陳培浩 王威廉 夏立楠

循例，將由我們兩個(gè)欄目主持人和本期推出的作家進(jìn)行對話。本期，我們將和青年作家夏立楠一起來聊聊他的短篇新作《記憶陷阱》。

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陳培浩：立楠你好！記憶是很多作家感興趣的話題，我首先想知道，這篇小說的觸媒是什么？或者說，請你介紹一下這篇作品產(chǎn)生的前前后后吧。

夏立楠：去年八月，我到新單位工作，環(huán)境變了，記憶力也越來越差。有幾次，街上有人跟我打招呼，我竟然不知是誰，其中一個(gè)后來有想起，還有一個(gè)至今想不起來。彼時(shí)，我就有想寫一篇關(guān)于記憶的小說，只是不知如何下筆。有天早上，我在菜市場買菜，一個(gè)菜販子和婦女爭吵，大體是菜賣得賤了，不高興。我暗忖，很多時(shí)候，事件本身沒有意義或者屬性，好與壞，全然看人所處的立場，沒準(zhǔn)買菜的女的偷著樂。就這樣，我突然想到了“二元對立”這個(gè)詞，從“二元對立”上，我又想起了數(shù)學(xué)課上曾學(xué)過的圖像“平移”與“對稱”，于是，我就構(gòu)思了這篇關(guān)于“記憶”的小說，“記憶”如同“圖像”，在“空間”上可以實(shí)現(xiàn)南北半球的“對稱”，在“時(shí)間”上可以實(shí)現(xiàn)年代軸上的“平移”。借助這篇小說，我想表達(dá)“記憶”的不可靠性和難以分割性。為什么不可靠？又為什么難以分割？因?yàn)椤坝洃洝背尸F(xiàn)給我們的不僅是畫面的（空間概念），還是流動(dòng)的（時(shí)間概念）。也就是說，人是無法逃出時(shí)間與空間之牢的，“記憶”的儲(chǔ)存雖然位于人的腦海意識，但是依然受制于時(shí)間與空間的束縛，如果把時(shí)間混亂、空間混淆，記憶也就充滿了各種不確定性和未知性。

陳培浩：有個(gè)問題想跟你交流一下。明眼人一眼就會(huì)發(fā)現(xiàn)《記憶陷阱》玩了一下“元敘事”，小說中出現(xiàn)了一個(gè)叫“夏立楠”的人，小說的主體部分是這個(gè)叫“夏立楠”的人物所寫的一篇非虛構(gòu)作品。這既是小說套小說，又有點(diǎn)像馬原早年小說中出現(xiàn)的“那個(gè)叫馬原的漢人”。有一個(gè)朋友讀了這篇作品，覺得開頭和結(jié)尾不妨去掉，直接呈現(xiàn)那個(gè)叫“夏立楠”的人的非虛構(gòu)就夠了。這種觀點(diǎn)可能來自兩個(gè)立場，其一是純讀故事，掐頭去尾并不影響主體故事的確立；其二則是更高的要求，覺得簡單玩一下“元敘事”，致敬一下前輩，并沒有多少意義。那么，你會(huì)怎么為自己辯護(hù)呢？

夏立楠：這個(gè)小說確實(shí)是小說套小說，如果掐頭去尾，或許也能勉強(qiáng)算是一篇完整的作品。但它和我最初想表達(dá)的東西還是有些許出入。其實(shí)，橫向來看，“記憶”是存在于某個(gè)“空間”范圍和“時(shí)間”刻度上的，但從縱向來看，“記憶”又是流動(dòng)的和變化的“事件”，而“事件”是可以無限分叉的，也就是說，“事件”的走向是具有多種可能性的。這個(gè)世界，我們看得到的是“事件”，看不見的是“條件”，將一個(gè)“事件”看成一個(gè)凝固點(diǎn)，它既可以是身前“事件”結(jié)的果，也可以是身后“事件”發(fā)生的因，多因生一果，一果即一因，一因再生多果，無限循環(huán)。我設(shè)置了四個(gè)結(jié)局，就是想表達(dá)“事件”的走向具有多種可能性。說白了，肉眼看到的星球是宇宙的組成部分，我們每天所經(jīng)歷的種種“事件”也如宇宙般無邊無際，“事件”向前推和向后移都能生出無數(shù)個(gè)分叉，類似于細(xì)胞分裂吧，無始無終。如果要挑不足，我覺得這個(gè)小說最值得升華和具有挑戰(zhàn)性的地方，應(yīng)該是“陷阱”部分，就是克洛依寫給邵文勤的信件內(nèi)容，這些內(nèi)容是怎么把邵文勤的記憶搞混亂的，如何呈現(xiàn)邵文勤混亂的狀態(tài)這是一個(gè)難度，就像博爾赫斯說自己的小說里建造了一個(gè)“迷宮”，但卻沒有呈現(xiàn)出這個(gè)“迷宮”的具體形貌。同理，要是通讀此文，連讀者也和邵文勤一樣感同身受，深刻體會(huì)到了邵文勤出現(xiàn)的“莊周夢蝶”的幻覺，已分不清自己是蝴蝶還是蝴蝶是自己，那可就真是了不得。

