詩(shī)詞敘事預(yù)設(shè)的真實(shí)性和可能性

張海鷗

（作者系中山大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師）

詩(shī)詞敘事預(yù)設(shè)是筆者提出的詩(shī)學(xué)理念，指的是詩(shī)詞創(chuàng)作過程存在著預(yù)設(shè)故事的構(gòu)思，它不是以發(fā)生的真實(shí)性為敘事原則，而是以發(fā)生的可能性為敘事原則。作者依據(jù)真實(shí)的生活、真實(shí)的心情、真實(shí)的可能進(jìn)行預(yù)設(shè)性敘事，既預(yù)設(shè)敘述者形象，又預(yù)設(shè)敘事結(jié)構(gòu)，形成敘事引導(dǎo)。作者要通過各種預(yù)設(shè)引導(dǎo)閱讀闡釋。

同理，在詩(shī)詞解讀過程中，讀者正是根據(jù)詩(shī)詞文本信息的引導(dǎo)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)積累進(jìn)行敘事想象，從而走近作品敘事，進(jìn)而聯(lián)想人類敘事。

真實(shí)性和可能性是人類認(rèn)知和表達(dá)的兩大基本問題，二者密切相關(guān)。就發(fā)生和存在而言，發(fā)生即真實(shí)，存在即真實(shí)。然而人類的認(rèn)知和表述，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于發(fā)生與存在的真實(shí)，更多情況下，人類認(rèn)知和表述的，是發(fā)生或存在的可能。無(wú)論自然科學(xué)還是社會(huì)科學(xué)，真實(shí)性固然重要，而真實(shí)的可能性更為重要。

人類社會(huì)乃至宇宙具有無(wú)限的可能性?？赡苄耘c真實(shí)性、合理性、邏輯性密切相關(guān)。

詩(shī)詞表現(xiàn)人類生活、情感，表現(xiàn)宇宙時(shí)空，更多是指向其可能性——真的可能，真的合理，真的合邏輯。

真實(shí)的存在和發(fā)生，當(dāng)其成為歷史時(shí)，多數(shù)都經(jīng)過了選擇和裁汰，所以后人面向既往的探究和思考，實(shí)際上也是以可能、合理、合邏輯為思維前提的。而面向未來(lái)，一切都不確定，許多未來(lái)想象都只是可能。

如此，詩(shī)詞之表現(xiàn)已然和未然，往往都只是或然，是既往的可能或未來(lái)的可能。

可能性為詩(shī)詞創(chuàng)作提供了想象的時(shí)空，或?yàn)闅v史想象，或?yàn)槲磥?lái)想象。

詩(shī)詞表現(xiàn)想象的方式與歷史想象、經(jīng)濟(jì)想象等各種想象最大的不同是使用象喻，或曰比興，或曰象征，或曰隱喻。這種特殊的象喻方式，使詩(shī)詞創(chuàng)作攜帶著豐富的不確定性，從而具有多種敘說(shuō)的可能性和闡釋的可能性。

目前西方認(rèn)知敘事學(xué)理論對(duì)認(rèn)知可能性的關(guān)注，正可從理論上支持筆者提出的敘事預(yù)設(shè)理論。

張萬(wàn)敏《認(rèn)知敘事學(xué)研究》①?gòu)埲f(wàn)敏：《認(rèn)知敘事學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版。介紹了在傳統(tǒng)敘事學(xué)理論基礎(chǔ)上新興的認(rèn)知敘事學(xué)，其中多位學(xué)者關(guān)注到人類認(rèn)知和敘事的可能性問題。

比如戴維·赫爾曼《故事邏輯：敘事的問題及可能性》一書，主要就是研究敘述者如何根據(jù)邏輯可能來(lái)“假定聚焦”，從而“建構(gòu)和理解世界”。他說(shuō)的故事邏輯，“既指故事本身所具有的邏輯，又指故事以邏輯的形式存在。但是敘事也以自身構(gòu)成邏輯?！雹?gòu)埲f(wàn)敏：《認(rèn)知敘事學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第11-16頁(yè)。。

瑪麗-勞爾·萊恩著有《可能世界、人工智能及敘事理論》等敘事學(xué)著作，“以‘可能世界’概念為基礎(chǔ)，從邏輯哲學(xué)的視角對(duì)敘事理論展開研究，意在研究虛構(gòu)性與敘事性”②張萬(wàn)敏：《認(rèn)知敘事學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第27-28頁(yè)。。

可能性即不確定性。宇宙、社會(huì)、生命中存在著無(wú)限的不確定性，也就是無(wú)限的可能性?，F(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)家將這個(gè)概念稱為支撐經(jīng)濟(jì)學(xué)大廈的“一個(gè)堅(jiān)固的基礎(chǔ)”。美國(guó)學(xué)者阿爾欽（Armen Alchian，1914-2013）的論文《不確定性，進(jìn)化與經(jīng)濟(jì)理論（Uncer?tainty，Evolution and Economic Theory）》發(fā)表在1950年《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)期刊（Journal of Political Economy）》，其后六十多年間，是“經(jīng)濟(jì)學(xué)論文中被引用次數(shù)最多的兩三篇之一”③《薛兆豐的北大經(jīng)濟(jì)學(xué)課》第005講，《不確定性，進(jìn)化與經(jīng)濟(jì)理論》，APP“得到”網(wǎng)絡(luò)課程“音頻+圖文”專欄，2017年2月27日。。

