“去風(fēng)景化”與鄉(xiāng)村的生存化敘事
——賀享雍與趙樹理的鄉(xiāng)村理念對比

■劉 旭

說到中國鄉(xiāng)村文學(xué)，怎么都繞不開趙樹理。趙樹理有著農(nóng)民、革命者和啟蒙知識分子三重身份，首先他是土生土長的山西沁水縣尉遲村農(nóng)民，其次1926年他受地下黨員影響接受革命宣傳，并于1926年加入中國共產(chǎn)黨，成為一個革命者，第三重身份是指趙樹理很早就受新文化運動的影響，接受了啟蒙思想，并早在1929年就開始了現(xiàn)代主義小說的創(chuàng)作。盡管很多研究者和普通接受者對趙樹理的文學(xué)成就存在各種質(zhì)疑，但趙樹理文學(xué)怎么都可以說是意義非凡，他最大的成就是以中國鄉(xiāng)村為中心，以中國鄉(xiāng)村倫理中的儒家和道家指向為基礎(chǔ)，完成了中國文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)“進化”中的“四個面向”的奇跡般的平衡，即把古典文學(xué)、民間文藝、西歐現(xiàn)代文學(xué)、左翼文學(xué)（或社會主義文學(xué)）以傳統(tǒng)文化為中心作了成功的融合，以致竹內(nèi)好稱其為“達到了現(xiàn)代又超越了現(xiàn)代”的“完美”文學(xué)。

賀享雍的身份和趙樹理一樣復(fù)雜，甚至在很多方面都驚人地一致，他也至少有三重身份，農(nóng)民、農(nóng)村基層干部和知識分子，正與趙樹理一一對應(yīng)。賀享雍先是農(nóng)民出身，高小畢業(yè)后回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，并開始小說和散文創(chuàng)作，陸續(xù)發(fā)表了一些作品，后來因此做了鄉(xiāng)村文化工作者，1982年加入共產(chǎn)黨，但主職一直是農(nóng)民，1992年40歲的賀享雍才得以“農(nóng)轉(zhuǎn)非”，變成了“城里人”，之后成為文化干部，做到文教局副局長，一直未離開文化，也一直沒停止創(chuàng)作，且一直與鄉(xiāng)村和基層干部保持緊密聯(lián)系。他與基層干部保持緊密的方式之一，應(yīng)該與《遭遇尷尬》的多視點敘事結(jié)構(gòu)異曲同工，這種敘述形態(tài)的選擇正是賀享雍與鄉(xiāng)村保持聯(lián)系的方式的“泄密”。兩人的經(jīng)歷幾乎如出一轍：趙樹理也是從農(nóng)村走出去，加入革命，一直從事文化工作，編輯戰(zhàn)時宣傳報刊是他的主要工作，曾經(jīng)作為黨代表領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)村土改，做過區(qū)長，并成為解放區(qū)無人不知的作家；且作家個人的經(jīng)歷是小說的主要資源，如《小二黑結(jié)婚》中，小說內(nèi)部的敘述人是趙樹理，實際駐村的調(diào)查員也是趙樹理，類似那《老楊同志》中的那個老楊。

賀享雍和趙樹理最重要的相似之處在于，他們的立場也驚人地一致：都有一個堅定到固執(zhí)的鄉(xiāng)村情結(jié)。外界再“好”，誘惑再強大，作家都能堅持鄉(xiāng)村的絕對優(yōu)先權(quán)。相對于復(fù)雜的“后現(xiàn)代”價值體系，或者這是一種“退步”，或者叫固步自封，又或者這是一種理想主義，再或者這是一種抱殘守缺，而后者正是老莊式的宇宙之“道”。但從當(dāng)前來看，鄉(xiāng)村越來越邊緣化。要不是糧食生產(chǎn)必須在鄉(xiāng)村進行，恐怕全世界的鄉(xiāng)村早就沙漠化或沼澤化了，因為它們除了生產(chǎn)糧食就對人類的工業(yè)和技術(shù)毫無意義，或者在微乎其微中存在，或者變成休閑式的“景點”?；蛟S這正是鄉(xiāng)村在大工業(yè)時代的必然命運。而對此“命運”的反抗，頑強地堅守鄉(xiāng)村，或許正是人類文明的特色之一。

