昆劇風(fēng)歌劇《夢蝶》中的悲劇性色彩研究

●王旭青 沈佳悅

昆劇風(fēng)歌劇《夢蝶》中的悲劇性色彩研究

●王旭青 沈佳悅

（杭州師范大學(xué)，浙江·杭州，311121）

歌劇《夢蝶》是以《莊周夢蝶》為腳本、昆劇唱腔為基礎(chǔ)創(chuàng)作的一部中國當(dāng)代歌劇。腳本《莊周夢蝶》所蘊含的人生哲學(xué)為整部歌劇奠定了悲劇性的精神基調(diào)，而《夢蝶》創(chuàng)作團隊正是基于這一悲劇藝術(shù)的精神特質(zhì)之上，有意識地從音樂形象表現(xiàn)、核心主題設(shè)計、審美效果與藝術(shù)性等方面對莊子美學(xué)與悲劇意識進行了藝術(shù)呈現(xiàn)、深層探求與有效表達。

《夢蝶》；悲劇性；中國當(dāng)代歌??；莊子美學(xué)

昆劇風(fēng)歌劇《夢蝶》是由賈達群作曲、周雪華編腔、林秀偉編劇、吳興國導(dǎo)演的一部中國當(dāng)代歌劇?！秹舻返哪_本選自《莊周夢蝶》，這一腳本幾乎囊括了戰(zhàn)國時期莊子一生的所有人生感悟與哲學(xué)命題。《莊周夢蝶》中所透露的強烈的人生悲劇意識，為整部歌劇奠定了悲劇性精神基調(diào)。作曲家正是基于這一悲劇精神特質(zhì)之上，有意識地以多樣多元的音樂語言來探索音樂形象的塑造、核心主題的設(shè)計、審美效果與藝術(shù)性的表達，進而對莊子美學(xué)與悲劇意識進行了藝術(shù)再創(chuàng)造。正基于此，筆者試圖聚焦于作品中所飽含的悲劇性特質(zhì)，從《夢蝶》的戲劇腳本、音樂語言和歌劇觀念為切入點，探討該創(chuàng)作團隊如何通過對腳本戲劇情節(jié)的節(jié)選與改編、聲音色彩的創(chuàng)造、音樂形象塑造和舞臺藝術(shù)的呈現(xiàn)等方面來映射《莊周夢蝶》中所隱含的悲劇內(nèi)涵與哲學(xué)指歸。

一、《夢蝶》腳本中的情節(jié)、人物與唱詞設(shè)計

（一）故事情節(jié)

歌劇《夢蝶》的腳本是在《莊周夢蝶》的基礎(chǔ)上，結(jié)合了傳統(tǒng)戲曲中的《大劈棺》《蝴蝶夢》等情節(jié)。劇情主要講述了莊子在路途中偶遇一煽墳女，見其為求改嫁而急欲搧干夫墳。他心有所感，便回家將煽墳女的扇子送給妻子并告訴她來日可搧夫墳，田氏怒而毀扇，并發(fā)誓若不守貞節(jié)將扳斧自劈。就在此時，莊子假裝心病發(fā)作昏死過去。裝死的莊子化身風(fēng)度翩翩的王孫公子，前去拜訪恩師莊子，見田氏正傷心守靈，他上前與田氏一同為“死去”的莊子守靈。朝夕往來間，兩人互生情愫。正當(dāng)談婚論嫁之際，王孫公子心病發(fā)作，他告訴田氏，自己患有心病，需剛死七日內(nèi)的人腦方可醫(yī)治，見王孫公子疼痛難忍，田氏于心不忍，于是她執(zhí)斧劈棺。豈料這時莊子現(xiàn)身，得知真相的田氏羞愧難當(dāng)，憤然自殺。

