漫談攝影造型12字法

德治

一、景別

景別，是攝影取景構(gòu)圖時，主體景物所占畫面空間大小的區(qū)別。在動態(tài)畫面的影視攝影中，景別分為：

大遠(yuǎn)景（主體微小、陪體環(huán)境廣大）、遠(yuǎn)景（主體比較小、陪體環(huán)境空間比較大）、全景（主體比較大、陪體環(huán)境空間比較?。?、中景（主體的一大半占據(jù)畫面，有一定的陪體環(huán)境）、近景（主體的一半占據(jù)畫面，陪體空間比較?。?、特寫（主體局部占據(jù)畫面，空間環(huán)境可有可無）、大特寫（主體局部充滿畫面，無空間，也叫滿景）。如圖3-01至圖3-07所示。

景別的大小不是畫面尺寸的大小，而是畫面視場角度和主體物像在畫面中體積的大小。不同的景別有不同的作用，選擇什么樣的景別取決于敘事、表意的需要。

靜態(tài)攝影取景構(gòu)圖的原則是：主體要突出，陪體要有用，畫面要簡潔，從而使作品主題鮮明。因此在以上7種景別中，大遠(yuǎn)景和遠(yuǎn)景，由于視野開闊，畫面框取的景物繁多，主體在畫面中體積很小，不符合靜態(tài)攝影取景構(gòu)圖的原則，故很少被采用;中景和近景、特寫和大特寫的區(qū)別只是主體在畫面中的影像面積稍大一點和稍小一點的變化，對敘事表意影響不大，況且一幅作品的畫面屬于什么景別，是相對而言的，沒有嚴(yán)格區(qū)分的必要。因此我們可以摒棄大遠(yuǎn)景，將遠(yuǎn)景和全景合并記憶為“遠(yuǎn)全景”;將中景和近景合并記憶為“中近景”;將特寫和大特寫合并記憶為“特寫”，也可以更簡單的記憶為“遠(yuǎn)、近、特”。

1. 景別區(qū)分與作用

（1）遠(yuǎn)全景：其特點是主體的外沿輪廓都明顯地在畫面中表現(xiàn)出來，以人像為例那就是全身像。一般占據(jù)畫面1/2左右的空間，主要用于表現(xiàn)主體的時空形態(tài)和與陪體環(huán)境的關(guān)系，畫面中的主體可以是個體，或雙體（如“拍”字的題圖《盼》），或群體。畫面中的主體不但可多可少，亦可大可小，可以是一只鳥或是一座城。遠(yuǎn)全景可以是稍遠(yuǎn)一點的全景，如圖3-02所示;或稍近一點的全景，如圖3-03所示。

（2）中近景：其特點是主體占據(jù)畫面的絕大部分空間，如果以人像為例那就是半身像，主要用于表現(xiàn)主體形態(tài)的細(xì)節(jié)或主體與陪體的關(guān)聯(lián)情節(jié)，是最為常用的景別。中景可以是遠(yuǎn)一點的中景，如圖3-04所示;或近一點的中景，如圖3-05所示。

（3）特寫：其特點是主體局部占據(jù)畫面空間的絕大部分，或全部，一般用于表現(xiàn)人物或動物的表情，或某種物體的質(zhì)感，或物種的典型行為特征以及景物的細(xì)節(jié)等。特寫可以是非滿景特寫，如圖3-06所示;或滿景特寫，如圖3-07所示。

確立景別的基本理念是：

遠(yuǎn)全景觀其勢，運用遠(yuǎn)景或全景畫面來表現(xiàn)有氣勢的宏觀場景，如圖3-08《名副其實的牛背鷺》所示;

中近景觀其事，運用中景或近景來表現(xiàn)事物的情節(jié)，如圖3-09《與牛為伍》所示;