風(fēng)景描寫是現(xiàn)代文學(xué)敘事的關(guān)鍵裝置之一。從敘事功能上看它類似人物的內(nèi)心獨白，敘事節(jié)奏上意味著故事時間的停頓，敘事時間無限膨脹——膨脹的其實是一種感覺，一種無限擴張的“主體感”。此時，主體神游萬里，而故事時間為零，敘事時間可以延續(xù)成幾頁甚至幾十頁紙，相當(dāng)于天上一天，地上一年。根據(jù)相對論，離地球表面越遠，時間就會越慢；物體速度越快，時間也會越慢。這倒符合中國神話中對時間的想象，即神界一天人間一年。時間在小說中更是千變?nèi)f化，不可捉摸，如時間可以隨時被忽視，一下十幾年甚至數(shù)百年被淹沒在風(fēng)景之中；也可以在風(fēng)景中被無限拉長，一秒的感覺拉成幾小時甚至幾天幾年。而風(fēng)景的“停頓”感正是主體強力介入干涉時間的結(jié)果。從魯迅開始，中國現(xiàn)代小說一直充滿了風(fēng)景描寫，包括鄉(xiāng)土小說，一般開篇都會是一大段風(fēng)景描寫，這似乎成了“現(xiàn)代”的標(biāo)志，從魯迅到茅盾，及巴金、老舍、張愛玲，再有周立波、丁玲、柳青、浩然、張煒、余華等作家都是如此。但有人例外，1943年之后趙樹理小說中幾乎再也沒有風(fēng)景描寫。這是文學(xué)的特例，風(fēng)格的巨大變化往往意味著作家創(chuàng)作理念的重大轉(zhuǎn)折。對照早期趙樹理小說中強烈的現(xiàn)代味，這真讓人奇怪，趙樹理為什么突然對代表著“現(xiàn)代”的風(fēng)景那么厭棄？

我們先一下看趙樹理早期小說《悔》的開篇，大部分讀者會很難相信這是趙樹理的作品：

狂風(fēng)呼呼地怒號，路旁的樹，挺著強勁的禿枝拼命地掙扎。大蓬團不時地勇往直前的在路上轉(zhuǎn)過，路旁的小溪，兩旁結(jié)成了青色的堅冰，大半為飛沙所埋沒，較近水心些兒，冰片碎玻璃般的插迭起來：一線未死的流水，從中把這堆凌亂的東西劃分兩面。太陽早已失卻了蹤跡，但也斷不定它是隱在云里，還是隱在塵里。

這是標(biāo)準(zhǔn)的“啟蒙式”敘事，與茅盾、巴金、沈從文及張愛玲等作家的同類敘事并無本質(zhì)區(qū)別。而且趙樹理的不簡單之處在于，通篇小說都使用了“意識流”手法，屬于“現(xiàn)代主義”范疇，與施蜇存的《鳩摩羅什》《將軍底頭》等現(xiàn)代主義小說相比只早不晚，片段中描述的是主人公被學(xué)校開除后的狀態(tài)，實際是趙樹理自己在長治第四師范學(xué)校參加革命活動被開除后“灰溜溜地”回家路上的心理活動，中心意義是感覺給家人丟臉了。投射到環(huán)境，就變成萬物皆哀。到了《小二黑結(jié)婚》，趙樹理的創(chuàng)作似乎天翻地覆，成了另一個世界，開篇就是：

劉家峧有兩個神仙，鄰近各村無人不曉：一個是前莊上的二諸葛，一個是后莊上的三仙姑。二諸葛原來叫劉修德，當(dāng)年做過生意，抬腳動手都要論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道。三仙姑是后莊于福的老婆，每月初一十五都要頂著紅布搖搖擺擺裝扮天神。