歌劇《夢蝶》的劇作者以《莊周夢蝶》為故事藍本，將其改編成七個分場：日蝕—煽墳—毀扇—守靈—試妻—劈棺—夢蝶。七個故事情節(jié)逐步推進：從煽墳女為改嫁而急欲搧干其夫墳，到莊子試妻時田氏為表忠貞而憤怒毀扇、劈棺，再到最后莊子道出真相后田氏臥死莊子懷中并幻化成蝶，留莊子一人陷入懊悔與沉思。魯迅曾說過：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看?！盵1]（P297）換言之，真正形成悲劇的是將有價值的東西進行毀滅的這一過程。在《夢蝶》中，劇作者有意突顯田氏的三次心理抗?fàn)帲旱谝淮?，?dāng)莊子將扇子交給她并告訴她以后可為他煽墳時，田氏怒而毀扇，這是她對“婦道”的恪守、對自己人格的捍衛(wèi)；第二次，王孫公子心病發(fā)作需要人腦救治時，田氏舉起了斧頭，這是她追尋愛情和自由的精神訴求得以實現(xiàn)的象征；最后一次，當(dāng)她得知真相而自殺時，內(nèi)心懷著對莊子的怨恨、愧疚以及對自己所作所為的羞愧，最終獲得自我解脫。在莊子生前，處于社會底層的田氏是忠貞不渝、保守節(jié)操的傳統(tǒng)婦女，而在莊子去世后，在與王孫公子的交往中她又是一個熱烈勇敢、追求愛情的自由女性形象，兩個截然不同的形象使舊社會倫理關(guān)系、不同人生價值觀和道德法則造成激烈沖突。在這種沖突下，人物形象愈加鮮明、故事情節(jié)更加突出，觀眾深切感受到田氏命運的崎嶇與不堪：從失去丈夫，到追求新的愛情，卻又被無情欺騙，到最后自殺解脫。中國古代悲劇的核心是命運，是命運的不可抗拒和人們對命運的恐懼和抗?fàn)?。[2]（P349）在封建社會中，“命運”讓田氏無論如何掙扎，也無法逃脫，但她仍努力在王孫公子身上尋求愛情與希望。王孫公子的出現(xiàn)帶給她的不僅僅是愛情，更有她渴望擺脫舊俗、沖出牢籠的精神訴求?！秹舻分械谋瘎⌒圆⒉恢皇求w現(xiàn)在田氏的自殺和莊子的自責(zé)這一結(jié)局，更多的是田氏在封建社會制度下背叛倫理道德不斷抗?fàn)帲K究沒能戰(zhàn)勝世俗而引發(fā)的悲慘事件的這一過程。

論及莊子，前人大多探討他追求“天人合一”的人生美學(xué)，而對其“逍遙游”中所蘊含的生命悲劇意識卻較少涉及。歌劇《夢蝶》恰恰關(guān)注了莊子的生命悲劇意識，這一意識是其體悟生命存在的悲劇性后努力建構(gòu)起的全新境界。莊子的生命悲劇意識也賦予了《莊周夢蝶》更深的哲學(xué)內(nèi)涵，也使以此為腳本的昆劇風(fēng)歌劇《夢蝶》具有了特定的哲學(xué)深度與審美價值。

（二）人物角色塑造

何為悲劇，沒有統(tǒng)一的說法，其評判標(biāo)準(zhǔn)也不是單一、固定的。最早對“悲劇”這一概念做出解釋的是古希臘哲學(xué)家亞里士多德。他認為悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過“裝飾”的語言，以不同的形式被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。[3]（P63）亞里士多德將悲劇視為引發(fā)人們憐憫和恐懼凈化人的心靈的一種方式。后人也對悲劇概念有其他的釋義，如尼采認為悲劇是日神和酒神的結(jié)合，但本質(zhì)上是酒神精神，它給人的美感是一種“形而上的慰藉”[2]（P343）。恩格斯如此解釋：“所謂的悲劇就是指歷史上的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的沖突?！盵4]（P177）黑格爾認為，悲劇所表現(xiàn)的是兩種對立的理想或“普遍力量”的沖突和調(diào)解。黑格爾本人也曾以索?？死账沟淖髌贰栋蔡岣隊枴窞槔?，談及《安提戈爾》中安提戈爾對哥哥的愛、安提戈爾的未婚夫?qū)矍榈膱?zhí)著，以及國王克瑞翁對國家安全法律的威嚴統(tǒng)治所形成的強烈對比沖突。站在他們各自的立場來看，雙方都不存在過錯，只因為他們各自的立場片面且互相否定，從而釀成悲劇。[2]（P342）為凸顯悲情苦境下平凡人物的悲劇特點，悲劇往往會在人物設(shè)置上做出一些獨特安排。在中國古代悲劇作品中，人物角色的悲劇性在整部作品中都有著相當(dāng)重要的作用，如《紅樓夢》中林黛玉幼時喪母、少時喪父以及后來個人的愛情和命運之悲劇，元春才選鳳藻宮卻不免淪為政治爭斗的犧牲品的生命落差之悲?。弧陡]娥冤》中竇娥被生父賣作童養(yǎng)媳，又被張驢兒誣陷殺害張父而被判斬刑之悲劇。這些人物角色的悲情塑造在悲劇作品中都起著舉足輕重的作用。