上述認(rèn)知敘事學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)真實(shí)與可能之關(guān)系的討論，啟發(fā)筆者思考詩(shī)詞創(chuàng)作和閱讀活動(dòng)中的敘事預(yù)設(shè)現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)詩(shī)詞敘事預(yù)設(shè)對(duì)真實(shí)與可能的處理，原來(lái)是詩(shī)詞創(chuàng)作的基本問題。詩(shī)人將生活中發(fā)生的故事與情感訴諸詩(shī)詞時(shí)，實(shí)際是敘說(shuō)真實(shí)的可能，從而使個(gè)人敘說(shuō)最大限度地普世化為人類敘說(shuō)，使個(gè)人化的情懷具有普世化的共鳴性和感染力。

詩(shī)詞創(chuàng)作活動(dòng)就是作者先憑認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)或可能性進(jìn)行敘事預(yù)設(shè)，引導(dǎo)自己和讀者進(jìn)入預(yù)設(shè)的場(chǎng)景、事件或情境。詩(shī)詞的敘事預(yù)設(shè)可分為：對(duì)已然的認(rèn)知和敘說(shuō)，對(duì)或然與必然的預(yù)設(shè)和敘說(shuō)，個(gè)體預(yù)設(shè)敘說(shuō)和普世預(yù)設(shè)敘說(shuō)。

為了精準(zhǔn)真實(shí)地說(shuō)明這種過程，以免臆測(cè)之嫌，筆者先冒昧以自己的一首詞為例——《減字木蘭花·好望角》：

天涯守望。一角罡風(fēng)千古浪。帆影幢幢。世事長(zhǎng)如兩大洋。 浮沉誰(shuí)主。誰(shuí)享榮華誰(shuí)歷苦。夜夜燈光?？倿榇苏者h(yuǎn)航。

身處南非好望角，最觸發(fā)我詩(shī)思的并非海闊天藍(lán)的自然景觀，而是人類的遠(yuǎn)航行為，因此我選擇了一個(gè)富于時(shí)空張力的視角——守望與遠(yuǎn)航。這首先要對(duì)好望角曾經(jīng)的故事有些認(rèn)知，不需要很精準(zhǔn)，但須符合大致的歷史和可能。我當(dāng)時(shí)腦海中掠過許多航海故事，甚至海難，許多都與好望角無(wú)關(guān)，只具有類似性。其實(shí)與好望角是否有關(guān)并不重要，重要的是守望和遠(yuǎn)航這兩個(gè)意象到底可以勾連起多少遠(yuǎn)航和守望的人類故事。詞中次第使用帆影、浮沉、甘苦、燈光等意象，完成引導(dǎo)性的敘事預(yù)設(shè)，使讀者可以聯(lián)想人類各種遠(yuǎn)航，想象其中的誘惑與艱辛、漂泊和守望、尋夢(mèng)和風(fēng)險(xiǎn)、和平與戰(zhàn)爭(zhēng)、東西方之差異、宇宙間的無(wú)常與恒久等等。在這樣的預(yù)設(shè)中，作者引導(dǎo)讀者共同站在超越時(shí)空的全能視角，想象人類航行故事的漫長(zhǎng)歷史和無(wú)限可能。

李白《蜀道難》的敘事預(yù)設(shè)也耐人尋味。為了凸顯“蜀道之難”，作者借用了若干歷史或神話傳說(shuō)以及看似實(shí)景的描述，其實(shí)都屬于藝術(shù)創(chuàng)作的敘事預(yù)設(shè)，在這種預(yù)設(shè)中，李白走沒走過那條蜀道，以及蜀道具體的樣子都不太重要，重要的是可能性。

詩(shī)詞敘事預(yù)設(shè)允許虛構(gòu)但不允許虛偽，允許具備可能性合理性的想象卻不允許荒謬的瞎說(shuō)。因此現(xiàn)代人作詩(shī)詞需要回避那些已經(jīng)不太可能的事，比如自稱妾、奴，城市里縱馬馳驢，鬧市間持刀仗劍之類。2008年汶川地震后那首《江城子·廢墟下的自述》備受譏諷，主要是因?yàn)樘搨纬C情，“縱做鬼，也幸?！薄坝H歷死也足”是違反人性的，“只盼墳前有屏幕，看奧運(yùn)，同歡呼”是虛假想象。