和前段相比，風(fēng)景完全消失，心理描寫也幾乎不存在了。《小二黑結(jié)婚》的開頭是最典型的趙樹理式敘事起點，他不像啟蒙與革命結(jié)合的知識分子如丁玲和周立波那樣，直接來一段風(fēng)景描寫，而是通篇取消了風(fēng)景描寫，即趙樹理的創(chuàng)作進入“超現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型之后，小說的開始則“革”了啟蒙文學(xué)的“命”，現(xiàn)代人的情感似乎一下被取消掉了?？傮w看，1942年之后的趙樹理小說中不再有單純的現(xiàn)代風(fēng)景描寫，屬于“風(fēng)景”的部分都被人物化或者事件化。要么沒有風(fēng)景，要么景物與人物混合，而是變成行動與景物混雜，那些景物也被盡可能“去風(fēng)景化”了。再如《三里灣》，雖然事件很多發(fā)生在有月亮的夜晚，但趙樹理直到結(jié)尾時才很難得提到一次月亮：

他們的話就談到這里。這時候，將要圓的月亮已經(jīng)過了西屋脊，大門外來了腳步聲，是值日帶崗的民兵班長查崗回來了。他兩個就在這時候離了旗桿院，趁著偏西的月光各自走回家去。

“月亮”是一個大意象，承載了幾千年來中國文人的詩情，“風(fēng)”“花”“雪”“月”，為中國四大文人意象，月亮應(yīng)該第一。但此處的“月亮”是風(fēng)景嗎？明顯的是，趙樹理在此設(shè)置的月亮卻不承載任何詩意，“月亮”在此的功能簡單而精確，即交待時間。為什么這樣處理？正是因為風(fēng)景的精英特色而被趙樹理視為鄉(xiāng)村之異質(zhì)。所以在趙樹理的小說中所有場景中的物質(zhì)和存在體，都被化成鄉(xiāng)村生存的某種條件，它們都在為人類的存在和延續(xù)發(fā)揮某種現(xiàn)實的“功能”，可稱為“環(huán)境”，而不是相對“務(wù)虛”的風(fēng)景。

在對“風(fēng)景”的態(tài)度上，賀享雍似乎也很不“待見”風(fēng)景，但又不像趙樹理那么“決絕”：

世普房屋的地勢高，現(xiàn)在又在屋頂上，抬頭一看，賀家灣村一景一物盡收眼底。此時又正是午炊時候，幾家屋頂炊煙裊裊，因為沒有風(fēng)，炊煙慢慢形成一根柱子，直指天空。天空和炊煙的顏色一樣，看不見其它云彩。有微弱的陽光從鉛灰的云層中透下來，這已經(jīng)是賀家灣所處的川東冬日最好的天氣了。賀世普再將目光投向遠處，只見天地特別遠大，連左邊的擂鼓山和右邊的跑馬梁，也似乎遠了許多。多么安靜，多么恬適，那條像羊腸一樣通向和尚壩的彎彎曲曲的小河，好似一根脈管，一些地方汪著水，像鏡片似的閃著光。河道里邊的坡上，落了葉的樹木和沒落葉的樹木交織在一起，在靜謐中都像是睡著了。