在《夢蝶》中，兩位主角莊子和田氏是整個故事情節(jié)的支撐者和表現(xiàn)者，也是整個劇本的核心人物。田氏是舊社會婦女的典型代表，她等候離家的丈夫并在丈夫死后為他守靈，在愛上王孫公子后欲劈棺取莊子的人腦救他，而莊子為測試妻子真心假裝王孫公子。雙方均沒有過錯，田氏恪守貞操但也追尋真愛，莊子也只是試探妻子真心。兩人站在對立的立場，無法切身體會對方的感受，造成了悲劇結(jié)局。從側(cè)面看，一開始田氏對莊子的忠貞不渝也好，后對王孫公子的情真意切也罷，都是人間至真至善的情感，但只是因為這樣的情感發(fā)生在田氏一人身上，便使她成為莊子心中不忠貞的妻子，成為觀眾眼中違反倫理道德的婦人。再來看莊子，因為內(nèi)心對妻子的不信任而產(chǎn)生試探，最后也因為自己的試探而失去妻子，兩人的情感都是真切的，但卻被故事的設(shè)計者故意撕碎。莊子不信任而刻意試探田氏，導(dǎo)致田氏移情、自殺，莊子也因失去妻子而陷入自責(zé)，他們都成為這場悲劇的犧牲者，這個故事也注定成為悲劇。

（三）唱詞設(shè)計

《夢蝶》中的唱詞設(shè)計注重節(jié)奏，上下句多為平行結(jié)構(gòu)。唱詞內(nèi)部節(jié)奏的停頓大多有規(guī)律，往往呈平行關(guān)系。如第三場“毀扇”中，田氏唱道：“君獨不見音書斷，幽閨情緣都棄捐，幾杼聲，如長嘆，把青春拋得遠?！边@是莊子離家十載，田氏獨守空閨，終于盼得遠行的莊子歸來時的唱段。“君獨—不見—音書斷，幽閨—情緣—都棄捐”是上下句相同的“二二三”式節(jié)奏?！皫阻搪?，如長嘆，把青春拋得遠”，根據(jù)其內(nèi)部的停頓感均為“三三”式節(jié)奏。回到這一劇情，田氏經(jīng)歷了孤獨且無助的空閨生活，她勇敢而又堅貞，但莊子卻用煽墳女的蒲扇來羞辱田氏?？梢钥吹剑诜饨ㄉ鐣凶鹋八枷腼L(fēng)氣的影響下，莊子自以為是的大男子主義導(dǎo)致對妻子的不信任和不尊重，以及田氏心甘情愿為丈夫付出真心、保守貞操后，卻反被羞辱的憤怒和失望。又如第五場“試妻”中，田氏唱道：“前世姻緣，今生縈抱，愿向同衾上九霄?！鼻懊鎯删錇槠叫嘘P(guān)系的“二二”式節(jié)奏，最后一句為“二二三”式節(jié)奏。再如第六場“劈棺”中，莊子現(xiàn)出真身，田氏譴責(zé)自己，唱道：“寧萬死碎綺翼，向天冥，到天邊。”“寧萬死碎綺翼”出自李白《白頭吟》中的“寧同萬死碎綺翼”，意為寧可共死也不愿分離。后半部分的“向天冥，到天邊”又為上下平行的“三三”式節(jié)奏。此時處于半瘋癲狀態(tài)下的田氏，大概已經(jīng)將自己與王孫公子同命運、共生死了，但是這里的王孫公子，只不過是留存在她心里的念想，是支撐她所有愿望、理想乃至生命的精神支柱。此時她想要的，只是逃離莊子和這個世界，是一種全新的解脫?；钪羌部?，死后若能化蝶成仙，何嘗不是一種灑脫？在最后一場“夢蝶”中，全劇的最后一句話“千年一覺蝴蝶夢，覺來又隔幾千重”，亦是上下平行的“二二三”式節(jié)奏。該唱詞初聽是莊子對自己所作所為的懊悔和自責(zé)，但細品過后，可以聽到來自莊子內(nèi)心深處的聲音。在他看來，萬事萬物都在不斷轉(zhuǎn)化，生和死也只不過是循環(huán)無止的自然環(huán)節(jié)，這極具道家思想的唱詞，也從側(cè)面道出了田氏的悲情命運。

