荒野里的生與死
——論《生死場(chǎng)》兼及一種鄉(xiāng)村書寫方式

2020-11-17 21:36:48葉君

社會(huì)觀察 2020年10期

文/葉君

蕭紅《生死場(chǎng)》全書7萬(wàn)余字，分為大大小小17章，每章數(shù)千字到數(shù)十字不等，幾乎是一些片段的連綴。《生死場(chǎng)》表面看來(lái)破碎、凌亂，內(nèi)里卻有一股獨(dú)特的精神之氣貫注始終，讓文本具有強(qiáng)大而經(jīng)久不衰的闡釋召喚力。女性經(jīng)驗(yàn)與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的疊合，構(gòu)成了小說(shuō)的核心關(guān)切，亦生成了一種獨(dú)特的文學(xué)景觀。20世紀(jì)二三十年代，以女性眼光關(guān)照自身早已有之，但純?nèi)灰耘砸暯怯^照鄉(xiāng)村者則極為罕見(jiàn)。比較而言，《生死場(chǎng)》的魅力或許在于，作者始終以一雙沒(méi)有前結(jié)構(gòu)的女性的眼睛觀照自身與鄉(xiāng)村，其驚人的創(chuàng)造在于，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一次如此自覺(jué)地呈現(xiàn)了一種前所未有的文學(xué)景觀——“鄉(xiāng)村荒野”。

作為文學(xué)景觀的荒野/荒原

西語(yǔ)“荒野”（wilderness）一詞，源于盎格魯-撒克遜的古英語(yǔ)“wild-deor”，意指“野獸出沒(méi)的地方”。十八九世紀(jì)隨著西方浪漫主義思潮的興起，荒野卻成了人們贊美、向往之地，而美國(guó)愛(ài)默生、梭羅等人則極力發(fā)掘其精神價(jià)值，并以之作為參照，展開(kāi)對(duì)文明的反思。作為一種精神旨?xì)w與文學(xué)景觀，“荒野”最為典型的體現(xiàn)，莫過(guò)于T.S.艾略特的長(zhǎng)詩(shī)《荒原》。其后，“荒野”作為一種象喻系統(tǒng)，更多是在引申義上被人們談?wù)撆c使用。從漢語(yǔ)字面理解，“荒野”意為“荒郊野外”，同樣是一個(gè)實(shí)存空間，給人以“荒涼”“荒蕪”的情緒反應(yīng)；而作為一種文學(xué)景觀，有論者認(rèn)為荒野（荒原）主要用于表達(dá)人關(guān)于自身歷史、文化的認(rèn)識(shí)，關(guān)于自身生命形態(tài)、生存境遇的認(rèn)識(shí)。在新文學(xué)作品里，魯迅的《野草》是典型帶有荒野（荒原）氣質(zhì)的文字，字里行間流溢出的毋寧說(shuō)是一種更為抽象的“荒野感”。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)里，荒野常常寄寓于一個(gè)實(shí)存空間，作家以之為依托，各自展開(kāi)想象而生成，它既是真實(shí)的存在，亦是人為的建構(gòu)?；囊跋胂蟮妮d體多為鄉(xiāng)村。作為想象中國(guó)鄉(xiāng)村的方法，“鄉(xiāng)村荒野”是作家對(duì)鄉(xiāng)村的觀照在刻意剝離詩(shī)意之后的圖景裸裎，直接指涉人的生命形態(tài)。這一指涉具體包括兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的層面：其一，是源于物質(zhì)極度匱乏的荒蕪；其二，表現(xiàn)為生成于物質(zhì)匱乏之上的精神匱乏與意義流失?；囊坝^照是對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的逼視，是對(duì)應(yīng)于“鄉(xiāng)土”的一種反向想象方式。鄉(xiāng)土想象生成于對(duì)鄉(xiāng)村的詩(shī)意化觀照，帶有明顯的浪漫性；荒野想象則是對(duì)中國(guó)士大夫田園想象的拆解和反詩(shī)意化操作，突顯另一向度的詩(shī)意。