這是賀享雍《人心不古》中的一個片段。在賀享雍的小說中，這樣的風(fēng)景很少，而且灌注的情感也是啟蒙意味的，與巴爾扎克的鄉(xiāng)村風(fēng)景描寫有相似之處，與茅盾在《春蠶》中的鄉(xiāng)間風(fēng)景描述也有相似之處，即一個不事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的人從外部把鄉(xiāng)村詩化，詩化的背后是發(fā)現(xiàn)者的利益關(guān)照——巴爾扎克關(guān)心的是財富，茅盾關(guān)心的是革命。仔細分析上下文，我們能看出這個“風(fēng)景”的“發(fā)現(xiàn)者”實際是退休的中學(xué)校長賀世普，而他正是要來“啟蒙”鄉(xiāng)村的，他的“風(fēng)景”背后的利益是“欣賞”，兼帶心理優(yōu)越感之下的從上而下的、施恩式的啟蒙。所以，上段風(fēng)景的“主人”實際是來休閑的，“啟蒙”的目的是試圖讓休閑地更符合他的想象?？梢钥闯?，賀享雍對風(fēng)景的處理很小心，其“發(fā)現(xiàn)者”必然是合其身份的，而且必然不會是農(nóng)民。對于在多部小說中出現(xiàn)的村支書賀端陽，盡管以他為引線的事件很多，他也出場很多，卻幾乎沒有以他為“發(fā)現(xiàn)者”的風(fēng)景描寫。賀享雍小說的大多數(shù)描寫近于趙樹理式的白描，特別是《人心不古》的開頭，與趙樹理《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等小說一樣直入主題：

“哥，姐，真的不曉得你們要回來，要曉得你們回來，這院子我也打掃一下?？催@凱（這樣）亂糟糟的，真不好意思！”賈佳桂一邊帶著賀世普和賈佳蘭往院子里走，一邊這樣很內(nèi)疚地對他們說。

院子里確實夠亂。左邊堆了幾垛柴禾，從各種作物的稿桿到亂七糟八的樹枝。有的稿桿和樹枝已經(jīng)發(fā)黑，上面落了一層厚厚的鳥糞。鳥糞已經(jīng)干涸，猶如傷口結(jié)的痂。柴禾堆下面，則有雞和狗鉆進鉆出的窟窿，散發(fā)出一種霉味。院子右邊的竹林里，則碼放著幾堆磚垛和幾十張水泥預(yù)制板。

與上一個片段相比，這個片段風(fēng)格大異：作為整部小說的開篇，賀享雍比趙樹理更直接，一開始什么也不交待，上來就是對話，然后是一段環(huán)境描寫。這一段講的是退休校長賀世普突然回家，出現(xiàn)在農(nóng)民賀世國家，賀世國的妻子與賀世普的妻子是親姐妹。小說開篇就把鄉(xiāng)村之“亂”與不“衛(wèi)生”暴露在賀世普眼前，這種明顯不是風(fēng)景描寫，而是對賀世普的“啟蒙”行為暗中做的環(huán)境鋪墊，院子中的物件只是客觀存在的“東西”，沒承載現(xiàn)代人的那種“主體”感?？偠灾?，這個敘事片段僅僅是場景內(nèi)部的事物的客觀描述而已，即只是強調(diào)物體“在那兒”，而不是強調(diào)“我感覺”。

整體來看，賀享雍小說中屬于現(xiàn)代風(fēng)景描寫的片段比較少。由隱含作者的敘述人直接發(fā)出的風(fēng)景更少。隱含作者也有意地壓抑此種抒情式的風(fēng)景，雖然沒有明說，但他隱隱感到這種抒情與鄉(xiāng)村的斷裂感和格格不入。而且，當(dāng)此種精英化風(fēng)景壓抑不住時，情感也盡可能指向鄉(xiāng)村自身。他始終對啟蒙式思維有種警惕感，他盡量避免呈現(xiàn)給接受者一個異質(zhì)化的鄉(xiāng)村。