二、音樂主題材料中的悲劇性色彩

作品《夢蝶》中有兩個重要的音樂主題：“蝴蝶主題”（見譜例1）和“冥界主題”（見譜例2）。

譜例1：《夢蝶》中的“蝴蝶主題”

譜例2：《夢蝶》中的“冥界主題”

蝴蝶主題在開篇至結(jié)尾反復(fù)出現(xiàn)六次之多。第一場開頭，以大提琴極弱的顫音為始，小提琴聲部緩緩加入，小提琴聲部微弱的震音與大提琴聲部的顫音相互呼應(yīng)著、支撐著，宛如蝴蝶悄然飛入。隨后，大提琴聲部的音型一直處于爬升階段，小提琴聲部則以震音演奏三連音音型，渲染出嚴肅緊張的氣氛，這里的力度也由原先的弱（）逐漸增強為中強（）。這時，蝴蝶似乎正在舞臺上翩躚起舞，引人注目，而此時，莊子身著一襲白袍，佇立在舞臺中央，眺望著遠方。最后，大提琴聲部將四分音符音型貫穿到底，但卻隨著力度的減弱將音高反向推至高音區(qū)。而小提琴聲部則以震音演奏四個十六分音符及自由的四分音符緩緩結(jié)束，音樂力度也隨之變?nèi)酰ǎＴ谇f子的沉思中，蝴蝶漸飛漸遠，展現(xiàn)出一幅唯美的畫面。在作品接近尾聲時，蝴蝶主題再次響起，蝴蝶再次隨著莊子的思緒遠飛，最后音樂停留在無限的沉思中。蝴蝶主題表現(xiàn)為弦樂的二、三度與其轉(zhuǎn)位音程上的顫音，用弦樂的顫音展現(xiàn)天地混沌、萬物氤氳的畫面。作曲家先是以大提琴厚重的低聲部音色烘托出朦朧的意境，隨后小提琴聲部猶如一股清流，靈巧注入其中，在朦朧意境的烘托下顯得更為干凈純粹。由此，蝴蝶飛來，故事從這里開始。

蝴蝶可解讀為是莊子蝴蝶夢中的意象。莊子的《齊物論》中曾記載道：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化?！盵5]（P101）莊子夢見自己變成了蝴蝶，醒來后不禁懷疑到底是自己夢見了蝴蝶還是蝴蝶夢見了自己，又或者是物我兩相忘？心理學(xué)家西格蒙得·弗洛伊德曾在其著作《夢的解析》中提到，人做夢正是潛意識作用的結(jié)果，人在清醒時無法意識到的欲望會在松懈、不清醒的夢境中表現(xiàn)出來。[6]（P333-336）蝴蝶代表著自由與快樂，它飛進莊周的夢中。在莊周看來，蝴蝶似乎是自己的化身，是自己潛意識中愿望（也可視作欲望）的變相實現(xiàn)。他執(zhí)意追求著蝴蝶那樣的自由和安寧，以蝴蝶為精神寄托實現(xiàn)自己的愿望。可以說，蝴蝶意象正是莊子寄托一切精神需求的棲息地。