陳培浩：《記憶陷阱》作為漢語小說，借用了一個(gè)異國背景。故事由澳華作家邵文勤跟少女愛麗絲的母親克洛依的通信衍生。我的一個(gè)問題是，這個(gè)異國背景對于小說的意義結(jié)構(gòu)有哪些影響呢？你當(dāng)初是怎么考慮的？如果將這個(gè)異國背景去掉，把故事完全移至中國，你覺得會(huì)有什么不同呢？威廉，這個(gè)問題你怎么看？

夏立楠：這個(gè)異國背景，對于小說的意義結(jié)構(gòu)其實(shí)也沒有什么實(shí)質(zhì)性的影響，我當(dāng)初考慮的就是借此建構(gòu)一個(gè)“記憶”上的“對稱”關(guān)系，或者說“折疊”關(guān)系。如果將這個(gè)異國背景去掉，故事完全可以移至中國，這和我的初衷不算違背，只要能突顯出地理位置和時(shí)間上的“對稱”或者“折疊”關(guān)系就行。

王威廉：異國背景還是會(huì)加大小說的陌生體驗(yàn)，這對這篇小說來說是有利的。小說中的異國背景是一個(gè)很好的話題，作家應(yīng)該有意識地去使用。比如18世紀(jì)歐洲小說中的中國背景，就有一種文明的想象在里邊。這一點(diǎn)在文化建構(gòu)上被薩義德認(rèn)為是“東方學(xué)”式的權(quán)力話語，但實(shí)際上，所有的文化都是建構(gòu)出來的，我們需要他者的目光，也需要我們假裝成他者的目光，這些都能加大文化和文學(xué)的彈性。

陳培浩：讓我談?wù)剬@個(gè)小說的看法。我覺得這個(gè)作品有很好的故事，很適合拍成電影。“夏立楠”所“記錄”的故事帶著誤解的凄美，但也包含著深意。澳華作家邵文勤寫了一篇小說回憶當(dāng)年因?yàn)檐嚨湺蔀橹参锶说呐眩男袨轱@示了主體非常糾結(jié)的狀態(tài)，既想保留創(chuàng)傷回憶，又想解離創(chuàng)傷回憶。寫作本身就是在激發(fā)記憶，但是他又受到記憶巨大的困擾，尋求專家?guī)椭?，希望能將這份記憶徹底解離。所以，處在保留與解離的兩難悖論中的主體，他的回憶就很難被完全當(dāng)成“非虛構(gòu)”，小說在這方面觸及了記憶的難題，即所謂記憶的陷阱。《記憶陷阱》包含了三個(gè)層次的小說文本，最內(nèi)一層是邵文勤以Masson之名發(fā)表在澳國雜志《米安津》（Meanjin）的小說《初戀》；第二層是作為小說人物的墨爾本大學(xué)碩士研究生“夏立楠”所撰寫的小說《記憶陷阱》；第三層當(dāng)然就是跟我們對話的青年作家夏立楠刊登在老牌文學(xué)雜志《鴨綠江》上的這篇《記憶陷阱》。這三個(gè)層面的文本都涉及記憶的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)性，指涉了某種“陷阱性”。有趣的是，小說中的澳國雜志《米安津》，其英文Meanjin很像是對中文“迷津”的音譯+義譯，再次強(qiáng)化了“陷阱”之意。威廉，你對這篇小說有什么樣的解讀呢？