王又平教授認(rèn)為，20世紀(jì)90年代“荒野”突兀而起。實(shí)際并非如此，“荒野”氣息在20世紀(jì)二三十年代表現(xiàn)鄉(xiāng)村愚昧、固陋的鄉(xiāng)土小說(shuō)里就已然顯露。如果說(shuō)荒野氣質(zhì)的顯露，還只是在關(guān)于鄉(xiāng)村的“鄉(xiāng)土想象”大格局里的局部呈現(xiàn)的話，那么，以此觀之《生死場(chǎng)》則別具意義。葛浩文認(rèn)為，只有蕭紅“能將‘生’和‘死’的荒原赤裸裸地呈現(xiàn)在讀者眼前”；而在趙園看來(lái)，《生死場(chǎng)》意境荒遠(yuǎn)，寫出了鄉(xiāng)村蒙昧中的生死輪回，是一種令人悚然的人性荒蕪，且平淡出之于日常情景，足見(jiàn)女性作者對(duì)鄉(xiāng)民生命狀態(tài)體察之深；林幸謙更認(rèn)為蕭紅“通過(guò)結(jié)合女性身體和原始動(dòng)物擬態(tài)等符號(hào)化書寫策略，使女性人物具有更原始、更荒野化、也更有象征性和流動(dòng)性等特質(zhì)”?；脑?、荒蕪、荒野，中外研究者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，無(wú)不同時(shí)指向《生死場(chǎng)》的獨(dú)特氣質(zhì)?！叭撕蛣?dòng)物一起忙著生，忙著死……”這無(wú)疑是最為觸目的荒野景觀。

動(dòng)物擬態(tài)及其他：野獸出沒(méi)的地方

《生死場(chǎng)》的多義性以及跨越時(shí)空的闡釋召喚力，某種意義上源于其寓言品格。而這種寓言性又很大程度上生成于作者那獨(dú)特而醒豁的修辭策略，即如林幸謙所說(shuō)的“原始物種擬態(tài)”。小說(shuō)中的大多數(shù)人物，都被作者以一種或數(shù)種動(dòng)物或靜物進(jìn)行擬態(tài)書寫，祛除人性而突顯其動(dòng)物性或靜物性，最大限度地將人還原成低等生命甚至無(wú)生命的存在。如此一來(lái)，蕭紅筆下的鄉(xiāng)村真正成了“野獸出沒(méi)的地方”，人和動(dòng)物的界限已然消弭。在蕭紅筆下，動(dòng)物與人物不存在等級(jí)差序，人的重要性并不高于山羊、老馬、母豬、野狗等這些與人類親近的動(dòng)物。不唯如此，小說(shuō)中甚至不時(shí)流露出人不及動(dòng)物之處。原因在于，除了“自然的暴君”，人還要匍匐于“兩只腳的暴君底威力下面”。《生死場(chǎng)》里的人眾不得不面對(duì)的，除了同胞（地主）無(wú)情的經(jīng)濟(jì)剝削，還有異族的冷血?dú)⒙竞蜌埧崤邸⑷丝桃獍癁閯?dòng)物，自然突顯了人的野獸性；荒野之“荒”，很大程度上聚焦于此，即見(jiàn)不到任何人性的亮光。在這一點(diǎn)上，蕭紅可謂把捉到了“荒野”最為核心的品質(zhì)與精神旨?xì)w。將人還原成野獸，對(duì)于蕭紅當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代而言，這是一次太過(guò)潑辣的“退行性書寫”，在給人以震悚心靈的閱讀體驗(yàn)的同時(shí)，也讓《生死場(chǎng)》具有了與讀者進(jìn)行跨時(shí)空對(duì)話的能力。而除了將人與動(dòng)物進(jìn)行整體性類比，指稱互借，在《生死場(chǎng)》里蕭紅更長(zhǎng)于將筆底人物進(jìn)行動(dòng)物擬態(tài)。就某種修辭使用的廣度和深度來(lái)說(shuō)，《生死場(chǎng)》的個(gè)性標(biāo)識(shí)，很大程度上便源于這一極具個(gè)性、俯拾皆是的修辭方式。作為人之?dāng)M態(tài)對(duì)象的那些動(dòng)物，同樣沒(méi)有等級(jí)差序，除了馬、牛、豬、狗之類的鄉(xiāng)村日常動(dòng)物外，頻繁出現(xiàn)的還有魚。而且，魚的特殊性在于它是專屬于女性的擬態(tài)對(duì)象。而魚僅為婦女?dāng)M態(tài)，或許不僅僅止于魚與婦女之間在“態(tài)”性上的相似，可能在作者潛意識(shí)里，還是不自覺(jué)流露出了動(dòng)物等級(jí)的差序。《生死場(chǎng)》里一個(gè)個(gè)人物個(gè)體的動(dòng)物擬態(tài)，合起來(lái)讓“他們”等同于“它們”，徹底消解了人作為萬(wàn)物靈長(zhǎng)的優(yōu)越性。而動(dòng)物擬態(tài)時(shí)，作者想象的新奇與表達(dá)的超拔帶來(lái)荒野的震悚感與表達(dá)的快感，讓人感受到小說(shuō)所描述的空間是一個(gè)特定的場(chǎng)域——一個(gè)人遠(yuǎn)未進(jìn)化為人的場(chǎng)域。而針對(duì)這個(gè)場(chǎng)域談?wù)撾A級(jí)斗爭(zhēng)、家國(guó)情懷，甚至女性意識(shí)，無(wú)疑是巨大的僭越，是讀者的主觀賦予，是自設(shè)前提的邏輯自洽。

