論鐘理和創(chuàng)作史中敘事交流的變化及其研究意義

劉祎泓 徐紀(jì)陽(yáng)

（閩南師范大學(xué) 文學(xué)院,福建 漳州 363000）

臺(tái)灣作家鐘理和，是在臺(tái)灣文學(xué)史上少有的，在“精神”同“生理”上雙重處于“邊緣知識(shí)分子”的作家，而鐘理和的文本卻未曾陷入因“邊緣”所帶來(lái)的純文學(xué)性的，對(duì)自身的觀照。與之相反，在鐘理和的文本之中，處處可見(jiàn)對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史現(xiàn)象以及自身生活經(jīng)歷的觀察和思考。然而正是因?yàn)槲谋局刑N(yùn)含著深厚思想內(nèi)核，使得學(xué)界在研究鐘理和的文本的時(shí)候，都不可避免地滑入了“作家中心主義”的研究偏頗，即以作家作為研究的中心，以“客體”（文本）圍繞“主體”（作家）的方式闡發(fā)文本以及作家本身的思想史發(fā)展。

馬克思主義美學(xué)家詹姆遜認(rèn)為，“完整的語(yǔ)言模式是‘參符’（referent）、‘意符’（signified 一般譯為‘所指’）、‘指符’（signifier，一般譯為‘能指’）的統(tǒng)一……‘意符’是一字的觀念意義，在筆者看來(lái)，相當(dāng)于人們對(duì)于歷史的理解或闡述；‘指符’是一種可以聽(tīng)到的聲音，是‘意符’的符號(hào)載體?！夥汀阜餐瑯?gòu)成文本，在理想狀態(tài)下，他們共同指涉‘參符’——?dú)v史”。[1]在詹姆遜看來(lái)，文化中的敘事所產(chǎn)生的效果，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)抽象的概念表述，敘事成為了一種符碼，“詹姆遜認(rèn)為敘事這個(gè)范疇被證明是文化分析最合適的方式”。[2]因此，分析文本中形式的發(fā)展，借此探究文本深層中被遮蔽的作者個(gè)人話語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)，就成為了以“客體”（文本）為基礎(chǔ)，探究“主體”（作家）在形式之中隱藏著的意識(shí)發(fā)展的重要方法。但是這并不意味著主體探究就不存在意義，只是在敘事分析中，“詹姆遜并不反對(duì)主體研究，他認(rèn)為真正有意義的不是譴責(zé)中心主體及其意識(shí)形態(tài)，而是研究他的歷史形成?！盵3]即以一種后個(gè)人主義經(jīng)驗(yàn)的概念工具，來(lái)完成對(duì)文本的新角度闡述。

同時(shí)，詹姆遜在其著作《政治無(wú)意識(shí)》之中，通過(guò)分析了“歷史—潛文本—文本”之間存在的敘事生產(chǎn)和文學(xué)生產(chǎn)之間的關(guān)系，認(rèn)為“歷史只有以文本的形式才能接近我們”[4]。在詹姆遜看來(lái)，歷史本身是一種類似于黑格爾的宗教觀般的“形而上”的存在，而當(dāng)人們企圖去了解歷史的時(shí)候，就不得不以一種集體的敘事符碼對(duì)于歷史本體進(jìn)行一種以主體為中心的符碼改造，從而使得歷史能夠被拉入話語(yǔ)內(nèi)部，“借此語(yǔ)言設(shè)法把現(xiàn)實(shí)包含在自身內(nèi)部，將其作為自身固有的或內(nèi)在的潛文本。”但是這樣的潛文本本身又存在著一種生產(chǎn)方式的悖論，即雖然主體通過(guò)敘事生產(chǎn)將歷史進(jìn)行了文本化處理，但是集體話語(yǔ)的改造也使得我們對(duì)于歷史的改造變?yōu)榱?，“我們現(xiàn)在稱為‘世界’的東西就必須是它內(nèi)部固有的，作為為了使其服從形式的變化而必須納入自身的內(nèi)容?！盵5]即我們將歷史作為了一種非敘事化的存在，同時(shí)又在敘事化的過(guò)程中將歷史內(nèi)化為了敘事形式之中存在的固有內(nèi)容。因此在集體敘事符碼的改造之下，歷史最終變?yōu)榱艘环N集體的“文本式”幻覺(jué)，真正的歷史成為了永遠(yuǎn)不可及的動(dòng)態(tài)的“理念”，而我們觀念之中歷史則成為了文本，“在文本本身以海市蜃樓的方式生成現(xiàn)實(shí)之前，從來(lái)就沒(méi)有外在于或共存于文本的現(xiàn)實(shí)。”[6]