王威廉：這篇小說探討的主題不妨稱之為“我們應(yīng)該如何處理記憶”。記憶構(gòu)建了主體的身份，沒有記憶便沒有主體，主體便會(huì)渙散。寫小說回憶車禍，便是一種對記憶的處理方式：通過寫來保存記憶，進(jìn)一步講，是想將主體的記憶轉(zhuǎn)換到寫作所生成的文本記憶當(dāng)中，這種轉(zhuǎn)換可以拯救記憶對主體的灼傷。但這種轉(zhuǎn)換是否可以真正達(dá)成？記憶在書寫中被虛構(gòu)、被語法修改，都讓記憶變得不可信。記憶確實(shí)是一個(gè)陷阱，也是迷津，不妨說，記憶正是我們遭遇到的世界本身，只不過，我們使用記憶來欺騙自己。

陳培浩：我想再補(bǔ)充一點(diǎn)，《記憶陷阱》這個(gè)作品一方面指向了記憶的不可靠性，另一方面又指向了記憶的難以切割性。上面提到這個(gè)作品的異國背景，其實(shí)如果小說移置到中國環(huán)境中，并不會(huì)明顯影響其主題。但有沒有影響呢？還是有的。那就是，邵文勤在女友遭遇不幸之后，換了國度，換了語言，這可視為他對創(chuàng)傷記憶的逃離，但依然不能擺脫記憶的折磨。因此，異國的設(shè)置，彰顯的是記憶難斷的這一屬性。應(yīng)該說，《記憶陷阱》是一篇頗為精巧的作品，但是它或許還可以在意蘊(yùn)上繼續(xù)拓展，比如如何由記憶的難題而涉及記憶的倫理，如何由個(gè)人記憶而涉及社會(huì)記憶，等等。威廉，你對這篇小說還有什么補(bǔ)充闡釋嗎？

王威廉：在這里我想提及兩部小說作品，一個(gè)是莫迪亞諾的《暗店街》，一個(gè)是韓少功的《歸去來》。在莫迪亞諾那里，碎片的記憶都是來界定自我的存在，而在韓少功那里，碎片的記憶是用來宣示一個(gè)也許遺忘的世界的浩大，但在敘事的終結(jié)處，他們都對敘事當(dāng)中的邏輯產(chǎn)生了某種質(zhì)疑。碎片的記憶真的能界定自我嗎？浩大的新世界真的能夠安身嗎？這不僅僅是法國與中國的政治社會(huì)語境不同，也是深藏著西方文明與東方文明的某種更深刻的關(guān)切點(diǎn)的不同?；氐搅㈤倪@篇小說，我想他是很有想法的，我們在這方面還可以進(jìn)行更多的探索。

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陳培浩：立楠，你的作品在《人民文學(xué)》《上海文學(xué)》《大家》《清明》等刊物發(fā)表過，簡單談?wù)勀愕膶懽髦泛脝?？你小時(shí)候生活在新疆，現(xiàn)居貴州，也談?wù)勆顚δ銓懽鞯挠绊懭绾危?/p>