另外，莊子選用蝴蝶的意象別有用心。蝴蝶象征自由，蝴蝶之美在于其華麗的外表，更是經(jīng)歷破繭成蝶的苦難后才擁有的華麗蛻變。從丑陋幼蟲蛻變成美麗蝴蝶，正如悲慘現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為美好的精神世界，莊子希望自己可以逃離所處的惡劣環(huán)境去盡情追求蝴蝶紛飛、充滿詩意的唯美世界。蝴蝶盡管唯美，但終究還是難逃生命走向終結(jié)的宿命，這是作品帶給觀眾一種悲劇性的預(yù)示信號。蝴蝶的努力抗?fàn)幩坪踔皇菚一ㄒ滑F(xiàn)，但若明知生命最終走向終結(jié)卻又拼死抗?fàn)帲瑸橛邢奚鼱幦o限價值的美好，這是蝴蝶一生的意義，也是人存在的意義，是生命的終極意義。

冥界主題也稱“骷髏主題”，其音響以上行音型的滑音為主，音高由低音區(qū)向高音區(qū)以二度、三度、七度的方式遞進升高，并結(jié)合七度以上的大跳，將音高迅速降低，營造出不安、詭異的氣氛，展現(xiàn)出冥界的陰森與灰暗。舞臺上骷髏角色的出現(xiàn)，也正是冥界主題的一種表現(xiàn)形式。同時，這種陰森的主題有著“死”的意味，這正是莊子關(guān)于生死問題思考的預(yù)兆。

骷髏意象來源于《莊子·至樂》篇中的“莊子嘆骷髏”的故事，講述了莊子騎馬通向楚國的路途中，哀鴻遍野、遍地骷髏，當(dāng)他感嘆骷髏遭受人間厄運而淪落到此般地步后，骷髏出現(xiàn)在他的夢中并道出其對死亡不一樣的理解：“死，無君于上，無臣于下，亦無四時之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也?！盵7]（P179）骷髏認為，死亡并不是件壞事，無塵世煩擾、無雜情掛念，甚至已經(jīng)超越帝王的快樂了。對于莊子提出的“復(fù)生子行”，骷髏也是斷然拒絕。《夢蝶》中莊子與骷髏在夢中的對話，可以說是現(xiàn)實世界與莊子內(nèi)心世界的辯論。道家思想認為生是勞苦、死是解脫，生死乃是輪回，生死轉(zhuǎn)變猶如春夏秋冬四季運行一般；且世上本無生死，更無形體和氣息，只因氣的變化才產(chǎn)生了形體，繼而有了生命與死亡。

莊子這番對于生死的辯論，較為全面地解釋了莊子對妻子田氏的自殺后所表現(xiàn)出的態(tài)度。合乎自然的生死輪回觀念賦予了田氏的死以更深的內(nèi)涵，也部分掩蓋了莊子因試妻而產(chǎn)生的悲慘結(jié)局，替莊子承擔(dān)了無情的現(xiàn)實后果。