因此在這樣的情況下，歷史反而成為了缺席的在場(chǎng)。倘若我們以集體式的“潛文本”作為探究作者本身的創(chuàng)作史或思想史發(fā)展的基點(diǎn)的話，都不可避免地會(huì)受到來(lái)自潛文本中符號(hào)改造的遮蔽，甚至陷入一種將歷史本身物化為符碼，而最終對(duì)作家闡釋出現(xiàn)雖內(nèi)部自洽而對(duì)外完全封閉的闡釋困境。歷史在此成為了我們抵制主題化，抵制“向許多符碼中的一個(gè)備選符碼回歸的方式”[7]，因此在對(duì)一個(gè)作家進(jìn)行闡釋的時(shí)候，從“潛文本”出發(fā)，揭示在歷史向“潛文本”轉(zhuǎn)化過(guò)程中，這些符碼的轉(zhuǎn)換對(duì)于潛文本的生產(chǎn)的影響，就成為了揭開(kāi)一個(gè)作家真實(shí)生存語(yǔ)境的基本工作。而對(duì)于詹姆遜來(lái)說(shuō)，當(dāng)歷史拒絕被作為物化的與被純粹再現(xiàn)的客體時(shí)候，歷史就必然要成為“必然性的經(jīng)驗(yàn)”。而這種“必然性”的經(jīng)驗(yàn)之中所貫穿的“必然性”發(fā)展，在“歷史”變?yōu)椤皾撐谋尽钡纳鐣?huì)層面上變成了馬克思眼中的“斗爭(zhēng)”；而在“潛文本”再次被改造為“文本”的創(chuàng)作之中，則變?yōu)榱宋谋緝?nèi)外的“對(duì)話與交流?！敝链耍骄课谋局械摹敖涣骱蛯?duì)話”，就成為了探究從“文本—潛文本—?dú)v史”反向復(fù)歸的一大角度。

縱觀鐘理和的文學(xué)創(chuàng)作史，從文本內(nèi)部敘事交流的角度，可以清晰的發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著“真實(shí)作者”“潛在作者”與“敘事者”之間敘事交流關(guān)系。以詹姆遜的意識(shí)形態(tài)敘事理論為切入點(diǎn)，以“文本”作為基礎(chǔ)，來(lái)分析鐘理和在文學(xué)創(chuàng)作中敘事交流策略的改變，不僅起到了對(duì)當(dāng)下學(xué)界對(duì)鐘理和所采取的，偏向“作家中心主義”研究偏頗的補(bǔ)充。同時(shí)對(duì)從文本出發(fā)，探究鐘理和在文本敘事中暗藏的思想發(fā)展與社會(huì)思考，也起到完成了基礎(chǔ)性工作的意義。

一、文本內(nèi)部分離的雙重嵌套——“潛在作者”對(duì)于“敘事者”的批判

鐘理和在十五歲時(shí)由長(zhǎng)治公學(xué)高等科畢業(yè)，后來(lái)入村私墊學(xué)習(xí)漢文，并且從小就開(kāi)始廣泛閱讀中國(guó)古體及新體小說(shuō)。良好的漢文化基礎(chǔ)使得在文化元敘事的視角中，鐘理和從小便存在著一種對(duì)于“原鄉(xiāng)”文化的認(rèn)同與向往。加上在少年時(shí)期，鐘理和曾經(jīng)多次受到來(lái)自家人對(duì)于原鄉(xiāng)描述下得到啟發(fā)，逐漸地對(duì)于大陸懷有某一種特殊的感情。而在1938 至1940 年，鐘理和來(lái)往東北與臺(tái)灣數(shù)次，最后因?yàn)楹顽娕_(tái)妹之間的愛(ài)情不被當(dāng)?shù)氐拿袼姿邮芏鲎吲_(tái)灣，輾轉(zhuǎn)沈陽(yáng)、北平等地。而在大陸初期所面臨的文化上的不適與身份認(rèn)同的焦慮，使得鐘理和在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的一系列作品，如同《泰東旅館》《游絲》《地球之霉》到1944 年創(chuàng)作的《夾竹桃》中都體現(xiàn)出了一種敘事者本身對(duì)于故事的觀察與評(píng)價(jià)，而隱含作者本身卻與敘事者之間保持了一定的距離，使得文本內(nèi)部與外部雙重存在著一種“觀察/被觀察”“評(píng)價(jià)/與被評(píng)價(jià)”的嵌套，這一系列作品的共同特點(diǎn)可在文學(xué)敘事角度上被視為鐘理和第一階段的文學(xué)作品。

在鐘理和早期的作品當(dāng)中，都清晰地出現(xiàn)了一種敘事者對(duì)文本人物的觀察與批判以及潛在作者本身對(duì)于敘事者的觀察與批判的嵌套。也正是因?yàn)閿⑹抡吆蜐撛谧髡叩姆蛛x，使得鐘理和的文本之中總是出現(xiàn)了一種旁觀者的存在視角。

《泰東旅館》是鐘理和在1941 年創(chuàng)作的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，文中描寫(xiě)了身為文本敘事者的“我”攜帶妻子離開(kāi)臺(tái)灣到達(dá)奉天之后，在泰東旅館的所見(jiàn)所聞?！短〇|旅館》中的“我”的敘述，是一種典型的第一人稱視角的使用方式。在往常的第一人稱視角之中，身為敘事者的“我”要么是作為文本的主要人物形象出現(xiàn)，要么是作為文本本身的一些次要的人物形象出現(xiàn)，以“觀察者”的身份作為文本的線索貫穿全文，而《泰東旅館》中的“我”便是作為后者完成了對(duì)于文本整個(gè)故事的敘述。