“兩只腳的暴君”與生的荒寒

魯迅針對(duì)《生死場(chǎng)》那“生的堅(jiān)強(qiáng)和死的掙扎”的經(jīng)典定評(píng)，換一角度，亦可視為對(duì)《生死場(chǎng)》荒野特征的初始解讀。所謂“堅(jiān)強(qiáng)”與“掙扎”，不過(guò)是鄉(xiāng)村人眾面對(duì)生與死的動(dòng)物性回應(yīng)，如果衡之以人性，這兩個(gè)詞或許另作別解。動(dòng)物的生，包含“生殖”與“生存”兩個(gè)本能層面?！渡缊?chǎng)》第六章《刑罰的日子》就專門描寫村婦的生殖。只是，蕭紅將村婦的生產(chǎn)過(guò)程與豬狗的生產(chǎn)過(guò)程進(jìn)行擬態(tài)書寫的動(dòng)機(jī)最為明顯不過(guò)。透過(guò)兩種生產(chǎn)場(chǎng)景的頻繁切換，她將村婦的生產(chǎn)著力還原為鄉(xiāng)村常見(jiàn)哺乳動(dòng)物的生產(chǎn)。亦即，在生殖這一點(diǎn)上，她將村婦與豬狗等列。而不同于豬狗的是，生殖只是村婦的“刑罰”，沒(méi)有男權(quán)的威壓，豬狗生產(chǎn)時(shí)無(wú)需面對(duì)“兩只腳的暴君”，當(dāng)然也沒(méi)有性與生殖的愚昧，人則不一樣。鄉(xiāng)村婦女“生”之圖景的黑暗在于從性到生殖，無(wú)不是在本能驅(qū)使下完成，如同豬、狗、牛、馬這些與之相伴的沒(méi)有靈魂、沒(méi)有意識(shí)的哺乳動(dòng)物一般。在人物刻畫上，局部與整體的動(dòng)物擬態(tài)書寫，讓人感受到蕭紅筆下人眾本能的“生”不是“堅(jiān)強(qiáng)”，而是一種徹骨的“荒寒”。然而，越過(guò)生殖的生死劫，鄉(xiāng)村人眾在貌似擺脫了動(dòng)物性之后，在屬人性的生存里的樣子又是如何？在這一點(diǎn)上，蕭紅無(wú)疑將此前黑暗的人生經(jīng)驗(yàn)投射在筆底人物身上，以形成對(duì)兩性倫理的洞察?；楹蠼鹬Τ闪顺蓸I(yè)發(fā)泄獸欲、釋放焦慮、隨意打罵的對(duì)象，小金枝最終被喪心病狂的男人活活摔死。兩性倫理的荒寒，源于“兩只腳的暴君”就在身邊，是女人難以逃脫的命定。