面對(duì)作者的敘事預(yù)設(shè)，讀者須進(jìn)行真實(shí)或可能的聯(lián)想，才能實(shí)現(xiàn)閱讀闡釋。這個(gè)理念在敘事學(xué)中也有許多理論支持，如張萬(wàn)敏說(shuō)認(rèn)知敘事學(xué)“將注意力從文本轉(zhuǎn)向了讀者，有利于揭示……被忽略的讀者思維活動(dòng)”①?gòu)埲f(wàn)敏：《認(rèn)知敘事學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第44頁(yè)。董乃斌：《古典詩(shī)詞研究的敘事視角》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第1期。。該書用兩章詳介加拿大學(xué)者鮑特魯西和迪克森②張萬(wàn)敏：《認(rèn)知敘事學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第60頁(yè)。加拿大學(xué)者迪克森(Dixon)和鮑特魯西（Bortolussi），2001年在《心理敘事學(xué)科學(xué)前言》中首次提出“心理敘事學(xué)”理論，2003年出版代表作《心理敘事學(xué)》。張萬(wàn)敏：《認(rèn)知敘事學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第134-138頁(yè)。的《心理敘事學(xué)》，其核心概念是“讀者建構(gòu)”③張萬(wàn)敏：《認(rèn)知敘事學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第98-133頁(yè)。。

瑞士《敘事前沿》叢書編委瑪麗—?jiǎng)跔枴とR恩提出的“認(rèn)知地圖”理論，即“讀者用來(lái)重構(gòu)敘事空間的心理地圖”，它關(guān)注“讀者是如何為敘事作品中所提及的人物、物體、地點(diǎn)以及宗教之間的關(guān)系建構(gòu)空間心理模型的”④張萬(wàn)敏：《認(rèn)知敘事學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第29-31頁(yè)。。

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家托多羅夫認(rèn)為：“在文學(xué)方面，我們所要研究的從來(lái)不是原始的事實(shí)或事件，而是以某種方式被描寫的事實(shí)或事件”⑤維坦·托多羅夫：《文學(xué)作品分析》，見張寅德編選《敘述學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版1989年版。。

楊義《中國(guó)敘事學(xué)》認(rèn)為創(chuàng)作和閱讀過程都存在著“對(duì)所擬寫對(duì)象的境遇、心情，去進(jìn)行近似的再演，其中關(guān)乎個(gè)人發(fā)自于內(nèi)心的認(rèn)同和轉(zhuǎn)化過程?！雹迼盍x：《中國(guó)敘事學(xué)》，《楊義文存》第1卷，人民出版社1997年版，第191-200頁(yè)。

董乃斌在《古典詩(shī)詞研究的敘事視角》一文中說(shuō)：詩(shī)詞之事可能在詩(shī)內(nèi)、詩(shī)外、詩(shī)內(nèi)外。讀者試圖找到并解釋這些事。①?gòu)埲f(wàn)敏：《認(rèn)知敘事學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第44頁(yè)。董乃斌：《古典詩(shī)詞研究的敘事視角》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第1期。

讀者按照作品的敘事引導(dǎo)，首先要對(duì)與作者和作品相關(guān)的歷史真實(shí)有一定認(rèn)知，進(jìn)而對(duì)作者的敘事預(yù)設(shè)進(jìn)行認(rèn)知聯(lián)想。這個(gè)過程有對(duì)作者的依從性，也有讀者的建構(gòu)性。

這時(shí)進(jìn)入讀者認(rèn)知視野的作者，未必是原本的真人，而是敘事學(xué)所稱的“敘述者”②張萬(wàn)敏：《認(rèn)知敘事學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第60頁(yè)。加拿大學(xué)者迪克森(Dixon)和鮑特魯西（Bortolussi），2001年在《心理敘事學(xué)科學(xué)前言》中首次提出“心理敘事學(xué)”理論，2003年出版代表作《心理敘事學(xué)》。張萬(wàn)敏：《認(rèn)知敘事學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第134-138頁(yè)。。這個(gè)敘述者是作者創(chuàng)作時(shí)預(yù)設(shè)的自我形象，比如陶淵明預(yù)設(shè)的“心遠(yuǎn)”者、“素心人”，晏幾道預(yù)設(shè)的“拚卻醉顏紅”者。讀者由對(duì)敘述者的理解進(jìn)而接近作者，認(rèn)知越多就越容易理解作品的敘事預(yù)設(shè)。比如理解李煜的“幾多愁”，讀者需要對(duì)李后主“四十年來(lái)家國(guó)”和“一旦歸為臣虜”的經(jīng)歷有所認(rèn)知和想象，從而進(jìn)行可能性聯(lián)想，產(chǎn)生“理解之同情”。

一般閱讀所需要的認(rèn)知未必全面深細(xì)，只需對(duì)作品預(yù)設(shè)的主要元素有必要認(rèn)知即可。比如辛棄疾《鷓鴣天》（“壯歲旌旗”）前四句回憶壯歲戰(zhàn)場(chǎng)經(jīng)歷，后四句感慨英雄失路。后人對(duì)其生平的閱讀與此基本一致，然而從審美意義上看，將其理解為作者的敘事預(yù)設(shè)，反而比確認(rèn)其歷史真實(shí)性更重要。

當(dāng)然，讀者只知作品而不知作者不知本事的閱讀也是常見的，但那樣的閱讀可能比較隔，甚至誤讀誤解。