整篇文本的敘事空間幾乎完全局限在旅館和旅館周圍為數(shù)不多的幾個(gè)場(chǎng)景之中。由于敘事空間的局限性和敘事文本中文本人物的豐富性，文本本身出現(xiàn)了一種奇特的擁擠感。在《泰東旅館》之中，“我”幾乎描寫(xiě)到了所有的旅館租客，要使得這幾十名性格各異的人物要在這樣的小空間中進(jìn)行交流與活動(dòng)，而不讓任何一個(gè)人被忘記或者忽視，就使得文本中的“我”在敘事空間中的活動(dòng)極其不定。甚至許多處的故事推進(jìn)都來(lái)自于“我”在旅館之間的各個(gè)房間之間來(lái)回穿梭，而完成了我在不同的地點(diǎn)對(duì)所看見(jiàn)的所有事情的敘述。而正是因?yàn)閿⑹抡摺拔摇北旧磉@樣在敘事空間之中異常的活動(dòng)頻率，就使得敘事人物在文本之中的工具性被放大到了極致。正是因?yàn)闈撛谧髡邘缀跬耆艞壛藢?duì)于敘事者“我”自身的性格與經(jīng)歷的重點(diǎn)刻畫(huà)，使得“我”在整篇文本之中的形象是十分模糊的，讀者幾乎無(wú)從可知敘事者自身到底是一個(gè)什么樣的人，人物被物化成了一種工具。他似乎就像是旅館之中一個(gè)來(lái)回飄蕩的幽靈一般在各個(gè)狹窄的敘事空間當(dāng)中游走。而正是因這樣工具化的敘事，使得完成對(duì)于旅館內(nèi)部的群像敘事得以可能。但也正是因?yàn)檫@樣的工具化敘事，才使得文本內(nèi)部潛在作者的語(yǔ)言能夠被讀者精準(zhǔn)地察覺(jué)到，從而意識(shí)到在文本之中存在著的潛在作者與敘事者之間的分離，與“潛在作者——敘事者——文本人物”之間的分層關(guān)系。

在文中曾經(jīng)出現(xiàn)了這樣的一幕，文本中的人物吳容對(duì)在居住在旅館當(dāng)中的韓小姐十分傾慕，并且花費(fèi)了很多錢財(cái)，企圖可以換回韓小姐的芳心，但是后來(lái)韓小姐不知道為何一下子對(duì)吳容十分地冷落，似乎在吳容與韓小姐之間的關(guān)系中出現(xiàn)了另外一個(gè)第三者橫刀奪愛(ài)。而吳容的朋友李護(hù)便懷疑這個(gè)第三者便是另外一個(gè)叫做名為“王建東”的人物。但是王建東實(shí)際上十分清楚那個(gè)所謂的第三者另有其人，可是被冤枉的他卻始終不肯說(shuō)明真相，而后來(lái)在文中王建東在病榻上同那位“第三者”與其朋友張教授出現(xiàn)了爭(zhēng)執(zhí)。

張教授在文中闡釋自己的觀點(diǎn)的時(shí)候曾說(shuō)，“法律是人們的意志，對(duì)不對(duì)？而且法律是一切思想的先覺(jué)，是世間一座微妙精準(zhǔn)的氣象臺(tái)，能夠預(yù)知，因此也預(yù)防一切危險(xiǎn)，對(duì)不對(duì)？那末，我們要考察那時(shí)代的思想，那時(shí)代的精神，舍法律無(wú)它了。”[8]而王建東在反駁張教授的時(shí)候則說(shuō)道，“……這兒的保護(hù)，是含有普通性質(zhì)的保護(hù)，并非如你所說(shuō)的那樣偏狹意義的保護(hù)。就依你說(shuō)，你也誤把‘未能’看做‘不能’。誠(chéng)然如你說(shuō)，女人之需要法律的保護(hù)，正如花兒之需要人的保護(hù)一樣……”[9]。除此之外，文中隨處可見(jiàn)類似的人物在表達(dá)的時(shí)候說(shuō)道，“不但如此，命運(yùn)彌漫在宇宙間，一切都聽(tīng)它的指揮?！盵10]或“可是你不明白，要是真能夠醉生夢(mèng)死，一個(gè)人的人生是可以省卻許多麻煩與糾紛的。我想如果能把世界浸在酒精里頭，那末世界一定幸福得多了！”[11]等類似話語(yǔ)。人物語(yǔ)言在文本中不僅顯得十分規(guī)整，并且體現(xiàn)了一定的書(shū)面語(yǔ)似的工整色彩，似乎每一句話都并不會(huì)因?yàn)槌鲎匀说那楦行苟霈F(xiàn)任何敘事鏈條的斷裂，因此文本中體現(xiàn)出了一種錯(cuò)位般的影像化敘事，仿佛所有人的語(yǔ)言都會(huì)一字不差地被機(jī)器所記錄和復(fù)述。同時(shí)有一些話語(yǔ)明顯蘊(yùn)含了十分深刻的哲理，但是這樣的話語(yǔ)在人物的口中同樣出現(xiàn)了另外一種的敘事斷層。若說(shuō)前面張教授的哲理性話語(yǔ)是得益于其教授身份所帶來(lái)的學(xué)識(shí)的話，那么其他的哲理性言語(yǔ)卻在人物當(dāng)中出現(xiàn)了身份錯(cuò)位，甚至讓人質(zhì)疑這樣富有深刻意蘊(yùn)而且用詞恰當(dāng)?shù)脑捳Z(yǔ)是否會(huì)從這些市井底層的人物口中說(shuō)出。不符合人物身份的語(yǔ)言凸顯了故事本身的不可靠敘事，而故事本身的不可靠卻又暴露了敘事者本身的存在（因?yàn)閿⑹抡弋吘故且詮?fù)述口吻進(jìn)行表達(dá)，正常情況下的復(fù)述話語(yǔ)是很難做到?jīng)]有任何偏差的）。