夏立楠：我接觸嚴(yán)肅小說較晚，大學(xué)學(xué)的經(jīng)濟(jì)學(xué)，學(xué)生時(shí)代讀的多是類型小說，武俠居多，其次是推理，還包括各種雜七雜八的網(wǎng)絡(luò)小說。當(dāng)然，2012年我就開始寫作了，寫散文，在校園期刊上發(fā)表，受周作人、廢名、林語堂、安妮寶貝等影響較大。2015年初，我無意中得到朋友田興家贈(zèng)的一本格非的小說集《相遇》，這本書一下子讓我漲了見識，驚嘆原來小說還能這樣寫？那年，我辭掉工作，有大半年時(shí)間居住在一間不大的出租屋里備考事業(yè)單位，于是白天拼命看書，晚上熬夜看電影。那個(gè)時(shí)候，我系統(tǒng)地讀了馬原、余華、殘雪、格非、蘇童那批具有代表性的先鋒作家，以格非和蘇童的影響最大，繼而又讀到國外的普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫、海明威、馬爾克斯、博爾赫斯、卡爾維諾等人的作品。2015年9月，我寫了人生中的第一個(gè)小說《貓眼》，后來有幸刊發(fā)在第二年《上海文學(xué)》12期的新人專號，在《貓眼》之后，我一下子寫了好幾個(gè)小說，陸續(xù)在《山東文學(xué)》等發(fā)表，從此開啟小說寫作的道路。至于小時(shí)候在新疆生活，這段經(jīng)歷對我尤其寶貴，它對我的寫作確實(shí)有相當(dāng)程度的影響，但這種影響主要還是寫散文的那段時(shí)間，我的小說創(chuàng)作，其實(shí)更多的還是將經(jīng)驗(yàn)碎片化和模糊化了的，我是想到什么就寫什么，題材較寬，歷史的、抗戰(zhàn)的、懸疑的、武俠的、都市的都寫過，還沒有像有些老作家要有建構(gòu)自己“文學(xué)根據(jù)地”的意識。在我看來，小說家的風(fēng)格不一定需要地標(biāo)性的東西來建構(gòu)，有時(shí)候可能是主題，比如博爾赫斯和海明威，也有可能是其他東西。

陳培浩：想了解一下你寫作的精神資源。在你的寫作過程中，哪些作家構(gòu)成了你的師承或資源？關(guān)于這個(gè)問題，王小波很坦蕩地寫了《我的師承》一文來交代，但也有很多作家并不愿意讓讀者知道他的真正師承，有點(diǎn)遮遮掩掩。對于90后一代作家的寫作資源，我們很有興趣。

夏立楠：師承談不上，算是精神資源吧。準(zhǔn)確地說，我喜歡的作家里，對我或多或少都是有些影響的，都讓我有所借鑒和有學(xué)習(xí)的地方。比如我讀周作人、廢名、安妮寶貝、李娟、阿摩司·奧茲等人，就學(xué)著如何把控語感和節(jié)奏；讀古龍和海明威，就意識到如何用信息的“缺失”來調(diào)動(dòng)讀者的參與，增強(qiáng)文本的張力；讀斯蒂芬·金、愛倫·坡、東野圭吾，我試著學(xué)會(huì)運(yùn)用懸念增強(qiáng)文本的可讀性；讀?？思{、喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫、茨威格，我發(fā)現(xiàn)其實(shí)即使是意識流也是有內(nèi)在區(qū)別的；讀托爾斯泰，我認(rèn)為偉大的作品也可以很形而下，但它需要作家有那種非常寬廣的胸襟和情懷；讀卡夫卡、米蘭·昆德拉、博爾赫斯、格非、殘雪等人，不僅使我對小說增強(qiáng)了結(jié)構(gòu)上的意識，還讓我覺得，作家在創(chuàng)作小說上，除了有關(guān)注形而下的觸角，更需要具備對形而上問題的思考和追問的意識，小說應(yīng)該有一種向上飛的力量。我讀得比較雜，最近一年主要讀宗教和哲學(xué)方面的書，兼讀中國古典小說。哲學(xué)類稍多些，比如佛經(jīng)、圣經(jīng)、道德經(jīng)，還有康德、黑爾格、尼采、馮友蘭、李澤厚、鄧曉芒、楊建國等老師的作品。

陳培浩：作為頗受矚目，也被視為很有潛力的青年作家，對“小說觀”“寫作的自覺”這些問題你怎么看？

夏立楠：就小說觀念而言，我認(rèn)為小說的力量是薄弱的。小說其實(shí)解決不了太大問題，即使解決，更多的也是解決作者自身的問題，小說的功能更多是揭示和警醒，即呈現(xiàn)問題。小說寫來寫去，無非是寫“變”與“?！保祟惔嬖诘暮芏鄦栴}，從古至今久已有之，依然難以解決，這就是“?！钡牟糠帧５?，小說又是不可缺失的。透過小說，我們讀別人的故事，是為了更好地反觀自我，這種反觀，是為了不間斷地塑造一個(gè)全新的自我，而這種“重塑”并非全民參與，它是個(gè)體活動(dòng)，有些人終其一生都無法認(rèn)識自己，甚至沒有認(rèn)識自己的意識。談到“重塑”，我認(rèn)為小說應(yīng)該給人以“生”的力量。何為生？既然小說是在寫“變”與“?！?，那么“?！钡牟糠志褪呛愣ǖ?，比如人性，它就像人的染色體編碼一樣，說它復(fù)雜它就復(fù)雜，說它簡單它也簡單，它就恒定在那里。只是，不管我們寫人性的善還是惡，呈現(xiàn)出來的都是人性外化的表現(xiàn)，而呈現(xiàn)不是最終的目的，最終還是要回到人本身，人本身又是需要關(guān)懷的，這就需要給予一種“生”的力量。