值得一提的是，《夢蝶》中采用了大量的人聲合唱，以幫襯的形式出現(xiàn)。所謂幫襯，則有幫腔之意。合唱幫襯即一種通過集體演唱來輔助演唱、渲染氛圍的藝術(shù)形式。這樣的合唱幫襯在《夢蝶》第一場中頻頻出現(xiàn)，如“方生方死，方死方生，生不如死，死不如生。生兮死兮，從命兮；真乎幻乎，常情乎”。這段關(guān)于生死的探討從一開場就出現(xiàn)，其寓意不言自明。生死問題也是莊子一生所探究的哲理問題。合唱幫襯音調(diào)平和、音色穩(wěn)定，悠悠地向世間發(fā)問關(guān)于生死問題的哲學(xué)意義。最后一場仙童唱道：“方生方死，方死方生，方其夢也，不知其夢也。夢之中，又占其夢焉，大覺而后知大夢也?！边@段與第一場中的唱詞極為相似，似有呼應(yīng)之意，意在解答第一場中提出的問題。作曲家用巧妙的手法，將合唱融入昆曲風(fēng)格的歌劇之中。另外，通過合唱人聲音色的特點，在主角之外吟唱，如故事中的旁白一般，以第三種視角敘述故事情節(jié)，營造出歌劇中音樂的情感氛圍以及人物角色的心理特征，從而突顯故事的哲理性。

三、《夢蝶》的悲劇性美學(xué)分析

（一）《夢蝶》中隱含的莊子美學(xué)

莊子的美學(xué)奠定了中國古典美學(xué)的發(fā)展基礎(chǔ)，他繼承和發(fā)展了老子道家美學(xué)的傳統(tǒng)，提出了一種超功利、超邏輯的“游”的境界，這是一種高度自由的精神境界。[2]（P3-4）莊子倡導(dǎo)的道家美學(xué)側(cè)重于從自然立論，以“道”為天人共有的始源境域。莊子認為，道德的根本特性是自然無為。人由道所生，因此人生也應(yīng)當(dāng)像道一樣用自然無為的態(tài)度對待天地萬物，不主宰，不支配，不動心，不動情，而純?nèi)翁斓厝f物自然而然地生成、長育、發(fā)展、遷化，從而進入一種“天地與我并生，萬物與我為一”的自然、自由境界。[4]（P32）而在莊子如此曠達、精神高度自由的思想境界下，卻隱藏著沉重、飽滿的悲劇意識。莊子生處亂世，經(jīng)歷戰(zhàn)爭、看遍生死，人的渺小以及生命最終走向終結(jié)的必然性使他更加關(guān)注生死，致力于命運的探究。他關(guān)注人間疾苦，表達著憤慨，同時也是對命運的哀嘆，對“人生如夢”的深刻思考。

在《夢蝶》中，命運的悲劇性正是田氏心中美好愿景與殘酷現(xiàn)實之間的沖突，而悲劇的美感正是來源于與沖突的斗爭中所傳達的精神和力量。因而，莊子美學(xué)中的悲劇性正在于人在努力改變生活、與命運作斗爭時所經(jīng)歷的苦難、挫折甚至毀滅，而正是這樣的毀滅才更使得這一切努力變得偉大，使斗爭的過程飽含意義而最終給人以美的體驗。

在《夢蝶》中，無論是田氏與莊子的斗爭還是田氏與自身命運的抗?fàn)?，都充滿著強烈的悲劇意識，并帶給觀眾以全新的審美體驗。田氏這一角色從一開始就是弱者，多年獨守空閨的寂寞苦悶已經(jīng)使她苦不堪言，盼得夫君歸來后卻又被懷疑忠貞，隨后又在突然間失去丈夫。然而，這一系列沉重的打擊并沒有壓垮看似柔弱的田氏。她仍滿懷希望地積極生活，遇到王孫公子后，她更懂得愛情之可貴，生命之珍貴，于是她奮起抗?fàn)帲c封建社會的惡俗風(fēng)氣相爭，與命運相抵。她對王孫公子的感情，除卻愛情，更多的是她與自己命運甚至社會命運斗爭的悲愴情懷。生也死之徒，死也生之始，孰知其紀！死生一體，可以相互轉(zhuǎn)化，只是道的運轉(zhuǎn)。田氏最后的自殺，以田氏來看，是以死亡向莊子、向社會以及向命運發(fā)起挑戰(zhàn)，更是一種自我解脫。在莊子看來，生死相互轉(zhuǎn)化，由生向死，由死轉(zhuǎn)生，生生死死，永遠不息。妻子的死或許喚起了莊子對自己做法的自責(zé)，但更多是引發(fā)他對生命的思考。生死不息，妻子田氏的死亡也可視作是一種重生。