特寫觀其質(zhì)，運用特寫畫面來表現(xiàn)主體的質(zhì)感或事物細(xì)節(jié)，如圖3-10《爪羽特寫》所示。

2. 影響景別的因素

在照相機(jī)感光材料承影面積不改變的條件下，影響景別變化的因素有：

（1）鏡頭焦距的長短。在攝影物距（照相機(jī)與被攝景物之間的距離）不變的條件下，不同焦距的鏡頭由于視場角度有大小差異，會呈現(xiàn)不同的景別。焦距越短，視角越大，畫面框取景物越多;焦距越長，視角越小，畫面框取景物越少。如果照相機(jī)裝配變焦鏡頭，完全可以在拍攝方位不變的條件下輕松地取得不同的景別，如圖3-11、3-12《焦距與視角例圖》所示。另外，如果拍攝接片或搖攝由于視場的連接或移動，擴(kuò)大了視場角，也會發(fā)生景別的變化，為了保證畫質(zhì)，有經(jīng)驗的攝影家經(jīng)常以此法來取代廣角鏡頭，如圖3-13《接片、搖攝與視角例圖》，則是采用搖攝技法拍攝的畫面，與3-12使用的是同一個18mm焦距鏡頭，對于海豹島而言，圖3-13則為遠(yuǎn)全景景別。

（2）攝影物距的遠(yuǎn)近。在照相機(jī)鏡頭焦距和視角不變的條件下，如果改變拍攝距離就會改變畫面景別。物距越遠(yuǎn)，畫面框取景物越多，主體越小;物距越近，畫面框取景物越少，主體越大。使用定焦距鏡頭拍攝，可以通過此辦法來改變景別。請參看圖3-14、3-15、3-16《物距與視角實拍例圖》和下面的《物距與視角示意圖》。

（3）被攝主體的大小。在拍攝距離、鏡頭焦距和視角都不變化的條件下，如果被攝主體物像的體積發(fā)生大小的變化，也將會改變景別空間、距離的大小概念。比如把一個窗口比作取景框，如果一只狗站在窗口前的位置，剛好是個“全景”畫面，那么對于狗背上的鳥而言就是“遠(yuǎn)全景”了，換成一頭非洲野牛站在那里就是“中近景”，甚至是“特寫”畫面了，如圖3-17、圖3-18、圖3-19《主體大小與景別例圖》所示。因此，被攝主體越小，畫面容納景物越多，視覺空間越大;被攝主體越大，畫面容納景物越少，視覺空間越小。

3. 景別的視覺效應(yīng)

景別的視覺效應(yīng)其實是讀者的主觀心理意識反映，主要表現(xiàn)在3個方面：

（1）景別能產(chǎn)生不同的視覺距離感。不同景別畫面的作品，如果都掛在同一面墻上，當(dāng)你看到遠(yuǎn)全景畫面時會感到景物距離很遠(yuǎn)，看到中近景畫面時就會感到景物很近，看到特寫畫面就會有近在咫尺的感覺。由此可見，景物的細(xì)節(jié)表現(xiàn)會影響讀者的視覺距離感。

（2）景別能產(chǎn)生一定的心理緊張感。人和動物的“安全防衛(wèi)本能”現(xiàn)象表明，一個陌生的人或動物距離你太近時，你就會警覺或緊張起來，比如在空曠的地帶有一條蛇，如果它距離你很遠(yuǎn)，你會輕松地觀察它，甚至想再走近些看個究竟。如果它向你挺進(jìn)，你就會隨著“安全距離”的不斷縮短，越來越緊張起來。事實證明，景別上的距離感會讓人產(chǎn)生心理上的緊張感。對攝影畫面而言叫作視覺“張力”。越是特寫，其張力越強(qiáng);越是遠(yuǎn)全景則越弱。

（3）攝影景別的劃分讀者未必認(rèn)同。讀者心理意義上的景別是相對物像視覺而定的，它是什么樣的景別，取決于讀者心理意識的反映。在一個畫面范圍內(nèi)，對于看不清細(xì)節(jié)的物體就會感到距離很遠(yuǎn);反之，能看到清楚的細(xì)節(jié)，就會感到距離很近，此為其一。其二，如果有人不懂得景別的概念是相對的，不能正確解讀畫面，他看不到主體的全貌，就會認(rèn)為景致不全，不是全景，如圖3-20《翹首待歸人》所示，此景雖然沒有表現(xiàn)出巖雷鳥的全部體型，但是屬于全景畫面的景別。巖雷鳥具有善變的自身保護(hù)色，可變成與巖石花紋差不多的花色，經(jīng)常隱蔽于巖石群之中。其三，如果畫面是用微距鏡頭拍攝的完整的昆蟲之類的生物，盡管是全景，由于能夠清楚地看到生物的細(xì)節(jié)，讀者也會認(rèn)為這是特寫畫面，如圖3-21《寧在花下死》所示。