在賀享雍和趙樹理那兒，都沒有道家那種無為式的超脫，而是指向俗世的生存感，其基本規(guī)則就是道家最基本的知足常樂——這個“知足”，常常只是指“活著”。應(yīng)該說，他們以儒家的情懷對鄉(xiāng)村進行道家式的關(guān)注。如賀享雍小說中的風(fēng)景，看得出“風(fēng)景”中的農(nóng)民行動者沒有現(xiàn)代“主體”感，對風(fēng)景幾乎沒有欣賞的意思，特別是對于老一代農(nóng)民，風(fēng)景是不存在的，因為他們“超脫”不了，生存壓力之下難以有風(fēng)景的存在。對于生存化鄉(xiāng)村，風(fēng)景對鄉(xiāng)村只是意味著壓抑，因為他們無法在嚴(yán)酷的生存之下發(fā)現(xiàn)環(huán)境的“美感”，美相對于活著是無意義的，或者說講美是可恥的，“白毛女”喜兒的紅頭繩即是春節(jié)才可能有的奢侈，而且還可能經(jīng)常落空，只是一種隨時可能“不及物”的期待。從社會結(jié)構(gòu)而言，風(fēng)景是人類文明發(fā)展到一定階段的特有產(chǎn)物，是擺脫了體力勞動之人的“休閑”，或者被權(quán)力改造為意識形態(tài)的裝飾。同樣作為四川作家的周克芹，他的《山月不知心里事》《許茂和他的女兒們》都創(chuàng)作于文革結(jié)束后幾年，他的鄉(xiāng)村敘事的建構(gòu)中有作家的鄉(xiāng)村關(guān)懷，但表層也摻雜著更多的“政治統(tǒng)攝文學(xué)”觀念的影響，下面看《許茂和他的女兒們》的開篇：

晨曦姍姍來遲，星星不肯離去。然而，乳白色的蒸氣已從河面上冉冉升起來。這環(huán)繞著葫蘆壩的柳溪河啊，不知哪兒來的這么多縹緲透明的白紗！霎時里就組成了一籠巨大的白帳子，把個方圓十里的葫蘆壩給嚴(yán)嚴(yán)實實地罩了起來。這，就是沱江流域的河谷地帶有名的大霧了。

在這漫天的霧靄中，幾個提著鴛篼揀野糞的老漢出現(xiàn)在鋪了霜花的田埂上和草垛旁，他們的眉毛胡子上掛滿了晶瑩的水珠。不一會兒，男女社員們，各自關(guān)好院子門，走向田野。生產(chǎn)隊平凡的日常的勞動就這樣開始了。各種各樣的農(nóng)事活動井井有條，像一曲協(xié)調(diào)的交響樂一樣演奏起來。這種音樂是優(yōu)美的，和諧的，一點也不單調(diào)乏味。

這是典型的“啟蒙式”風(fēng)景描寫。作家把詩意融入舒緩優(yōu)美的敘事，情感卻隱蔽地指向意識形態(tài)?！跋褚磺鷧f(xié)調(diào)的交響樂”是明顯的時代遺留，公社的高度公有化的管理結(jié)構(gòu)與分配制度，在作家寫來是一片歌舞升平的祥和。這與當(dāng)時農(nóng)民實際大多數(shù)吃不飽的狀態(tài)大相徑庭，雖然不能說挨餓就完全不可能“祥和”，但明明有真正祥和的方式，大家也都明白，又何必再裝作“和諧”呢？或者說，周克芹對鄉(xiāng)村的敘述更接近柳青的政治“浪漫主義”。明顯一切為國為民行動理由背后，并非生存式的思考，而是政治的“詢喚”——但實際上“主體”根本不存在。風(fēng)景的誕生不止是現(xiàn)代主體意識的需要，更是一種權(quán)力的調(diào)節(jié)，一種控制策略。從馬克思主義看來，意識形態(tài)不可避免地滲透到人類社會各個角落，幾乎所有的領(lǐng)域都不可能擺脫意識形態(tài)的控制，后來的弗里德里克·杰姆遜作為美國“西馬”代表之一，他把弗洛伊德、拉康與馬克思主義結(jié)合在一起，認(rèn)為政治意識形態(tài)已經(jīng)成為人類潛意識的一部分，每個人的存在都不可能擺脫政治的隱形控制，那已經(jīng)成為一種“政治無意識”。因此“主體性”一直是小民的想象，或者是精英有意識的幻象制造，讓治下的生物有一種為自己而存在的錯覺，甚至以為“我命由我不由天”能夠切切實實地實現(xiàn)。那種“自由”不是控制，而是被控制。而且控制人者亦被控制。無邊的“風(fēng)景”是“自由”在環(huán)境中的投射，背后是無邊的欲望，無邊的欲望背后是無邊的權(quán)力，和擺脫權(quán)力的無邊的企圖。很多時候，“理想”正是權(quán)力加給人類的，一種策略之下的自我否定之“肯定”。如同人類社會無論哪一個方面的設(shè)想都不會是完美的，都會存在種種意想不到的缺陷，甚至引發(fā)體制崩潰的大災(zāi)難，所以，人類社會的權(quán)力群體就會建立各種應(yīng)急機制，鎮(zhèn)壓手段是常規(guī)的，還有很多權(quán)力的自導(dǎo)自演的行動，如不同群體和個體對權(quán)力的反抗，在很多時候正是權(quán)力自保的重大策略。