（二）《夢蝶》中蘊含的悲劇意識

受中國古代哲學(xué)思想影響，中國悲劇作品更想讓觀眾看到、讀懂的是深藏在作品悲劇性身后的“大愛”思想。死亡的意義不僅僅是消失殆盡，更是要通過探究死亡的深層內(nèi)涵發(fā)掘出更深的哲學(xué)內(nèi)涵，從而在作品中感受到悲劇性的藝術(shù)魅力。

歌劇《夢蝶》中蘊含的是道家的“以忘悟道”思想，以及莊子式的悲劇意識。悲劇往往以“悲”來展現(xiàn)美，但這種美不同于表面的、具有強烈視覺沖擊效果的感官美，而是悲劇中的戲劇沖突所引起的強烈、刺激的戲劇張力帶給觀眾們一種震撼的體驗感。悲劇之美可謂崇高之美，悲劇在給予人憐憫、恐懼及震撼后，會讓人獲得一種全新的、具有崇高感的體驗?？梢哉f，這是悲劇作品帶給人的全新的、特殊的審美體驗。斧子砍向田氏脖頸的那一刻，是田氏所有情緒和情感的爆發(fā)，是她苦情命運的終結(jié)，她不僅解脫了自己，也解脫了莊子。這一幕，甚至?xí)層^眾感到窒息，似乎全然打破了中國作品中大團圓的結(jié)局，使整個故事變得出乎意料的悲慘。實則不然，首先，大團圓的結(jié)局恰恰也顯示著一種悲劇感，人總在與命運的搏斗中以失敗告終，總是需要借助外力才可以達到理想生活的目標(biāo)，大團圓的結(jié)局體現(xiàn)著人的渺小、無奈，所以這樣的結(jié)局也是極其可悲的。另外，田氏的死是她與命運抗?fàn)幍慕Y(jié)果，人也終究會走向死亡，但田氏仍為貞潔、為愛情努力做出過斗爭，為自己爭取最大的尊嚴和自由，這種崇高的精神力量足以讓人感受到悲劇作品中偉大的精神力量，獲得震懾人心的審美體驗。

莊子堅持的道是精神境界的絕對自由，是生命的無始無終，是人要超越生死的氣魄。如此神圣的超越精神與德國哲學(xué)家尼采的人性思想有著相似之處。尼采的人性思想主要是通過批判基督教，并倡導(dǎo)一種積極的超越精神。莊子和尼采都是舊文化中的離經(jīng)叛道之人物，盡管他們一中一西、一古一今，但他們都在極力推崇人之本性，都努力追求著人的自由境界。莊子所追求的自然也正是尼采所追尋的境界，這種精神境界的自由使莊子可以達到“逍遙游”的境界，而尼采也能進入“超人”的理想境界。在《夢蝶》中，莊子正是以這樣的心境對待妻子的死亡。他以“生死輪回”進行自我安慰，使自己在道中體悟逍遙，暫忘妻子離世。這種自我安慰的方式，不妨說它是一種自欺。對比莊子的自欺和田氏與命運的抗?fàn)帲@正是這部作品最悲憫、最令人震撼的體驗，而這恰恰是整部作品的悲劇性所在。

