淺析電影中的元影像理論
——以《清水里的刀子》為例

■趙榮婕 呂 穎/北方民族大學(xué)

一、元影像理論

元影像理論是由中國(guó)的一位學(xué)者在2012年正式提出的新理論，屬于交叉學(xué)科理論，包含了文學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)。元影像理論認(rèn)為：元為最初，鏡像屬于視覺(jué)符號(hào)，是人對(duì)視覺(jué)感知的物質(zhì)再現(xiàn)。元影像理論指影像回歸影像自身，成為原本的“影像”，是一種獨(dú)特的攝影符號(hào)學(xué)。但它并不僅僅只用于攝影，還可以用于文學(xué)影視創(chuàng)作當(dāng)中。就像“元影像理論也可以說(shuō)就是研究藝術(shù)元語(yǔ)言的理論。藝術(shù)元語(yǔ)言既包括影像語(yǔ)言的元語(yǔ)言，也包括文學(xué)元語(yǔ)言?！保?］在研究語(yǔ)言的同時(shí)，由語(yǔ)言的層面步入到了文化的層面，其理論是以全新的視角對(duì)攝影進(jìn)行研究，并從實(shí)踐與理論中同時(shí)進(jìn)行探索，并通過(guò)理論的轉(zhuǎn)型，讓理論轉(zhuǎn)變?yōu)槔砟?，再進(jìn)行理論與實(shí)踐的互動(dòng)。同時(shí)，元影像理論提倡“回歸本心本性”也是為了更好的研究藝術(shù)元語(yǔ)言，也是為了研究最初原本的語(yǔ)言。藏策說(shuō)過(guò)：“可以說(shuō)元影像理論就把語(yǔ)言研究發(fā)展成為言語(yǔ)研究，并從語(yǔ)言學(xué)的維度拓展到了心靈的維度?！保?］言語(yǔ)是人們通過(guò)口頭語(yǔ)言與書(shū)面語(yǔ)言進(jìn)行交際的過(guò)程，它的運(yùn)用有兩種：一種是說(shuō)和寫(xiě)過(guò)程的一種行為，另一種是指言語(yǔ)作品，而言語(yǔ)作品也包含了影視文學(xué)作品。

語(yǔ)言是一種交流的媒介，言語(yǔ)是對(duì)語(yǔ)言運(yùn)用過(guò)程，語(yǔ)言作為社會(huì)現(xiàn)象而言語(yǔ)作為心理現(xiàn)象，語(yǔ)言是一代人傳給另一代人的語(yǔ)言系統(tǒng),包括語(yǔ)法、句法和詞匯，言語(yǔ)則是指人們具體使用的詞句,或指說(shuō)話者可能說(shuō)出、可能理解的全部?jī)?nèi)容。元影像理論它的不同之處在于把語(yǔ)言研究轉(zhuǎn)變?yōu)檠哉Z(yǔ)研究，元影像理論滲透在語(yǔ)言與言語(yǔ)研究的方式之中，當(dāng)藝術(shù)家想表達(dá)什么東西的時(shí)候，藝術(shù)家會(huì)對(duì)世界發(fā)出一種屬于他自己的“言語(yǔ)”，而這種“言語(yǔ)”就衍生為作品，當(dāng)我們?cè)趯?duì)作品的語(yǔ)言進(jìn)行研究時(shí)，可以從元影像理論進(jìn)行研究。