除了夫妻間的兩性關(guān)系外，《生死場(chǎng)》的荒野性更體現(xiàn)在作者對(duì)普通人際關(guān)系的認(rèn)知與呈現(xiàn)上，典型如金枝進(jìn)城后的遭遇。異族入侵──新的“兩只腳的暴君”到來(lái)──進(jìn)一步加重了鄉(xiāng)村人眾特別是婦女的苦難。為了規(guī)避可怕的命運(yùn)，金枝冒險(xiǎn)逃到城里當(dāng)縫窮婆求生，沒(méi)想到縫窮婆亦自有其命定，那就是被作為雇主的同胞強(qiáng)暴。蕭紅洞察女性的生存之重，實(shí)源于人性的荒寒；而這份洞察，比起一般性的階級(jí)分析、國(guó)族分析不知道要深刻多少倍?？梢哉f(shuō)，蕭紅寫出了當(dāng)時(shí)中國(guó)婦女最為根本的生存困境。如果撇開(kāi)既有的接受視野，重新審視麻面婆、王婆、月英、金枝等鄉(xiāng)村女性的命運(yùn)，便不難發(fā)現(xiàn)《生死場(chǎng)》的重心實(shí)在是對(duì)鄉(xiāng)村女性生存圖景最為震悚的呈現(xiàn)而非其他。無(wú)論生殖的命懸一線，還是生存的艱難與無(wú)意義，都透出濃重的荒寒感。

“亂墳崗子”與死的冷硬

在《生死場(chǎng)》里，比生命止于“活著”的生存圖景更為觸目的是大量關(guān)于死亡的敘述。從荒寒的“生”到毫無(wú)價(jià)值的“死”，亦是極其自然的轉(zhuǎn)換。在這一過(guò)程中，傳達(dá)了蕭紅對(duì)于生與死的理解與價(jià)值判斷。在經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義敘事里，“死亡”往往是作者用以制造戲劇性高潮的重要環(huán)節(jié)；但在《生死場(chǎng)》里，個(gè)體生命的消逝被消解了所有意義指涉——沒(méi)有價(jià)值，沒(méi)有尊嚴(yán)，頻繁到幾乎是隨時(shí)都可能發(fā)生的鄉(xiāng)村日常生活事件，全然剔凈了死亡的悲劇性內(nèi)涵?！渡缊?chǎng)》是“揮霍死亡”的敘事，而對(duì)待死亡的態(tài)度，亦恰恰傳達(dá)出作者對(duì)待生命的態(tài)度，因而它也是質(zhì)疑生命的敘事。生與死的一體兩面性決定了，生命過(guò)程也是走向死亡的過(guò)程：“活著”等于“死著”。月英的故事便充分再現(xiàn)了這一過(guò)程。如果說(shuō)，針對(duì)月英的死亡敘述，強(qiáng)調(diào)的是死亡過(guò)程，以之抗議“生”的荒寒、死的冷硬的話，那么，小說(shuō)對(duì)王婆服毒求死的敘述，則呈現(xiàn)了由“死”而“生”的過(guò)程。這“向死而生”誠(chéng)然是“生的堅(jiān)強(qiáng)、死的掙扎”。無(wú)論對(duì)于王婆還是月英，蕭紅在生、死敘述上所表現(xiàn)出的任性，充分彰顯了她對(duì)待生命的態(tài)度，即在生命的荒野里，潦草的生存其實(shí)與死亡并沒(méi)有多大區(qū)別。而來(lái)自敘述人的冷漠，更讓人在生死掙扎中感受到一份生的蒼涼。這是一種極端的體驗(yàn)，誠(chéng)如陳思和教授所說(shuō)，《生死場(chǎng)》將生和死都寫到了極致，“是一部生命之書”。