陳培浩：最后一個(gè)問題，請談?wù)勀銓Α俺鞘形膶W(xué)”的看法。您是否專門留意過這種類型的作品?！俺鞘形膶W(xué)”應(yīng)具有哪些質(zhì)素？又有哪些相關(guān)作品給您留下深刻印象？

夏立楠：我覺得不管是“城市文學(xué)”還是“鄉(xiāng)土文學(xué)”，都離不開人，都是寫人的文學(xué)。城市與鄉(xiāng)土更多的是故事背景的變換，這是“變”的部分，作家在體察“變”的部分時(shí)，還需認(rèn)識到“?！钡牟糠?，就像人性里某些特性是亙古不變的，是不隨時(shí)代與地域的變遷而變化的，但又是值得我們深入思考和長久挖掘的，如同魯迅筆下的人物，百年前如此，百年后還是如此，魯迅就抓住了“?！钡牡胤健Ｎ移鋵?shí)沒有專門關(guān)注過城市文學(xué)作品，在我所涉獵的書籍里，讀到風(fēng)格喜歡的就會(huì)讀下去。就目前的認(rèn)知而言，我覺得“城市文學(xué)”需要具備的素質(zhì)，不僅是小說地域背景需要發(fā)生在城市，文本所描寫的人也應(yīng)該符合城市人該有的生活日常、精神情感和思想變化，我覺得作家只要將視角回到人本身，向人內(nèi)部靈魂和人性的東西挖掘，就能挖掘出更恒定的東西，而這些東西，是不受外在的地域背景所左右的。目前我讀到的印象深刻的城市文學(xué)作品中，就國內(nèi)而言以80后作家居多，譬如張悅?cè)?、顏歌、王威廉、雙雪濤、孫頻、甫躍輝、鄭小驢等人發(fā)表在期刊上的一些中短篇，長篇的話暫時(shí)還沒有太多留意過。

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陳培浩：在當(dāng)代的社會(huì)學(xué)學(xué)者看來，記憶絕不是一個(gè)個(gè)人現(xiàn)象，記憶還有更多的社會(huì)性質(zhì)。因而社會(huì)記憶理論也成為當(dāng)代社會(huì)學(xué)討論的熱點(diǎn)，最早關(guān)注社會(huì)記憶的是法國人莫里斯·哈布瓦赫，他提出了“集體記憶”的概念。哈布瓦赫關(guān)于社會(huì)記憶的兩部重要的著作是《記憶的社會(huì)環(huán)境》和《論集體記憶》。哈布瓦赫認(rèn)為記憶不僅是個(gè)人的，更源自集體；集體記憶定格過去，卻由當(dāng)下所限定，且規(guī)約未來。他明確拒絕把這兩個(gè)問題分開：個(gè)人如何保存和重現(xiàn)記憶？社會(huì)如何保存和重現(xiàn)記憶？保羅·康納頓在他的《社會(huì)如何記憶》中回答了社會(huì)如何保存和建構(gòu)記憶的問題，在他看來，社會(huì)記憶是通過紀(jì)念儀式和身體實(shí)踐來保持和延續(xù)的。社會(huì)記憶在今天已經(jīng)是一個(gè)特別峻切的問題，一個(gè)社會(huì)如何沒有建立良好的記憶機(jī)制，經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)就無法上升為界碑而發(fā)揮應(yīng)有的歷史航標(biāo)作用。某種意義上，小說同樣也是社會(huì)記憶、歷史記憶的媒介，同時(shí)小說也是思考社會(huì)記憶、歷史記憶倫理的思想平臺。