景別具有很強(qiáng)的視覺語言能力，遠(yuǎn)景寫實，近景寫意，在攝影藝術(shù)造型時不可忽視景別的作用。

二、景層

景層，是指被攝景物在畫面中由前到后的位置所形成的空間層次，它是在二維平面中塑造三維形象的重要手段，它以主景、前景和背景構(gòu)成了畫面的立體空間。

畫面主體稱為主景，主體前面的景物稱為前景，主體后面的景物稱為背景。前景與背景都是為主體和主題服務(wù)的，它們是反映主題、襯托主體、營造畫面意境和美感的陪體。區(qū)別和利用景層對攝影造型有著重要的意義。

有時畫面構(gòu)圖不一定只有3個層次，可能會有更多的層次，我們可以大體上將其歸納劃分為3個層次，如圖3-22《生態(tài)新居》，根據(jù)命題來看，畫面中間部分的樓房建筑、樹林和鳥群是畫面的主景，草灘和小船為前景，天空為背景。

當(dāng)然，還有少于3個層次的畫面，如圖1-19《翩躚》等全景和中景畫面則很少出現(xiàn)前景，特寫滿景畫面則是既無前景又無背景，如圖3-23《鷹揚虎視》所示。

對于主體沒有前景只有背景的畫面，和既無前景也無背景的滿黑特寫畫面，同樣不能忽略景層的表現(xiàn)，此時的景層主要體現(xiàn)在主體自身的立體層次上。

1. 主景

主景是畫面的主體景物，是作品主題的主要代言體，無論前景物像多么有意義，背景色彩多么絢爛，主景永遠(yuǎn)是畫面的視覺中心和鏡頭的聚焦點，在取景構(gòu)圖時一定要堅持這個理念，千萬不可喧賓奪主，削弱作品主題。

2. 前景

前景作為陪體，它具有填補(bǔ)空白、平衡畫面、制造空間感的功能。尤其對于補(bǔ)充說明作品的主題思想，交代事物時間、空間起到重要的作用。前景可虛、可實，可明、可暗，可大、可小，可在上、可在下，可在左、可在右，可包圍主體，形態(tài)和形式多樣。根據(jù)它們的作用性質(zhì)可以將其分為3類：

（1）表意性前景。其特點是前景物像不僅能夠起到平衡畫面、表現(xiàn)空間、調(diào)節(jié)影調(diào)的作用，還可以補(bǔ)充畫面主題內(nèi)容、強(qiáng)化主題思想。主要表現(xiàn)形式有：時令式、特征式、反襯式。

時令式前景，能夠表明主體事物所處的季節(jié)時間，增添畫面意境。如圖3-24《春到長城》，畫面中主體長城如果沒有盛開的梨花作前景，春天的訊息就不會那么鮮明。

特征式前景，是用來表現(xiàn)畫面主題的特征，具有補(bǔ)充說明主題思想的功能。如圖3-25《博物館》，畫面中用一只翼龍模型作為前景，表明了作品畫面的主題內(nèi)容是鳥類博物館。

反襯式前景，是作為前景的景物在意識形態(tài)上與畫面主體形成明顯的對比關(guān)系。如善與惡、美與丑、新與舊等等，其作用是更加深刻地揭示作品主題思想。如圖3-26《無題》，在大肚能容、慈眉善目、笑容可掬的彌勒佛塑像前，卻擺放一只通身赤色，蹙額怒目、齜牙咧嘴的怪獸。對于怪獸的寓意，筆者不甚了解，不能妄加評論，但是兩者在形態(tài)上構(gòu)成了鮮明的對比，生成了一定的意境。

（2）裝飾性前景。裝飾性前景是為了營造畫面形式感，美化畫面，在構(gòu)圖時刻意安排的前景。其主要表現(xiàn)形式有：朦朧式、洞觀式和框架式。

朦朧式前景。主要功能：是為了突出畫面主體，將無法避開的雜亂前景虛化，營造出朦朧的意境，如圖3-27《睜一眼閉一眼》。雕鸮隱藏在草叢中，朦朧的前景體現(xiàn)了“藏”的意境。