但是敘事者的被物化并沒(méi)有使得敘事者本身工具化的理性視角在文中成為了貫穿全文的一種威權(quán)話語(yǔ)，而是在潛在作者的一種介入批判中突出了潛在作者和真實(shí)作者之間的一個(gè)變化傾向。在文中的多處語(yǔ)言體現(xiàn)出了作者本身的情感介入，如同文中在張教授以一篇有理有據(jù)的長(zhǎng)篇大論反駁了王建東的觀點(diǎn)時(shí)，正因?yàn)橹安](méi)提到關(guān)于張教授任何批判性信息，因此這篇論述，在二者之間的交流中，反而體現(xiàn)出了張教授自身的學(xué)識(shí)淵博與口才伶俐，仿佛在敘事者的記錄之下，這一場(chǎng)辯論則不過(guò)是兩個(gè)人之間觀點(diǎn)的分歧與思想的較量。但是之后，文中卻寫(xiě)道，“他滿足地瞧一眼王建東，偽善的故作寬量，滿面和藹”[12]。在這時(shí)，辯論并沒(méi)有結(jié)束，但是作者已經(jīng)先行介入文本之中點(diǎn)明了張教授的本質(zhì)，使得敘事者本身的敘事權(quán)威被質(zhì)疑，甚至出現(xiàn)了崩塌的傾向。

而敘事者話語(yǔ)的崩塌速度在鐘理和的《游絲》與《地球之霉》之中則開(kāi)始加速?！队谓z》中開(kāi)始出現(xiàn)了人物掙脫了敘事者話語(yǔ)束縛，嘗試從根源挑戰(zhàn)敘事者話語(yǔ)的合法性的情況。一開(kāi)始，在文中的錦芝在“我”的眼中完全就被塑造成了一個(gè)悲傷的自由戀愛(ài)失敗的女子形象，但是隨著錦芝留下了“曹先生，請(qǐng)不要找我……”[13]的紙條之后，她一下子就擺脫了自己的命運(yùn)而獲得了愛(ài)情。文章末尾，“我”“就不由自主的發(fā)了一陣寂寞而憎惡的苦笑”[14]，這個(gè)苦笑看似是敘事者對(duì)自己瞎擔(dān)心的感嘆，其實(shí)也是對(duì)錦芝挑戰(zhàn)了自己權(quán)威而產(chǎn)生的無(wú)奈。而妻子對(duì)“我”所說(shuō)的，“善心遭雷打，我勸你少管人家的閑事吧！”[15]則暴露了潛在作者本身對(duì)敘事者的批判。而在《地球之霉》的第一篇之中，其實(shí)全篇都未見(jiàn)敘事者對(duì)妓女的同情，他對(duì)于妓女的觀察反而好像完全在于確定自己心中的某種觀念。一種敘事話語(yǔ)中的冷漠貫穿全文，但是實(shí)際上“我”在嘲笑那些妓女的時(shí)候，其實(shí)也是在肯定了自己的卑微，即“我常常這樣想，司機(jī)和妓女——那是同路人！”[16]這就給潛在作者對(duì)敘事者的批判提供了缺口，因?yàn)檫@種冷漠其實(shí)也是一種自我的貶低。

敘事者話語(yǔ)權(quán)威則在《夾竹桃》中徹底崩塌?！秺A竹桃》中，曾思勉作為文中一個(gè)類似觀察者的角色，在多個(gè)地方曾經(jīng)借與他人之間的辯論凸顯出了，在作為觀察者的曾思勉與曾思勉背后的敘事者看來(lái)，房屋之中人們的一切悲歡離合不過(guò)都是一種國(guó)民劣根性的體現(xiàn)罷了，這不過(guò)是民族個(gè)性所必定帶來(lái)的命運(yùn)。但是文中，無(wú)論是借人物黎繼榮之口所說(shuō)的“原來(lái)說(shuō)來(lái)說(shuō)去，到底還是這么沒(méi)頭沒(méi)腦的完了！太欠條例，也無(wú)聊呀！”[17]還是文本潛在作者直接闡述的“我們那位熱情的人道主義者，不知為什么，卻一下子變?yōu)閼n悒與感傷的人?！盵18]都直接做到了對(duì)于敘事者話語(yǔ)本身話權(quán)威的直接解構(gòu)，使得敘事者所想要建立的批判性話語(yǔ)場(chǎng)域分崩離析。

二、敘事交流距離的拉近——“潛在作者”與“敘事者”的重合趨勢(shì)

在鐘理和回臺(tái)前最后的一段日子里，鐘理和寫(xiě)下了《生與死》《逝》《門》《第四日》等作品。直到鐘理和離臺(tái)前的作品《白薯的悲哀》與《祖國(guó)歸來(lái)》，鐘理和當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中都出現(xiàn)了一種“潛在作者”與“敘事者”慢慢重合的傾向，而在文中，鐘理和的情感也逐漸緩和，由對(duì)于外界的觀察轉(zhuǎn)向?qū)τ谧晕业膶徱?，一種旁觀者的困境書(shū)寫(xiě)。這段時(shí)間的作品可被視為在其文學(xué)敘事史上第二階段的作品。

鐘理和在中篇小說(shuō)《門》之中，寫(xiě)下了主人公康孝先在1940 年的生活歷程。許多學(xué)者認(rèn)為，在《門》之中仍然體現(xiàn)了鐘理和在文化場(chǎng)域的迷茫之中所要表達(dá)一種文化錯(cuò)位的悲慘書(shū)寫(xiě)。但是若聯(lián)系從《生與死》到《第四日》的文本發(fā)展之中，甚至可以看出在這種所謂的悲慘書(shū)寫(xiě)之下，實(shí)際上也暗含了一種鐘理和情感的柔和的變化。

