夠的體力。以前底座是以男性為主，因?yàn)槟行缘捏w力比女性好，能夠承擔(dān)長(zhǎng)時(shí)間肩扛兒童進(jìn)行表演的任務(wù)。但由于沙縣境內(nèi)的成年男性大多選擇外出打拼，導(dǎo)致 “底座” 的流動(dòng)性很大，對(duì)于 “底座” 的培養(yǎng)也是有一定難度的?，F(xiàn)在在當(dāng)?shù)卣某珜?dǎo)和宣傳下，許多肩膀戲兒童演員的父母?jìng)円矃⑴c到肩膀戲的表演中，許多女性家長(zhǎng)也主動(dòng)加入底座陣容，對(duì)底座的積累產(chǎn)生了很好的影響。

三、成人、兒童演員的動(dòng)作整體特點(diǎn)

肩膀戲表演中最重要的就是成人、兒童演員的默契配合，相應(yīng)的動(dòng)作配上相應(yīng)的步伐才能夠?qū)⑷宋锿暾乇憩F(xiàn)出來(lái)。因此需要兒童演員腿穩(wěn)和成人演員上身穩(wěn)，這樣才能夠形成一個(gè)完整的人物，并在表演的時(shí)候給觀眾一種整體的審美體驗(yàn)。在劇目表演過(guò)程中，成人、兒童演員需融為一體，兒童演員做手上動(dòng)作時(shí)，成人演員應(yīng)配合人物或劇情做出相應(yīng)的腳下動(dòng)作，或是相應(yīng)的臺(tái)位變化。在《豬八戒巡山》中，兒童演員做出猴子抓耳撓腮的手部動(dòng)作，成人演員做出孫悟空的猴步；八戒的謊言被揭穿后兒童演員做出懺悔的手勢(shì)，成人演員則跪在地上來(lái)表現(xiàn)豬八戒謊言被拆穿之后的心虛和懊悔；扮演唐僧的成人、兒童演員則是依據(jù)唐僧的性格動(dòng)作，臺(tái)位變化比較緩慢。在《小放?！分校排＠珊吐愤^(guò)的村姑邊走邊聊，兒童演員手上進(jìn)行互動(dòng)，成人演員腳下也根據(jù)兩人的臺(tái)詞進(jìn)行前后左右的位置互換。由此可看出成人、兒童演員的整體性、統(tǒng)一性是很重要的。

四、整體調(diào)度的特點(diǎn)

肩膀戲因?yàn)槠渥陨韺?duì)場(chǎng)地條件無(wú)限制的優(yōu)勢(shì)得以保留至今，并廣受人們的喜愛(ài)。肩膀戲劇目的角色不多，大多演些文戲和生活小戲，以前由于它是由小演員和成年人配合表演的一種藝術(shù)，很難表現(xiàn)人物眾多、排場(chǎng)龐雜的大戲和武戲。如今當(dāng)?shù)厮嚾艘哺鶕?jù)場(chǎng)合的需要編排一些人數(shù)眾多、隊(duì)形變化多樣的表演劇目。經(jīng)過(guò)筆者的實(shí)際走訪調(diào)查發(fā)現(xiàn)，肩膀戲要在各種形狀、場(chǎng)地大小不同的區(qū)域中進(jìn)行表演，空間普遍較為狹小，不能夠有太復(fù)雜多變的隊(duì)形調(diào)度出現(xiàn)，因此圍圈或者轉(zhuǎn)圈出現(xiàn)的頻率較高。這不僅是因?yàn)檫@兩種調(diào)度既節(jié)省空間，又能在舞蹈的視覺(jué)感受上形成無(wú)限循環(huán)的延續(xù)效果。

傳統(tǒng)的肩膀戲，主要人物2～8 個(gè)不等，單人調(diào)度基本上以臺(tái)中為基準(zhǔn)進(jìn)行前后左右的臺(tái)位移動(dòng)，人數(shù)在兩人以上多以主角之間相互繞圓或是主要情節(jié)突出的人物根據(jù)劇情進(jìn)行臺(tái)位的左右走動(dòng)。人數(shù)眾多時(shí)，大多以一字排開(kāi)而后進(jìn)行前后調(diào)度，或分為橫向的兩排進(jìn)行前后交叉或分為兩豎排進(jìn)行左右穿插。有時(shí)出現(xiàn)雙龍吐珠的調(diào)度來(lái)展示人物或者進(jìn)行過(guò)渡、舞臺(tái)對(duì)角線的穿插以及之字形的人物展示隊(duì)形。逢年過(guò)節(jié)進(jìn)行踩街活動(dòng)時(shí)，肩膀戲跟著踩街表演的隊(duì)伍沿街進(jìn)行表演，因?yàn)楫?dāng)?shù)剜l(xiāng)土社會(huì)村落的背景，在踩街活動(dòng)中沒(méi)有采取復(fù)雜的行進(jìn)路線，主要以繞圈和縱隊(duì)為主，表演中的調(diào)度較為單一。

五、結(jié)語(yǔ)

沙縣肩膀戲這一全國(guó)獨(dú)有的民間傳統(tǒng)藝術(shù)，以其演技奇特、唱腔動(dòng)聽(tīng)、戲路寬廣、場(chǎng)地不拘而受到人民喜愛(ài)。肩膀戲是我省民間藝術(shù)的優(yōu)秀文化，雖然我省浪岐等地也有，但沙縣肩膀戲小演員年齡較小，表演細(xì)膩，獨(dú)樹(shù)一格，已從踩街表演升華至舞臺(tái)表演。它的豐富內(nèi)容和基本特征以及傳承歷史，在民間表演藝術(shù)中實(shí)屬罕見(jiàn)，而且對(duì)豐富和傳承我省民間藝術(shù)都將產(chǎn)生一定的推動(dòng)作用。通過(guò)筆者在當(dāng)?shù)剡M(jìn)行實(shí)地考察，通過(guò)走訪和詢(xún)問(wèn)相關(guān)的參與者、組織者并從文化宮收集來(lái)的資料中分析出沙縣肩膀戲的舞蹈形態(tài)主要包括兒童演員的手部動(dòng)作、頭部動(dòng)作和面部配合，以及成人演員的步伐上蹲，立、走的舞蹈動(dòng)作形態(tài)變化。在整體的演出中兒童演員和成人演員的上下默契配合是最重要的。

肩膀戲作為全國(guó)獨(dú)有的民間傳統(tǒng)藝術(shù)，面臨著賴(lài)以生存、發(fā)展的社會(huì)民間基礎(chǔ)組織發(fā)生了變革，一些熱心的祠堂廟宇主事也年事已高，逐步退出管理組織工作，由年紀(jì)較輕的人員擔(dān)綱，而這些人對(duì)保護(hù)、發(fā)展肩膀戲熱心大減，阻礙肩膀戲發(fā)展。因此筆者寫(xiě)這篇文章不僅是為了分析肩膀戲的舞蹈形態(tài)，更是為了將沙縣肩膀戲推廣出去，為肩膀戲的傳播奉獻(xiàn)一點(diǎn)力量。