然而，這部“生命之書”里的死亡事件，遠(yuǎn)不止月英那已然來(lái)臨的死亡和王婆那暫時(shí)消退的死亡。全書死亡頻現(xiàn)，而且敘述人的態(tài)度冷漠。很顯然，《生死場(chǎng)》前十章，死亡敘述遷延不斷，時(shí)而著力鋪敘，時(shí)而貌似漫不經(jīng)心，在濃重的死亡氣息里，自然矗立起一個(gè)巨大而恐怖的死亡意象──亂墳崗子。小說(shuō)還寫到北村老婆婆因不堪兒子犧牲的打擊，帶著孫女求死，小說(shuō)冷漠描寫道：“果然死了，房梁上吊死的。三歲孩子菱花小脖頸和祖母并排懸著，高掛起正像兩條瘦魚?！贝颂幩劳鰯⑹龅木薮罅舭卓臻g，以及高掛的已死“瘦魚”的靜物擬態(tài)，讓死亡的冷硬得到了淋漓盡致的傳達(dá)，荒野感讓人不寒而栗。從王婆的“終于沒(méi)有死”到北村老婆婆的“果然死了”，生的荒寒與死的冷硬，無(wú)疑是人的荒野處境的表征。對(duì)荒野的呈現(xiàn)傳達(dá)了蕭紅對(duì)不合理的生與死的抗議，亦是對(duì)人的荒野處境的抗議，企望一種莊嚴(yán)的生和有尊嚴(yán)的死。

《生死場(chǎng)》的文學(xué)史意義

《生死場(chǎng)》讓蕭紅一舉成名，雖然帶著天才閃光，但到底是作家青澀期的作品。從文字本身來(lái)看，幾乎沒(méi)有技巧與經(jīng)營(yíng)。滯澀與任性成了它的獨(dú)特徽記，某種意義上更像一部文字半成品。今天的讀者當(dāng)然無(wú)法對(duì)當(dāng)時(shí)20歲出頭的女作者苛求什么，而稍稍假以年月，在生命后期，蕭紅創(chuàng)作了《呼蘭河傳》《小城三月》等膾炙人口的精致之作。然而，即便如此，在蕭紅的諸多經(jīng)典杰作中，《生死場(chǎng)》的光芒終難掩抑，且別具文學(xué)史意義。在我看來(lái)，這是鄉(xiāng)村荒野景觀首次自覺(jué)而完整的文學(xué)建構(gòu)，開(kāi)創(chuàng)了一種新的鄉(xiāng)村想象（書寫）方式。

王又平教授認(rèn)為莫言是文學(xué)荒野景觀的集大成者。在當(dāng)代鄉(xiāng)村書寫中，莫言與荒野景觀的關(guān)系或許見(jiàn)仁見(jiàn)智，比其更加典型、集中者或許有之。然而，可以明確的是，文學(xué)荒野景觀的辟出，并非始于莫言。《生死場(chǎng)》的獨(dú)特之處或許在于，在20世紀(jì)30年代初創(chuàng)造了一種新的想象或曰書寫中國(guó)鄉(xiāng)村的方式，即鄉(xiāng)村荒野想象，生成一種獨(dú)特的荒野景觀。這一景觀撕開(kāi)了偽善的面紗，呈現(xiàn)了“九一八事變”前10年，東北鄉(xiāng)村的真實(shí)生存圖景。