在《生與死》之中，文本中曾經(jīng)多次遁入人物的內(nèi)心，直接在人物的視角之中抒發(fā)人物自身的情感，完成了一種敘事者本身與敘事人物之間距離的拉近，打破了之前的文本敘事之中“隱含作者——敘事者——文本人物”之間層次分明的分層。如同文中在描寫(xiě)張伯和的心理活動(dòng)的時(shí)候，甚至沒(méi)有任何的如同“他想”這樣的提示，而是直接采用自由直接引語(yǔ)直接描寫(xiě)，“就是他的妻……玲，原諒我……”“是不是他的妻，玲來(lái)向他致謝，或告別，抑或慰籍他來(lái)的呢……？”[19]文本通過(guò)對(duì)于張伯和內(nèi)心活動(dòng)的直接描寫(xiě)，將敘事者的話語(yǔ)權(quán)力直接賦權(quán)在了敘事人物之中，使得潛在作者在文中的痕跡也因?yàn)樽杂芍苯右Z(yǔ)的存在而變淡，因而拉近了和整個(gè)文本之間的距離。雖然文中仍然存在著在敘事者接過(guò)敘事話語(yǔ)（這是敘事者已是敘事人物）對(duì)人物本身進(jìn)行批判，“張伯和他何故要多管閑事呀……?血?dú)馓珱_、太驕、不肖子！”[20]若是以鐘理和之前的敘事話語(yǔ)來(lái)完成對(duì)于人物的描述，隱含作者必然直接介入文本本身。之前的敘事話語(yǔ)中，隱含作者除了在文本中完全渲染出了主人公喪妻的悲傷之外，并加以對(duì)于過(guò)去男主人公所做事情的回溯，同時(shí)還會(huì)在話語(yǔ)層之中用語(yǔ)言直接以不可靠敘述的形式解構(gòu)故事層中存在的話語(yǔ)權(quán)威流動(dòng)。

但是在《生與死》之中，近乎整篇文章的故事層上的主人公的話語(yǔ)權(quán)威都未曾受到挑戰(zhàn)。而在敘事者和敘事人物重合，話語(yǔ)層和故事層重合的情況下，隱含作者本身也只是提到了敘事者本身性格上的缺陷是如何促成了這樣的悲劇誕生的。但是這樣的批判再次放回當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境之中時(shí)，卻有了一種“命運(yùn)悲劇”之下的無(wú)可奈何。如同文中寫(xiě)到張伯和被課長(zhǎng)辭退的時(shí)候，課長(zhǎng)偽善地說(shuō)道，“世間事，莫不如此，徒勞無(wú)益呀！本機(jī)關(guān)只要維持現(xiàn)狀，維持現(xiàn)狀……”[21]。在課長(zhǎng)的話語(yǔ)之后，敘事人物張伯和自嘆自己不應(yīng)該多管閑事，但是這樣的悲嘆卻在和課長(zhǎng)話語(yǔ)的明顯對(duì)比中，暴露了隱含作者本身對(duì)于張伯和行為的贊賞，反而將批判轉(zhuǎn)向了同情。

而在《逝》之中，作為敘事者的“我”對(duì)于主人公小祿的描寫(xiě)則多著眼于小祿自身正面且積極的一面，而小祿本身的言語(yǔ)形態(tài)也未出現(xiàn)如《泰東旅館》中那樣因不可靠敘述而產(chǎn)生的敘事者自身存在的被迫暴露，而使得敘事者的話語(yǔ)權(quán)威逐漸地被敘事人物分去，在一定程度上完成了敘事者和敘事人物在話語(yǔ)層上的權(quán)勢(shì)共享。而在故事之中，身為敘事者“我”對(duì)于小祿的經(jīng)歷除了同情之外甚至還有了贊美，如文中寫(xiě)道，“對(duì)于一個(gè)善良且有向上的少年品格的教養(yǎng)……而且我相信，一個(gè)人對(duì)于抱著有信仰與希望的人，是由使此信仰與希望發(fā)展，且接近的義務(wù)的。”[22]甚至在小祿經(jīng)歷了不幸之后，敘事者再次來(lái)到茶館，看到新的人出現(xiàn)的時(shí)候，心中浮現(xiàn)的依然是小祿的身影。可見(jiàn)敘事者和敘事人物在某種程度上已經(jīng)達(dá)到了一種重合，以至于當(dāng)文本再次回到當(dāng)時(shí)故事發(fā)生的敘事空間之中，敘事話語(yǔ)依然會(huì)不自禁地重現(xiàn)話語(yǔ)層上敘事人物的影子。潛在作者在全篇文中都沒(méi)有出現(xiàn)任何的敘事介入，更使得文本內(nèi)部三層敘事交流的分層關(guān)系更加模糊。

而在《第四日》之中，敘事者的話語(yǔ)甚至直接切入在華日軍自身的視角，通過(guò)敘事者自身對(duì)于在華日軍的審視以及反思，點(diǎn)明了在戰(zhàn)爭(zhēng)之中，在華日軍本身所受到的戰(zhàn)爭(zhēng)的傷害。在對(duì)于文中的幾個(gè)人物的描寫(xiě)之中，敘述話語(yǔ)之中卻沒(méi)有任何的情感態(tài)度，仿佛敘事者自身對(duì)于日軍本身的態(tài)度不見(jiàn)得有著明顯的厭惡，反而是去思考那些同樣被戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的人們何去何從，使得敘事者和敘事人物之間并沒(méi)有因?yàn)樽陨韲?guó)籍的差異而帶來(lái)距離。但特別的是，當(dāng)敘事者和敘事人物之間的距離慢慢靠近的時(shí)候，正意味著敘事者和敘事人物與隱含作者本身的距離正在拉大。對(duì)于在華日軍視角的使用，在題材本身就使得敘事者和隱含作者迅速地拉開(kāi)了距離，敘事者自身和隱含作者國(guó)籍的不同使得隱含作者要對(duì)敘事話語(yǔ)進(jìn)行解構(gòu)的難度變得十分大。