洞觀式前景。前景物像以近似圓形將畫面視覺中心景物包圍起來，以其弧線或無規(guī)則曲線來裝飾畫面，如圖3-28《走近歷史》。

框架式前景。它和洞觀式前景有異曲同工之妙，是以直線形式包圍視覺中心，主要功能是營造畫面的形式感，調(diào)節(jié)畫面影調(diào)反差。如圖3-29《榭中賞雨荷》，陰雨天景物反差比較小，加上一個深色框架式前景，畫面不但增加了反差，增強(qiáng)了空間感，同時也平添了意境。

（3）填空性前景。其特點是利用陪體作為前景填補(bǔ)畫面的空白處，以平衡畫面視覺和豐富畫面內(nèi)容，營造畫面意境。主要形式有：填充式前景、垂簾式前景、竹筍式前景。

填充式前景。前景具有填補(bǔ)空白的作用，如圖3-30《城市廣場》，將一排石墩攝入畫面，不僅彌補(bǔ)了頭重腳輕的布局，同時增強(qiáng)了畫面空間感。

垂簾式前景。前景物像由畫面上邊線垂下，填補(bǔ)天空空白，如圖3-31《常青樹》所示。

竹筍式前景。前景物像由畫面底邊向上伸出，不僅豐富了畫面內(nèi)容，而且起到了穩(wěn)定畫面、增強(qiáng)空間感的作用，如圖3-32《巡視海灣》。

另外還有一種是偶然性前景。是構(gòu)圖時本不存在，當(dāng)按下快門時物體突然闖進(jìn)鏡頭而形成的前景。該前景或許具有表意性、或許具有裝飾性，但它總是以虛化朦朧的物像形式出現(xiàn)。如圖3-33《黑臉琵鷺》，在按下快門的瞬間，一只黑尾鷗闖進(jìn)鏡頭。這種偶然形成的前景，會增加畫面的現(xiàn)場感，可遇不可求。

3. 背景

背景的主要作用是襯托主體，交代主體所處的時空環(huán)境，烘托和渲染作品的主題思想，同時還要起到美化畫面的作用。其表現(xiàn)形式大體上可歸納為3類：

（1）環(huán)境式背景。其表現(xiàn)是將被攝主體放置在畫面的主流陪體之中，從而襯托主體、佐證主體所在的時空狀態(tài)或生態(tài)環(huán)境，如圖3-34《長頸鹿》。

（2）地標(biāo)式背景。其表現(xiàn)是利用具有地標(biāo)特征的景物或以與主題內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的環(huán)境作為背景。借以交代地域、事件時間和空間，從而凸顯作品的主題思想。如圖3-35《新路》，以新疆的地標(biāo)物昆侖山雪峰作為畫面中主體——公路的背景，表明了畫面中的公路是在新疆地區(qū)。

（3）空白式背景。其表現(xiàn)是利用各種手段使背景成為黑化、白化和虛化等單色平面?？瞻资奖尘熬哂型怀鲋黧w、形成主調(diào)、凈化畫面的作用。獲取空白背景的技法如下：

一是利用曝光補(bǔ)償。在逆光位條件下可以通過曝光補(bǔ)償?shù)氖址?，取得黑化或白化形式的空白背景，如圖3-36《狐猴》是在動物園里拍攝的，主體背景是處在陰影中的墻壁，利用適當(dāng)減少曝光量的方法，將墻壁物像細(xì)節(jié)黑化，形成低調(diào)空白式背景。再如圖3-37《黃臀鵯》是通過增加曝光量，將本來比較淺淡的天空背景進(jìn)行白化，消除云彩層次，形成高調(diào)空白式背景。

二是利用淺景深。如圖3-38《紅隼》，使用600mm鏡頭本身景深短的特點，再加上利用較大的光圈孔徑拍攝，將背景虛化。

三是利用拍攝方位。取得空白式背景要因地制宜，巧妙地利用背景陪體自身單純的體色形成簡潔的空白式背景，如圖3-39《黃喉蜂虎》是通過調(diào)整拍攝方位，將主體放在白色的陪體物像面積之中，從而形成白色高調(diào)背景。