深受農(nóng)耕文明的影響，鄉(xiāng)村書寫始終是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重鎮(zhèn)?！拔逅摹毙挛膶W(xué)之初的鄉(xiāng)村書寫，肇始于寫實(shí)的“問(wèn)題小說(shuō)”，稍后“鄉(xiāng)土文學(xué)”蔚成流派，產(chǎn)生了魯迅、廢名這樣特色鮮明的大家。及至20世紀(jì)30年代，鄉(xiāng)土文學(xué)沿著寫實(shí)的路徑向前，卻有了發(fā)展與變異，由呈現(xiàn)鄉(xiāng)村問(wèn)題的寫實(shí)，發(fā)展到帶有牧歌情調(diào)的浪漫，典型如沈從文的《邊城》。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，如詩(shī)如畫的《邊城》早已成為鄉(xiāng)村書寫的標(biāo)志性的作品，代表了一種鄉(xiāng)村想象方式。對(duì)比《邊城》，我們可以看到一個(gè)初登文壇的女作者和一個(gè)已然成熟的男性作家鄉(xiāng)村書寫的差異，以及與之關(guān)聯(lián)的諸多問(wèn)題。沈從文生于1902年，《邊城》完成于1934年4月；蕭紅生于1911年，《生死場(chǎng)》完成于1934年9月。兩作篇幅相當(dāng)，觀照的地域均是作者的故鄉(xiāng)。稍加比照不難看出，沈從文式的“鄉(xiāng)土想象”，充滿溫情與浪漫，邊城茶峒不過(guò)是作者建構(gòu)的一個(gè)紙上烏托邦；蕭紅對(duì)東北鄉(xiāng)村的書寫則完全基于另一向度，將人還原成動(dòng)物，圖景黑暗。兩位作者的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)不同，彼時(shí)沈從文已然成名，有大量作品發(fā)表，經(jīng)驗(yàn)豐富，《邊城》的文本精致，富有詩(shī)意；蕭紅的文學(xué)創(chuàng)作剛剛起步，《生死場(chǎng)》的創(chuàng)作始于已然作為淪亡國(guó)土的哈爾濱，完成于流亡途中的青島，面目粗糙，文法稚拙。從閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，兩作對(duì)于生命觀照的力度完全不在一個(gè)層面上。關(guān)于鄉(xiāng)村書寫的“鄉(xiāng)土”景觀，自然并非自沈從文始；但鄉(xiāng)村“荒野”景觀，《生死場(chǎng)》之前似乎還沒(méi)有刻意運(yùn)用諸種敘事、修辭策略達(dá)到如此自覺(jué)呈現(xiàn)者。無(wú)論作為一種鄉(xiāng)村想象方式的開(kāi)創(chuàng)，還是對(duì)生命的表現(xiàn)力度，透過(guò)《生死場(chǎng)》蕭紅都表現(xiàn)出了驚人的創(chuàng)造力。遺憾的是，《生死場(chǎng)》在鄉(xiāng)村書寫上的創(chuàng)造性，多年來(lái)一直被忽視。除了“鄉(xiāng)土”和“荒野”，關(guān)于鄉(xiāng)村還有一種書寫方式濫觴于20世紀(jì)30年代，那就是“農(nóng)村”，如茅盾的“農(nóng)村三部曲”，及至20世紀(jì)40年代至70年代這一文學(xué)景觀達(dá)至頂峰，產(chǎn)生了趙樹(shù)理、丁玲、周立波、柳青、浩然等大家?！稗r(nóng)村題材小說(shuō)”亦成了解放后很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期主導(dǎo)性的文學(xué)類型。關(guān)于鄉(xiāng)村書寫的“荒野”景觀，《生死場(chǎng)》之后很長(zhǎng)一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)鮮有承繼者。直至20世紀(jì)八九十年代，莫言的《枯河》《球狀閃電》《透明的紅蘿卜》《紅高粱》諸作，以及李銳的《厚土》、劉恒的《伏羲伏羲》《狗日的糧食》等經(jīng)典當(dāng)代小說(shuō)的出現(xiàn)，才讓人看到這一文學(xué)景觀的重現(xiàn)。