而敘事者和敘事人物的位置卻在鐘理和的《白薯的悲哀》以及《祖國(guó)歸來(lái)》等作品中幾乎接近重合。在這兩篇作品之中，正因?yàn)樽髡叻艞壛艘环N小說(shuō)式的敘述方式，而采用了一種類似散文式的表達(dá)方式，使得文中近乎不存在所謂敘事者和敘事人物之分，二者之間的距離幾乎為零。而這也為隱含作者本身提供了一個(gè)足夠遠(yuǎn)的距離，使得隱含作者在敘事交流之中足以將文本自身作為一個(gè)存在的“他者”，進(jìn)行旁觀者的一種冷靜審視。

三、距離的“重合”至“分離”——“敘事者”和“敘事人物”的逐漸分離

1946 年3 月，鐘理和攜妻子和長(zhǎng)子一起回到了臺(tái)灣，同年8 月肺病初發(fā)，鐘理和病倒在任所。之后，鐘理和在松山療養(yǎng)院度過(guò)了三年的時(shí)光。自1950 年始，鐘理和基本上蟄居在美濃家中，極少出門與人交往，靜心在家中養(yǎng)病，分擔(dān)家中的事務(wù)。鐘理和回臺(tái)前期的作品，可以1957年寫(xiě)作的《我的書(shū)房》為界，自1946 年所寫(xiě)下的《校長(zhǎng)》到1957 年寫(xiě)下的《煙樓》等作品，可以看出在其中敘事者和敘事人物又再一次從重合開(kāi)始，以較為緩慢的速度逐漸分離，甚至到了后面，隱含作者開(kāi)始站在話語(yǔ)層中，對(duì)敘事者所建構(gòu)的話語(yǔ)空間進(jìn)行根本上的完全解構(gòu)。由此，這階段的作品可視為鐘理和文學(xué)敘事上的第三階段作品。

在鐘理和回臺(tái)初期的作品《校長(zhǎng)》之中，“反映光復(fù)初期臺(tái)灣知識(shí)分子克服重重困難致力于國(guó)語(yǔ)教育的愛(ài)國(guó)主義精神”[23]而文中所寫(xiě)的校長(zhǎng)不僅確有其人，文中所描寫(xiě)的事情也具有濃重的非虛構(gòu)意味，只在文本人物名字的符號(hào)指向上做了虛構(gòu)處理。因此，在《校長(zhǎng)》之中，敘事者和敘事人物之間的距離同《白薯的悲哀》等文一樣幾乎為零。而到了《手術(shù)臺(tái)前》《鯽魚(yú)·壁虎》之中，同樣以非虛構(gòu)式的敘述話語(yǔ)，在一個(gè)并不鮮明的話語(yǔ)空間之中以“重合”的敘事者和敘事人物之間的視角對(duì)外界世界進(jìn)行了觀察。

而在鐘理和出院后的作品《草坡上》《故鄉(xiāng)（四篇）》之中，敘事者和敘事人物之間再一次發(fā)生了分離。敘事人物不再作為文本中主要的人物出現(xiàn)，而是退回了一開(kāi)始的線索人物的身份，以一種限制性視角對(duì)外界的事物進(jìn)行觀察。但是敘事者本身并沒(méi)有完全遁入人物的內(nèi)心之中，而一直處于一種故事外敘述者的身份，對(duì)整個(gè)敘事空間進(jìn)行“全知視角”般的把控，使得當(dāng)故事內(nèi)敘述者同故事主要人物進(jìn)行接觸的時(shí)候，故事外敘述者能夠始終保留一種旁觀者的“他者”視角，對(duì)整個(gè)敘述話語(yǔ)進(jìn)行理性的反思。如同，在《竹頭莊》之中，故事內(nèi)敘述者描寫(xiě)他所觀察到了人物的言行的時(shí)候，寫(xiě)道“對(duì)方，吡——吐出一口黃水：‘?huà)尩模阍旎四?，剝皮貨！吡——’”[24]語(yǔ)言的生動(dòng)形象完全符合人物自身有可能出現(xiàn)的行為舉止，從而確立了故事內(nèi)敘述者敘事話語(yǔ)的可靠性，而樹(shù)立了故事內(nèi)敘述者“我”本身所處于的一種限定的旁觀者視角。而故事語(yǔ)言本身的工整與冷靜，如文中的，“我們的談話是片段的，不帶感情。久別重逢，并不能在我們之間喚起詩(shī)的、感動(dòng)的場(chǎng)面，仿佛我們中間不曾有過(guò)，或發(fā)生什么事情：友情、戰(zhàn)爭(zhēng)、離別?！盵25]又體現(xiàn)了故事外敘述者自身冷靜的觀察話語(yǔ)，故事內(nèi)敘述者和故事外敘述者之間距離的再次分離。