有時會很幸運地遇到可以任意選擇背景影調(diào)的情況，如圖3-40《黑喉織布鳥1》所示，這是兩面墻體中間有一條過道所形成的明暗交界，如果我的站位向右移動則可以拍攝到暗調(diào)（近似于低調(diào)）背景，如圖3-41《黑喉織布鳥2》所示;向左移動則可取得土黃色中間調(diào)背景，如圖3-42《黑喉織布鳥3》所示;如果增加曝光量還可以取得亮調(diào)（近似于高調(diào)）背景，如圖3-43《黑喉織布鳥4》所示。（本小節(jié)關(guān)于調(diào)性的定義，在后面“調(diào)”字章節(jié)中有詳述。）

在微距攝影、創(chuàng)意攝影、靜物攝影或廣告攝影方面，攝影人可以根據(jù)拍攝主題思想的構(gòu)思需要，進(jìn)行人工改良或特意制造背景，如圖3-44《品蜜弄香》使用彩色紙板遮蔽比較雜亂的部分背景，創(chuàng)建出新的背景環(huán)境，從而使畫面既鮮艷又簡潔，主體更加突出。

總之，“景層”是攝影造型藝術(shù)語言中極其重要的概念，是營造主體空間感的一種手段，是攝影畫面敘事表意的重要語言之一，學(xué)習(xí)和掌握景層的意義在于，取景構(gòu)圖時一定要認(rèn)真考慮如何選擇和處理前景和背景。

三、景深

景深是指畫面被攝主體（焦點）周圍物像的清晰范圍。

景深的表現(xiàn)特性是：前景深清晰范圍短，后景深清晰范圍長。畫面整體視覺清晰范圍大，稱為“長景深”;反之清晰范圍小，稱為“短景深”。對于除主體以外再看不到其他清晰物像的畫面，可稱其為“淺景深”。

1. 景深的功能作用

（1）景深可以依照作者的主觀意愿，控制畫面景物的清晰范圍，是敘事表意的造型語言。

（2）景深是制造虛實對比、突出主體、揚長避短、凈化畫面、營造意境的有效方法。

（3）景深是制造畫面主體空間感，有選擇地再現(xiàn)或表現(xiàn)事物及其環(huán)境的一種造型技法。

2. 景深的表現(xiàn)形式

景深的表現(xiàn)形式分為：長景深、短景深和淺景深。長景深適用拍攝全景，短景深適用表現(xiàn)中景，淺景深適用凸顯個體物像細(xì)節(jié)。

（1）長景深，其清晰范圍是從畫面的最近物像點到最遠(yuǎn)物像點（無限遠(yuǎn)），尤其能夠保證畫面四周邊緣的清晰度。一般是用于全景構(gòu)圖和表現(xiàn)多個趣味點的畫面，如集體合影、風(fēng)光和環(huán)境攝影之類的題材。但是對于翻拍圖文資料仍需要使用長景深，以保證畫面較大的清晰范圍，如圖3-45《無題》所示，如果景深太短畫面邊緣圖像將會虛化。

另外，拍攝特寫尤其是“滿景”畫面一般習(xí)慣是追求淺景深，從而取得虛實對比形成空間感，但是，為了強(qiáng)調(diào)高清質(zhì)地效果，有時也會運用長景深拍攝，如圖3-23《鷹揚虎視》，使用600mm鏡頭，設(shè)定F8光圈拍攝，取得了較好的質(zhì)感。再有，拍攝鳥群隊列，如果攝距很近，即便沒有物動虛化現(xiàn)象和前后景層，仍然需要長景深拍攝，否則隊列兩頭的物像就會出現(xiàn)虛化。如圖3-46《灰椋鳥》，使用600mm鏡頭，設(shè)定F6.3光圈，景深比較短，拍攝結(jié)果畫面邊緣物像還是出現(xiàn)了虛化現(xiàn)象。

（2）短景深，其清晰范圍是限定在主體周圍的有用陪體物像范圍內(nèi)，將不利于突出主題內(nèi)容或影響畫面美感的多余陪體，通過虛化隱藏起來。一般用于表現(xiàn)主體事物形態(tài)和事件內(nèi)容物距比較近的全景或中景畫面，短景深是處理物體藏露的基本手段。如圖3-47《白尾海雕》所示，使用600mm鏡頭， 光圈指數(shù)設(shè)定為F5.6，利用短景深有效地虛化了主體背后的同類色物像，畫面以虛托實，使主體和主題內(nèi)容凸顯出來。