王威廉：小說的寫作需要個(gè)體的記憶，但更需要以個(gè)體的記憶去喚醒文化的記憶。文化記憶超越了個(gè)體的記憶，是沉淀于文化機(jī)制深處的集體記憶，與潛意識不同的是它可以被反復(fù)喚醒。文化記憶進(jìn)入文學(xué)書寫是一件必要而意義重大的精神事件，因此，作家努力用寫作喚醒回憶的努力便是在實(shí)現(xiàn)一種社會(huì)責(zé)任。

陳培浩：小說和記憶是一個(gè)很有意思的話題。王小波的小說《尋找無雙》在某種意義上就涉及了社會(huì)集體記憶的否認(rèn)和尋找這個(gè)問題。小說中，王仙客到處去找表妹無雙，但由于一種集體無意識的力量，所有人都向他否認(rèn)無雙這個(gè)人的存在。因此，王仙客尋找無雙就像卡夫卡筆下的K尋找城堡一樣荒誕而不可求。莫迪亞諾的《暗店街》、君特·格拉斯的《鐵皮鼓》、村上春樹的《海邊的卡夫卡》等小說都在某種程度上指涉著社會(huì)集體記憶這個(gè)問題。

王威廉：我在這里談?wù)勴n少功的小說《歸去來》，這是一篇引發(fā)諸多評論家注意的小說。“我”是身份模糊的敘事人，“我”來自城市，此刻來到了鄉(xiāng)村，“我”已經(jīng)不記得“我”來過（也許“我”真的沒來過），但“我”覺得鄉(xiāng)村的一切似曾相識，村人都把“我”當(dāng)作一個(gè)叫黃治先的人，那么“我”也姑且就把自己置身在黃治先的身份當(dāng)中，“我”以黃治先的身份，在和村民的交流得知了大量的不見于正史的鄉(xiāng)野事件，并再現(xiàn)而成為一種文化的記憶。這是一部非常典型的韓少功小說，神秘主義和啟蒙主義的色彩一如既往地都在小說的空間中流淌，但最終敘事人沒有固守觀念，而是向著意想不到的地方“爆破”出了自身的情緒。小說的結(jié)尾意味深長：“我累了，永遠(yuǎn)也走不出那個(gè)巨大的我了。媽媽！”“巨大的我”和“媽媽”，這兩個(gè)突然出現(xiàn)的意象構(gòu)成了充滿了多義的闡釋空間，并超越了神秘與啟蒙的話語設(shè)置?！熬薮蟮奈摇焙汀皨寢尅绷钊瞬豢杀苊獾叵肫鹈褡?、國家這樣的巨大意象，但實(shí)際上，這句話所透露出的重點(diǎn)卻是在“走不出”的疲憊吶喊當(dāng)中。那么，我們可以看到，在《歸去來》中有一個(gè)客觀的記憶（文化的記憶）等待著主體確認(rèn)。

陳培浩：我知道，你的作品也很關(guān)注社會(huì)記憶、歷史記憶的問題。我印象深刻的是《水女人》和《絆腳石》。在《水女人》這篇作品中，你通過一個(gè)在洗澡時(shí)突然失憶的女人艱難面對這個(gè)突然陌生的世界的過程，試圖觸及“歷史記憶”的建構(gòu)和坍塌這個(gè)話題，因此跟中國現(xiàn)實(shí)有著更加密切的聯(lián)系。“失憶”在小說中成了一個(gè)核心的隱喻，記憶猶如一種強(qiáng)效黏合劑，把人穩(wěn)固地鑲嵌于日常生活之中，令人在強(qiáng)大的日常慣性中喪失了對世界的反觀能力。你通過“失憶”將人物從慣常的世界中重新取出來，迫使人們嚴(yán)肅面對生命的“被拋”狀態(tài)，并直面生命的破碎和重建。