而到了后期的作品之中，文本之間的敘事交流已經(jīng)不僅僅停留在故事內(nèi)外敘事者之間的話語(yǔ)沖突之中，隱含作者作為文本的創(chuàng)造者也開(kāi)始介入到了文本的價(jià)值評(píng)判體系之中。在《柳蔭》之中，故事內(nèi)外敘事者同樣存在著一定的距離——作為故事內(nèi)敘事人物的“我”與樸信駿、金泰祺之間在故事層中的對(duì)話，與故事外敘述者自身全知視角話語(yǔ)層的把控的層次差異。文中的故事多次出現(xiàn)了對(duì)于自由戀愛(ài)的描寫(xiě)，甚至在闡述樸信駿自己的愛(ài)情故事的時(shí)候?qū)懙溃?/p>

他，樸信駿，生長(zhǎng)在大同江邊的鄉(xiāng)下一個(gè)小康的家庭里。從他剛剛脫離母親乳房的時(shí)候，父親便給他暗聘下一個(gè)鄉(xiāng)下姑娘，約定了以后成婚。可是當(dāng)他長(zhǎng)大了，有了自己的意志，他自己選擇的女性，卻是另外一個(gè)女人——一個(gè)青梅竹馬的女朋友。后來(lái)，他們愛(ài)情熱烈到使他們的關(guān)系突破了，也是到達(dá)了最后的，社會(huì)只允許夫妻之間權(quán)力的，那不能退回的一點(diǎn)……于是我的朋友，樸信駿，便決定遠(yuǎn)走高飛——跑到滿洲去。[26]

但是文本卻并非是為了歌頌自由戀愛(ài)而書(shū)寫(xiě)的篇章，在文中，同樣選擇了自由戀愛(ài)的另一名主人公金泰祺卻深受自由戀愛(ài)的傷害。金泰祺和戀人最終被迫拆開(kāi)，而他的戀人也淪落為妓女，金泰祺也陷入了不幸福的婚姻和家庭重?fù)?dān)所建構(gòu)起來(lái)的艱辛的生活之中。以至于在文末，作為自由戀愛(ài)并且成功獲得愛(ài)情的樸信駿卻說(shuō)道，“為了女人，為了不合理的婚姻，我們就需接受這樣多的苦難?！盵27]

曾有學(xué)者認(rèn)為這樣的悲嘆是在金泰祺和樸信駿——一個(gè)在傳統(tǒng)婚姻之下陷入掙扎的男人和一個(gè)在自由戀愛(ài)婚姻之中生活平順的男人的對(duì)比之下發(fā)出的，對(duì)于封建傳統(tǒng)的控訴。但是文本本身的敘事省略卻成為了另一種分析文本的突破口。文中并沒(méi)有直接提到二者的生活，身為自由戀愛(ài)結(jié)婚的樸信駿，雖然在文中看起來(lái)生活比較閑適，但是逃離家庭的他實(shí)際上也必定會(huì)面臨著家庭帶來(lái)的重?fù)?dān)。而身在傳統(tǒng)婚姻之中的金泰祺，作者也只寫(xiě)道是因?yàn)橥霞規(guī)Э诙o他帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，最終拖垮了金泰祺一家。這就使得兩個(gè)家庭的對(duì)比在實(shí)際上完全沒(méi)有在婚姻關(guān)系之中進(jìn)行著墨，只不過(guò)是在經(jīng)濟(jì)關(guān)系之上描繪了生活艱難對(duì)底層人物的影響而已。甚至，拋開(kāi)婚姻關(guān)系而言，倘若樸信駿和妻子同樣擁有了許多孩子之后，也很難能證明他的生活同金泰祺的就會(huì)有完全不同。因此，樸信駿的悲嘆卻更像是對(duì)生活艱難之中的婚姻的一種反思，對(duì)家庭結(jié)構(gòu)給人帶來(lái)的困境進(jìn)行思考。而文末，隱含作者借樸信駿之口對(duì)于婚姻的反思，卻解構(gòu)了故事內(nèi)外敘事者看似是在講述一個(gè)關(guān)于自由戀愛(ài)的故事的話語(yǔ)權(quán)威。

權(quán)威的解構(gòu)同樣在鐘理和的《笠山農(nóng)場(chǎng)》和《同姓之婚》《小崗》等作品當(dāng)中達(dá)到了極致。在《笠山農(nóng)場(chǎng)》之中，故事外敘述者在全知視角之外卻顯現(xiàn)出了一種如同《泰東旅館》中，“我”一般的工具化敘事視角，使得在故事之中，即使作為敘事人物的劉致平是文本的主要任務(wù)，但是整部小說(shuō)還是不可避免地出現(xiàn)了一種結(jié)構(gòu)散亂的群像敘事模式。身為故事內(nèi)敘述者的劉致平的話語(yǔ)權(quán)開(kāi)始被故事外的敘事者全盤(pán)奪過(guò)。小說(shuō)中用了大量的篇幅寫(xiě)了在笠山農(nóng)場(chǎng)發(fā)生的種種事件，例如“致遠(yuǎn)受傷”“素蘭與阿康對(duì)山歌”等情節(jié)，而這些人物在文中的活動(dòng)又不僅僅是在這些情節(jié)中偶然出現(xiàn)的小點(diǎn)，好似一條活動(dòng)的墨跡在笠山這一幅畫(huà)卷之中靈活地、隨心所欲地活動(dòng)。與此相比，劉致平身為故事內(nèi)敘述者的存在性卻因此被大大的削弱了，甚至都并非作為文本故事的敘事者，以線索貫穿全文，仿佛他只不過(guò)是書(shū)中多如繁星般的人物較為明亮的一個(gè)。甚至他與劉淑華的愛(ài)情故事在某種程度上也變成了雙方的一種略顯突兀的心理表白。但這并非代表著故事內(nèi)外敘事者合為一體，因?yàn)楣适潞笃趧⒅缕胶蛣⑹缛A之間的愛(ài)情故事仍然是故事的主線，這反而意味著由于故事內(nèi)外敘事者的逐漸分離，使得故事外敘述者本身因?yàn)樯硖幐叩囊粚釉捳Z(yǔ)層，而擁有了更大的能力，足夠在文本話語(yǔ)之中占據(jù)主要的話語(yǔ)權(quán)力，而將身為敘事人物的劉致平擠到了較為邊角的位置。