“中國原創(chuàng)歌劇生命機體中潛藏的暗傷、硬傷致命仍然無法回避：貪大求洋、厚古薄今……”[8]（P32）誠然，近年來，盡管中國歌劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出如火如荼的壯觀景象，但這一“多產(chǎn)”現(xiàn)象背后仍存在諸多問題。除了題材選擇貪大求洋、厚古薄今外，戲劇與音樂之間的不平衡問題、音樂程序設(shè)計的“過于老套”與“片面求新”等問題也都是樂評家們所批判的。但不管如何，每一部歌劇的創(chuàng)作者都通過各自的探索，逐步推進中國當(dāng)代歌劇的發(fā)展，歌劇《夢蝶》所做的一些探索亦值得肯定?！秹舻窡o論是在創(chuàng)作理念、作曲技法還是思想內(nèi)涵方面，都充分吸收了古今文化之精華，并竭力用細小、精致的元素去傳達其中飽含的莊子美學(xué)思想，用藝術(shù)的手法將中國傳統(tǒng)文化及其中的美學(xué)思想滲透到現(xiàn)代歌劇作品之中。從劇情的情感表達來看，這部悲劇作品引發(fā)當(dāng)代人對命運的思考。不論古今，命運的話題都永恒不息地存在著，古有田氏悲憤自殺，今有千千萬萬個“田氏”背負著壓力生存著?；蛟S是飽受屈辱的底層人民，也或許是與病魔抗?fàn)幍目嗝?，而歌劇《夢蝶》給予他們的，正是他們苦苦追尋的精神支柱。這份支柱賦予了他們追求新生活的信心。他們可以從這部悲劇作品的審美關(guān)照和痛感體驗中獲得新的人生感悟。從題材和音樂素材的選擇來看，整部作品基于中國傳統(tǒng)文化，無論是“莊周夢蝶”的故事來源、道家思想的注入，還是傳統(tǒng)戲曲（昆曲、川劇等）元素的加入，都在向大眾展示并弘揚中國傳統(tǒng)文化。從體裁選擇來看，作曲家有意選擇“室內(nèi)樂化”的歌劇效果，其目的就是為了避免歌劇制作中過于追求大場面、大制作，避免以“大”“多”來支撐藝術(shù)作品。反之，會使整部歌劇浮夸而缺乏內(nèi)涵，真正的藝術(shù)成分蒼白稀薄。作曲家賈達群曾就這部作品談道：“我希望通過這次實踐（即歌劇《夢蝶》的創(chuàng)作——筆者按），逐漸在音樂上找到一種寫作更為中國化的歌劇，即探索一種不拋棄傳統(tǒng)戲曲的中國化歌劇?！雹購男稍O(shè)計上看，作曲家盡量避免旋律過于“西洋化”，而導(dǎo)致昆劇優(yōu)美唱腔被無調(diào)性音高手法所取代。為此，在歌劇《夢蝶》中，作曲家有意創(chuàng)作了大量以昆劇唱腔為基礎(chǔ)的唱段，還采用中西結(jié)合的樂隊配置，將當(dāng)代音樂音色的寫作技法與中國傳統(tǒng)音樂支聲復(fù)調(diào)手法相結(jié)合，這些創(chuàng)作手法既保持了中國傳統(tǒng)音樂的“風(fēng)味”，又保證藝術(shù)作品的作曲技術(shù)創(chuàng)新，呈現(xiàn)出具有獨立意義的室內(nèi)化音樂戲劇模式。所有這些都將對中國戲曲以何種方式注入到當(dāng)代音樂創(chuàng)作中帶來新的啟示，也為中國傳統(tǒng)文化如何滲透到當(dāng)代音樂中開啟創(chuàng)作新路徑。

①筆者曾于2019年10月20日在上海音樂學(xué)院就《夢蝶》創(chuàng)作問題對賈達群進行了訪談。

[1]魯迅.魯迅全集（第1卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[2]葉朗.美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

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[7]莊子著；雷仲康譯注.莊周[M].上海：書海出版社，2001.

[8]陳紫茵.中國原創(chuàng)歌劇三大“頑疾”[A].邵奇青.中國樂評[C].北京：中國人民大學(xué)出版社，2013.

J614.3

A

1003-1499-（2020）03-0056-10

王旭青（1978～），女，音樂學(xué)博士，杭州師范大學(xué)教授，音樂學(xué)院副院長。

沈佳悅（1997～），女，杭州師范大學(xué)藝術(shù)教育研究院碩士研究生。

浙江省哲學(xué)社會科學(xué)重點研究基地（杭州師范大學(xué)文藝批評研究院）重點項目“中國當(dāng)代音樂作品結(jié)構(gòu)與修辭學(xué)批評研究”（編號：20JDZD047）階段成果。

2020-07-27

責(zé)任編輯 春 曉