（3）淺景深，其清晰范圍只落在一個趣味中心點上，是將混在群體里的個體或雜亂陪體中的主體凸顯出來的造型技法。如圖3-48《震旦鴉雀》所示，震旦鴉雀穿梭在相同顏色的蘆葦蕩中，只有利用淺景深造型才能將其凸顯出來。

3. 影響景深的因素

影響景深的因素，也是攝影人掌控景深的辦法，主要有3個方面：

（1）光圈孔徑。光圈功能表明：相同的鏡頭焦距，相同的拍攝距離，使用不同的光圈值，景深范圍是有差別的，其表現(xiàn)是：光圈孔徑與景深范圍成反比。光圈孔徑越大，景深范圍越小;光圈孔徑越小，景深范圍越大。如圖3-49《光圈與景深例圖1》，背景荷葉沒有葉脈;如圖3-50《光圈與景深例圖2》，背景荷葉葉脈隱約可見;如圖3-51《光圈與景深例圖3》，背景荷葉葉脈十分清晰。需要說明的是，照相機(jī)標(biāo)注的光圈指數(shù)和快門指數(shù)都是其數(shù)值的倒數(shù)的簡寫，如F22實際上是1/22的光孔，F(xiàn)2.8是1/2.8的光孔。（快門指數(shù)上的T125是指1/125秒，T2等于1/2秒。）因此光圈F值越大，光孔越小。（快門T值越大，運動速度越快，開啟時間越短。）

（2）鏡頭焦距。鏡頭成像原理表明，相同的光圈指數(shù)在不同焦距的鏡頭上，所取得的景深視覺效果是不一樣的，其表現(xiàn)是：鏡頭焦距越長，景深范圍越小;鏡頭焦距越短，景深范圍越大。如圖3-52、圖3-53、圖3-54《焦距與景深例圖》，三幅畫面的光圈指數(shù)均為F5.6，而且使用的是同一部機(jī)身，只是分別換用了200mm、70mm和24mm鏡頭拍攝的畫面。雖然都是全景畫面，但是，它們在景深上的差異是顯而易見的，200mm鏡頭拍攝的畫面，背景被放大和虛化，主體突出，畫面簡潔;70mm鏡頭拍攝的畫面，視場角相對大些，背景虛化顯然不如前者;24mm鏡頭拍攝的畫面視場角相對前兩者更大了，主體后的窗棱被收進(jìn)畫面而且有明顯的筒形畸變現(xiàn)象，窗外樓房被縮小，形狀清楚可見，景深顯然變長。

（3）攝影物距。成像原理表明，在鏡頭焦距和光圈指數(shù)都不變的條件下，如果改變拍攝距離，就會出現(xiàn)不同的景深效果，其表現(xiàn)是：攝影物距越短，景深范圍越小;攝影物距越長，景深范圍越大。如圖3-55、圖3-56、圖3-57《物距與景深例圖》所示，3幅圖片是同一部照相機(jī)拍攝，其鏡頭焦距為200毫米，感光度為ISO200，光圈優(yōu)先曝光模式，設(shè)定F值為F2.8，只是在拍攝時不斷地向被攝體靠近，由于物距的變化導(dǎo)致景別和景深都發(fā)生了變化。圖3-55物距約為20米拍攝的全景畫面，其景深比較長，從畫面中不僅可以清晰地看到主體形態(tài)還可以看到秸稈編的籬笆墻、院內(nèi)的廢舊鐵藝、房舍的外墻以及墻角下種植的花草，至少有4種陪體在畫面中被表現(xiàn)出來;圖3-56拍攝距離約在12米，畫面景別由全景變?yōu)橹芯?，景深由較長變較短了，只能依稀看到籬笆墻和虛化的空間背景;再觀察圖3-57，拍攝距離約在8米，結(jié)果畫面出現(xiàn)了“短景深”視覺效果，除主體以外全是模糊的單色背景，籬笆墻的質(zhì)感影紋蕩然無存。

景深是攝影藝術(shù)基本的造型手段之一，尤其能夠產(chǎn)生不同景深的3個途徑，其造型效果和視覺感情語言是不相同的，需要在實踐中不斷觀察、總結(jié)、掌握和運用。