周克芹和當(dāng)時的大部分作家一樣，如賈平凹、陳忠實、張煒、路遙等名作家都如此描摹鄉(xiāng)村，主要是因為時代的限制，在此拿他以前的作品來做例子，是要說明一個問題：精英面對鄉(xiāng)村由于境界的不同，很容易用自己的感覺取代農(nóng)民的感覺。嚴(yán)格來說農(nóng)民沒有時間和精力來營造超于生活需要的“美”，美只屬于精英和“有閑”者，如果以鄉(xiāng)村的面目出現(xiàn)，那一般是外部硬性加給農(nóng)民的。所以趙樹理干脆不給風(fēng)景任何位置。這并不是說趙樹理就拒絕了現(xiàn)代，而是在他的文學(xué)世界，鄉(xiāng)村的中心位置決定了在文學(xué)的世界里，不需要現(xiàn)代風(fēng)景的打擾?！按驍_”應(yīng)該就是趙樹理對風(fēng)景的感覺，相對于生存化的鄉(xiāng)村，致力于風(fēng)景的“發(fā)現(xiàn)”或風(fēng)景的營造，都會是對生存鏈條的威脅和破壞。同樣，賀享雍的描述環(huán)境的方式大多數(shù)是趙樹理式的，如《蒼涼后土》的開篇：

處暑過后，莊稼人把一擔(dān)擔(dān)金黃的新谷挑進了糧倉。雖然這年的收成不及過去——至今莊稼人還記得幾年前那排起長龍賣余糧的情景。今年，老天爺不肯幫忙，剛過小滿就是一連三十多天的紅火大太陽，把田地曬開了裂。加上政府的化肥供應(yīng)跟不上趟，正施底肥時沒化肥賣。等莊稼人買著化肥了，又誤了施肥季節(jié)——盡管這樣，莊稼人看著比大集體干活時多得多的稻谷，還是打心眼里歡喜。

一開始就直接把農(nóng)民糧食豐收的喜與憂擺在眼前。賀享雍相當(dāng)精準(zhǔn)地繼承了趙樹理的“風(fēng)景”觀。對趙樹理來說，風(fēng)景沒有意義，因為對于鄉(xiāng)村，沒有意義的風(fēng)景才是真正的“風(fēng)景”。風(fēng)景本身也只是“存在”，所以對于鄉(xiāng)村，趙樹理才是真正的“人本”主義或“人道”主義，因為鄉(xiāng)村需要的生存，而不是風(fēng)景；風(fēng)景化會破壞鄉(xiāng)村的生存，所有的詩感都在鄉(xiāng)村之外。農(nóng)民意味著勞作，而不是從生產(chǎn)資料“發(fā)現(xiàn)”奢侈的“風(fēng)景”。生存的焦慮會時刻減少詩感的發(fā)現(xiàn)，即使有，較少的文化積累也會使他們?nèi)鄙傧到y(tǒng)地把生存環(huán)境轉(zhuǎn)換為風(fēng)景的資源，所以，賀享雍小說的描寫多數(shù)屬于客觀環(huán)境的交待：