元影像理論在提出“回歸本心本性”中研究文本中的語(yǔ)言。而我們之所要提倡回歸本心本性，是由于如今步入消費(fèi)性社會(huì)，人們內(nèi)心的原始沖動(dòng)被壓抑并轉(zhuǎn)換成為消費(fèi)沖動(dòng)，只有回歸本心本性才能尋找到人們真正的心靈。元影像理論提出的“回歸藝術(shù)本體”，指回歸到藝術(shù)本體的內(nèi)在研究中。攝影的本體是從動(dòng)態(tài)影像的過(guò)度修飾中走出來(lái)，從局限中尋找無(wú)限，文學(xué)也是如此。所以，我們不要過(guò)度執(zhí)著于復(fù)雜化的再現(xiàn)，影視文學(xué)作品可以通過(guò)極簡(jiǎn)主義的拍攝手法，讓簡(jiǎn)單展現(xiàn)復(fù)雜。“回歸東方智慧”是用一種世界性的目光去反思和發(fā)現(xiàn)，取其精華、取其糟粕，尋找屬于我們自己的東方智慧。而元影像理論提出的“回歸東方智慧”，意義在于中國(guó)從改革開(kāi)放至今，各方面得到了更大的提升，我們從借鑒西方智慧至今，應(yīng)該回歸東方智慧。無(wú)論文學(xué)作品還是影視作品，我們都應(yīng)該提倡回歸東方智慧、尋找東方智慧。從闡釋的對(duì)象去看當(dāng)代文人的覺(jué)醒意識(shí)，讓我們感受東方智慧魅力和重要性。

二、以元影像理論分析《清水里的刀子》

《清水里的刀子》為石舒清的短篇小說(shuō)。小說(shuō)講述了馬子善老人的老伴去世后，馬子善老人的兒子耶爾古拜為了祭奠母親準(zhǔn)備宰殺家中唯一一頭老牛的故事?！肚逅锏牡蹲印穼儆谇楣?jié)簡(jiǎn)單、而且多用心理描寫(xiě)，改編成電影的可行性非常低，但導(dǎo)演王學(xué)博利用蒙太奇手法與極簡(jiǎn)主義，將一個(gè)又一個(gè)的畫(huà)面進(jìn)行簡(jiǎn)單化的組合，最終展示出多維文化的交融。

元影像理論中提及“回歸本心本性”、“回歸藝術(shù)本體”與“回歸東方智慧”，在《清水里的刀子》這一部電影的極簡(jiǎn)主義拍攝手法中得以展示?！霸跋窭碚摪颜Z(yǔ)言研究發(fā)展成為言語(yǔ)研究，并從語(yǔ)言學(xué)的維度拓展到了心靈的維度，這就是元影像提倡‘回歸本心本性’的意思所在?！保?］藝術(shù)家的藝術(shù)語(yǔ)言是來(lái)源于藝術(shù)家自己的人生態(tài)度，更是心靈深處的產(chǎn)物。石舒清出生于寧夏海原縣，作為寧夏文學(xué)的“三棵樹(shù)”，他的小說(shuō)創(chuàng)造中帶著濃郁的地區(qū)民族文化。受寧夏這一多民族交匯遷移地區(qū)的影響，石舒清的《清水里的刀子》包含著寧夏地區(qū)文化、回族文化與農(nóng)耕文化的多維文化的交融，在多維文化中回族文化又為其核心。所以《清水里的刀子》的內(nèi)涵在其文化視域中呈現(xiàn)，但卻又不局限于文化視域中，在創(chuàng)造中不斷思考人們的生存境況、地區(qū)特點(diǎn)與文學(xué)作品的意義。石舒清作為寧夏回族作家他做到了回歸本心本性，而將小說(shuō)改編為電影的導(dǎo)演王學(xué)博也很好的展示出作品中的文化層面。