王威廉：小說是表現(xiàn)記憶的有效藝術(shù)形式，包括以遺忘的形式展示記憶。事實(shí)上，沒有失憶，便沒有記憶。在失憶和記憶之間，恰恰構(gòu)成了人的精神存在。米蘭·昆德拉說：“忘，這是人的一個(gè)重大的個(gè)人問題，自我喪失似的死亡。但這個(gè)自我是什么呢？它是我們所記得的一切的總和。因此，我們對死亡感到恐怖的不是喪失未來，而是喪失過去。遺忘是與生俱來的死亡形式。”在《水女人》當(dāng)中，沒有了一個(gè)客觀的記憶，所有的記憶都是建構(gòu)起來的，而且其中的歷史學(xué)家的行為還包含了對于客觀敘述本身（記憶的附著物）的刪節(jié)，記憶的基礎(chǔ)都出現(xiàn)了問題。我們對于記憶的塑造，本質(zhì)上是對生命本身的塑造。

陳培浩：你的《絆腳石》同樣是關(guān)乎歷史記憶問題的，給我留下特別深的印象。小說中，在一列廣州至深圳的高鐵上，圖書編輯黎曉寬與一個(gè)滿頭銀發(fā)氣質(zhì)非凡的退休女教授蘇蘿珊邂逅。旅途的乏味使他們互相對彼此講述了各自的家史。我想你把故事安排在高鐵上是意味深長的，可能意在以不斷提速的當(dāng)代生活為背景，提醒某種面對歷史適當(dāng)停頓的必要性。顯然，“絆腳石”跟“高鐵”是兩種背向而行的意象，后者疾馳而去，以速度為旨?xì)w；前者則意圖以存在的粗糲對速度進(jìn)行一番警示。正是因?yàn)榇嬖谡咴诩铀僦邢萑肓送诘臓顟B(tài)，歷史記憶的絆腳石才構(gòu)成了對高鐵時(shí)代的診治和忠告。這篇小說中，蘇蘿珊和黎曉寬都在講述自己的家族故事。我覺得很有趣的是，你通過家族的血緣關(guān)系來喻示歷史記憶的不可切割性。我們知道，歷史記憶可能被各種方式建構(gòu)或涂改，但“血緣”卻是一種無法篡改的歷史傳承。每個(gè)當(dāng)代個(gè)體其實(shí)都是祖輩在血緣的河流上拋下的漂流瓶，通過將脆弱的歷史記憶跟“血緣”這種最穩(wěn)固的歷史傳承相聯(lián)結(jié)，你是否希望確認(rèn)一種不遺忘的歷史記憶倫理？用蘇蘿珊的話說：“你一定覺得我是一個(gè)歷經(jīng)滄桑的人，我有時(shí)候也會(huì)這么看自己，但實(shí)際上，我沒有親歷那些滄桑，那些滄桑屬于歷史，屬于記憶，我只是被迫繼承了這些記憶?！边@里的“被迫繼承”與其說是無奈，不如說是作者在確認(rèn)一種個(gè)體面對歷史的倫理責(zé)任。既然“血緣”已經(jīng)將每個(gè)個(gè)體置于歷史的連續(xù)性中，我們又怎么有權(quán)利斬?cái)噙@種連續(xù)性而聲稱僅僅活在當(dāng)下呢？

王威廉：記憶之所以重要，就是因?yàn)楸M管主體可以虛構(gòu)、改變和模糊記憶，但沒法真正地控制記憶。這點(diǎn)跟小說的敘事其實(shí)是異曲同工的。沒有任何好的小說家聲稱自己控制了敘事，反而會(huì)說自己被敘事所控制。事實(shí)上，這兩種說法都是夸張的，這是一場拉鋸戰(zhàn)。小說家與敘事的關(guān)系正如主體與記憶之間的關(guān)系。主體的欲望是想馴服記憶，讓記憶變成自身渴望擁有的模樣，但記憶在反抗這種馴服，最終主體會(huì)陷入一種挫敗感中，悲嘆想忘記的忘不了，想記住的又記不住。但是，事實(shí)證明，奇怪的現(xiàn)象發(fā)生了：終究有些想忘記的記憶是忘記了，有些原本以為記不住的記憶又被喚醒了。在主體和記憶的斗爭中，主體才真正得到了塑造和能量。因此，在我的小說《絆腳石》當(dāng)中，不妨說出記憶的這種被動(dòng)性，從而對記憶不再抱有幻想，不再反抗記憶的折磨，只是坦然將不可承受之物接納下來，也就是故意讓絆腳石絆倒我們自己，絆倒和打碎主體那種潤滑無礙的欲望和想象。