中明老漢家去年新修的樓房，和我們近年來常見的農(nóng)家新房一樣，正面是磚混結(jié)構(gòu)的四間一樓一底樓房，小青瓦人字型結(jié)構(gòu)的房頂，兩邊還各有一間水泥板鋪的平房，平時可作曬臺，一遇住房緊張，又可以再往上加蓋一層。小院的右側(cè)，是一溜用小青瓦蓋的豬圈。三眼大豬圈里，一眼臥著一頭母豬和八只活蹦亂跳的小豬兒，一眼臥著四只正在抽條的架子豬，還有一眼臥著兩條膘肥體壯、正待出槽的大肥豬。

很顯然，這樣的描寫其實也只是向讀者介紹農(nóng)家庭院的具體布局，不在于抒發(fā)情感，并非主體式風(fēng)景，但緊接著的一段或許能算是“風(fēng)景”：

左側(cè)靠放雜物的屋子和正屋平房交界的屋后，有兩棵略顯蒼老的核桃樹。核桃葉經(jīng)過初秋的霜染，已經(jīng)變得有點淺黃。而兩蓬鵝米刀豆的枝蔓，正龍纏柱一般沿著核桃樹干攀援上去，在滿樹枝杈間蓬勃開一片墨綠的葉片和掛滿一嘟嚕一嘟嚕的豆莢。離核桃樹不遠，幾畦菜地中間生長著碧綠碧綠的胡蘿卜。胡蘿卜地的路里邊，一口水井汪著一輪圓月，閃著盈盈的波光。

“蒼老”“龍纏柱一般”“蓬勃”“汪著一輪圓月”“盈盈的波光”等詞語明顯是正面的修辭，加入了詩化情感，這種情感很可能不是農(nóng)民能感覺或表述的?；蛘哒f，這段風(fēng)景的發(fā)出者是賀享雍化身的敘述人，他看到此種充滿生機的鄉(xiāng)村景象，忍不住抒情一番。而且，在賀享雍的時代，面包、愛情及風(fēng)景三者已經(jīng)可以兼得，因為農(nóng)民解決了溫飽問題，再經(jīng)過義務(wù)教育，真正的文盲在新一代農(nóng)民中基本消失了，更深層的啟蒙教育也取得了相當(dāng)?shù)男Ч?，個體式的風(fēng)景意識已經(jīng)沒有阻礙。所以，雖然賀享雍的小說中有少許“啟蒙式”風(fēng)景或者“主體式”風(fēng)景，但也并未脫離鄉(xiāng)村的現(xiàn)實，抒情的內(nèi)容也是以鄉(xiāng)村為主體的?？偠灾?，賀享雍的隱含作者偶爾抒情，也不是鄉(xiāng)村異己式的抒情，而是鄉(xiāng)村內(nèi)部的抒情，風(fēng)景也是內(nèi)部的風(fēng)景。其關(guān)鍵的情感注入和詩化都與生存有關(guān)，并非休閑。他似乎一直不“忍心”偏離鄉(xiāng)村，或者堅守之心一直存在，生存就始終是鄉(xiāng)村的憂慮。