“強(qiáng)大的心靈是需要人類智慧來(lái)培育的，沒(méi)有智慧啟迪的話，心靈就會(huì)陷入愚昧和偏狹?！保?］在尋找東方智慧的路途中不斷前行，尋覓更加強(qiáng)大的心靈。導(dǎo)演王學(xué)博在利用極簡(jiǎn)主義，讓復(fù)雜的心理描寫(xiě)變得簡(jiǎn)單化，這一種拍攝在中國(guó)很少見(jiàn)，而國(guó)外對(duì)于極簡(jiǎn)主義的拍攝也并不多見(jiàn)，我們?cè)诨貧w藝術(shù)本體或是尋找東方智慧時(shí)，就應(yīng)該用世界性的目光去尋覓屬于我們的智慧，并在最簡(jiǎn)單的闡釋中尋找無(wú)限的涵蘊(yùn)。同時(shí)，在《清水里的刀子》這部影視作品中極簡(jiǎn)主義的成功運(yùn)用，也意味著極簡(jiǎn)主義拍攝手法的可行性。雖然極簡(jiǎn)主義始于二十世紀(jì)五六十年代美國(guó)的一個(gè)新繪畫(huà)派，但并不代表它不能有進(jìn)一步的發(fā)展，或是多領(lǐng)域的擴(kuò)展。近年來(lái)有學(xué)者對(duì)極簡(jiǎn)主義的拍攝手法進(jìn)行總結(jié)，得出對(duì)極簡(jiǎn)主義的總結(jié)性結(jié)論是“用盡量少的藝術(shù)素材、盡量簡(jiǎn)要的藝術(shù)語(yǔ)言，達(dá)到最大化的藝術(shù)效果?！保?］但僅此概括極簡(jiǎn)主義并不能表現(xiàn)出它持續(xù)變化的狀態(tài)和特點(diǎn)，我們需要用發(fā)展的眼光去看待它，也就像我們需要用發(fā)展的眼光，去看待元影像理論回歸的藝術(shù)本體與其中蘊(yùn)含的東方智慧。從局限中尋找無(wú)限，并學(xué)會(huì)以小見(jiàn)大，用世界性的眼光去看待“它”。

三、元影像理論對(duì)影視發(fā)展的啟示

當(dāng)今社會(huì)，隨著經(jīng)濟(jì)的快速運(yùn)轉(zhuǎn)，人們生活節(jié)奏也隨之加快，生活節(jié)奏的加快使人們對(duì)傳統(tǒng)的文本閱讀望而止步，從而導(dǎo)致人們對(duì)閱讀體驗(yàn)的渴望轉(zhuǎn)向影視文學(xué)作品。而文學(xué)進(jìn)行二次創(chuàng)作，需要在繼承原本藝術(shù)價(jià)值的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，這并不是一件易事。文學(xué)作品的改編創(chuàng)作有其自身的原則和規(guī)范，在影視文學(xué)作品中應(yīng)該體現(xiàn)出原著精神與時(shí)代精神，而這兩種精神也體現(xiàn)在元影像理論所提倡的三個(gè)基本理念“回歸本心本性”、“回歸藝術(shù)本體”與“回歸東方智慧”之中。

“文學(xué)藝術(shù)是影視藝術(shù)的母體，文學(xué)作品是影視作品的重要源流。”［6］從步入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代開(kāi)始，影視文學(xué)作品也隨之產(chǎn)業(yè)化與市場(chǎng)化。通過(guò)文學(xué)作品改編的電影、電視劇都應(yīng)接不暇的出現(xiàn)在人們視野之中，雖也不缺乏優(yōu)秀的影視作品，就比如：《清水里刀子》、《靈與肉》等影視文學(xué)作品。但由于影視文的產(chǎn)業(yè)化與市場(chǎng)化，讓大部分的影視作品放棄教化功能而只在意其商業(yè)價(jià)值，從而忽視文學(xué)作品本身的意義和價(jià)值所在。所以，這就告誡我們?cè)诟木巹?chuàng)作時(shí)必須要遵循一定的原則要符合原著精神與時(shí)代精神，并吸取元影像理論中的基本理念，回歸初心，拒絕影視作品的過(guò)度商業(yè)化。

總之，文學(xué)文本在進(jìn)行改編創(chuàng)作的同時(shí)需要把握分寸，要遵循藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。讓影視作品在藝術(shù)家的創(chuàng)作中體現(xiàn)文學(xué)作品其本身的意義，能夠讓欣賞者品味出原著精神與時(shí)代精神。星型結(jié)構(gòu)圖中的四要素相輔相成，共同成就出優(yōu)秀的文學(xué)文本與影視作品，影視文學(xué)中的元影像理論在新局勢(shì)下散發(fā)著屬于它自身的魅力。通過(guò)不同學(xué)科的交叉學(xué)習(xí)與研究，我們能尋找到不同于往常的新氣象，在尋覓中不斷前行、不斷完善自我。