從現(xiàn)代“主體”性來看，“風(fēng)景”的產(chǎn)生是人類的大腦運作的結(jié)果，而人腦“本質(zhì)上”是虛擬化的，人的精神世界本質(zhì)是虛幻世界，人類的想象左右了太多的真實世界。因為人類總是按自己的想像重新建構(gòu)外部世界，人腦中再現(xiàn)的所謂現(xiàn)實其實只是個體意識的產(chǎn)物，現(xiàn)象學(xué)式的“還原”正是人類大腦工作的真實方式。換言之，人類幾乎沒有真正“客觀”的可能。風(fēng)景正是外部世界經(jīng)由意識在人腦中投射的結(jié)果，而這種投射機制，主要是詩化。詩化最顯著的特色是情感化情緒化，更有感染力，也掩蓋了更多的意識形態(tài)投射。所以，世界上也沒有客觀的風(fēng)景。知識分子的風(fēng)景尤其如此，各種情懷與想象都會賦予風(fēng)景以主觀化的意義。但農(nóng)民眼中會經(jīng)常沒有風(fēng)景，因為他們沒有詩化的動力，也沒有詩化的資源。他們必須面對生存，對生存化鄉(xiāng)村，莊稼可以吃，樹可以打造工具家具，柴可以燒火做飯，草可以喂牛羊豬，太陽可以照明取暖，云可以下雨澆地，水可以喝和灌溉，風(fēng)有利于莊稼和萬物生長，就是如此，多余的詩與愛沒有滲透的空間。而賀享雍和趙樹理一樣，對風(fēng)景保持著警惕，唯恐不恰當(dāng)?shù)氖闱檠蜎]了生存。所以，趙樹理取消了風(fēng)景，賀享雍的風(fēng)景看人而定，發(fā)出者和發(fā)現(xiàn)者一定不會是農(nóng)民。他們或者是偶爾表達下對鄉(xiāng)村的熱愛的隱含作者化身的敘述人，或者是作品中的知識分子。就是說，賀享雍在后現(xiàn)代消費主義時期對風(fēng)景也采取了復(fù)雜的態(tài)度，上述風(fēng)景片段實際暗含了農(nóng)民在溫飽解決之后產(chǎn)生主體式風(fēng)景感的可能，再就是在價值多元的時代，也讓有能力奢侈的群體去奢侈，而農(nóng)民和鄉(xiāng)村仍然保持對生存的執(zhí)著。

現(xiàn)代社會的“發(fā)展”在消費主義之下有一個大趨勢，即不斷把農(nóng)村變成一個個“風(fēng)景”的批量生產(chǎn)車間，滿足人類在欲望控制之下的另一種欲望：以裝飾性的詩意來化解或緩解欲望之困，以保持欲望之“可持續(xù)性”。與人類飼養(yǎng)動物種植植物的目的基本一致。更進一步說，詩意是另外一種毒。可稱為“解毒劑”之毒。從正面來看，人們希望從詩意中找到自我，看到未來，獲得多巴胺，但實際那不過是欲望的另一變種。做不成風(fēng)景的“創(chuàng)造者”，權(quán)力之“水”就沒了意義。因為各種欲望是權(quán)力之水得以存在的根基，權(quán)力與欲望互相支撐，控制人類的想象并制造欲望，使大眾越陷越深。當(dāng)然此“毒”也能被稱為人類社會之內(nèi)的正常的存在之“快樂”。試圖避免權(quán)力的干擾，或者偽主體性現(xiàn)代幻像的干擾，就要拋棄風(fēng)景，讓自然恢復(fù)成本來，成其為真正的自然。沒有了幻像，鄉(xiāng)村才是真正的鄉(xiāng)村，生存才是真正的生存。而不是被珠寶玉石聲色犬馬裝扮的精英化享樂式“主體”世界。如果人類的“理智”選擇是“兩害相權(quán)取其輕”，那么在鄉(xiāng)村和城市之間，趙樹理和賀享雍選擇了鄉(xiāng)村，實際是把城市當(dāng)成了更大的人類之“害”。這種想法是很有合理性的，也是符合“天道”的，城市相對于鄉(xiāng)村，是欲望的集中地，是人類的欲望多重性的全天候表演場所，幾乎沒有停歇之機，而鄉(xiāng)村，還能有無數(shù)的恬淡之時，讓人忘卻欲望，回歸宇宙之自然。因為對于鄉(xiāng)村，本真的生存總有與“天”相通的瞬間，堅守并非后退，而是一念之“道”總能緩解“現(xiàn)代”的焦慮，其“無”在熙熙攘攘之中給人剎那間的澄明。