而在《小崗》《同姓之婚》之中，這種話語(yǔ)層上的權(quán)勢(shì)轉(zhuǎn)移則因?yàn)閿⑹鰰r(shí)間的介入而變得更加明顯。在兩篇作品之中，身為故事外敘述者的“我”實(shí)際上處于故事發(fā)生的時(shí)間之后，而故事內(nèi)敘事人物“我”則是在故事發(fā)生時(shí)間之內(nèi)，如《同姓之婚》的結(jié)尾，“現(xiàn)在，三年了，就一直沒(méi)有回去過(guò)?！盵28]而敘事者和敘事人物之間的分離，與故事本身的非虛構(gòu)性聯(lián)系在一起，卻恰好成為了作者本身在現(xiàn)實(shí)中反思過(guò)往自我行為的一個(gè)窗口。

四、“敘述交流”中的“話語(yǔ)和解”——“敘事者”和“敘事人物”和解式的重合與分離

在生命的最后幾年，在生活之中掙扎的鐘理和似乎未曾放棄對(duì)于生命的熱愛(ài)。1957 年由廖清秀創(chuàng)辦的《文友通訊》雜志，在一定程度上給予了鐘理和與外界進(jìn)行交流的機(jī)會(huì)，將這位自我放逐的游子再一次納入文化皈依的懷抱之中。在文本中，敘事者和敘事人物再一次出現(xiàn)了重合的趨勢(shì)，甚至出現(xiàn)了許多“自敘體”文本，縱然有特殊的幾篇小說(shuō)，但是在其中也可見(jiàn)作者對(duì)于外界生活的和解。因此，1957 年之后自《我的書(shū)房》至《西北雨》的文本，可被視為鐘理和文學(xué)敘事上的第四階段。

在鐘理和后期的文本之中，大部分的文本都是記錄了在美濃家中所度過(guò)的一段安逸的時(shí)光，“自敘體”的特征十分濃厚。無(wú)論是《我的書(shū)房》《跫音》，還是《豬的故事》，抑或《安灶》，都完全可以看作是隱含作者本身對(duì)于自己生活的記錄，文本中敘事者和敘事人物再一次合為一個(gè)人，站在相同的敘事時(shí)間之中，完成故事層與話語(yǔ)層的重合。

而到了《假黎婆》與《原鄉(xiāng)人》之中，縱然敘事者和敘事人物在敘事時(shí)間中，發(fā)生了故事層和話語(yǔ)層中的錯(cuò)位，但是這更像是身為話語(yǔ)層中的“我”對(duì)于過(guò)去事件的回憶。在《假黎婆》中，兒童視角的審視隱蔽了故事外敘述者的存在。而在《原鄉(xiāng)人》之中，到了故事最后故事內(nèi)外敘事者最終再一次重合，故事開(kāi)頭倒敘的時(shí)間在故事末尾最終追上了現(xiàn)實(shí)時(shí)間，不再出現(xiàn)任何敘事時(shí)間的錯(cuò)位，人物在故事末尾發(fā)出了要返回原鄉(xiāng)的吶喊。隱含作者至始至終都未曾介入到文本之中，故事內(nèi)外敘事者之間也僅僅存在著敘事時(shí)間上一種“當(dāng)下”與“過(guò)去”的關(guān)系，而不再有任何外在的價(jià)值評(píng)判體系來(lái)解構(gòu)任何一位敘事者的話語(yǔ)權(quán)威。兩位敘事者的交流在文本中最終趨向和解，而這樣和解的存在也使得縱然二者是分離抑或重合，都無(wú)法改變文本終究是處于一個(gè)不變的價(jià)值體系之中，而不再出現(xiàn)任何的批判或情感轉(zhuǎn)向的事實(shí)。因此，縱然在小說(shuō)《雨》之中，同樣寫(xiě)到了對(duì)于封建禮教批判的故事情節(jié)，但是作者對(duì)于父親黃進(jìn)德的描寫(xiě)卻不再是一味地批判或者對(duì)人物加以負(fù)面色彩，而使得這個(gè)角色變成了“鐘理和小說(shuō)中也是當(dāng)時(shí)臺(tái)灣文學(xué)中罕見(jiàn)的充滿正氣和骨氣的形象”[29]。在敘事上，這體現(xiàn)了故事內(nèi)外敘事者之間的話語(yǔ)和解，而在精神上，則說(shuō)明這位深深地?zé)釔?ài)著這片土地以及文學(xué)的“筆耕者”，最終在文學(xué)之中找到了自己心靈不可放棄的歸宿。

五、敘事交流變化對(duì)探究鐘理和思想史發(fā)展的意義

鐘理和是臺(tái)灣文學(xué)史上少有的，在大陸和臺(tái)灣兩地都居住多年的作家。同時(shí)，在鐘理和的整個(gè)文學(xué)道路之中，鐘理和始終都在當(dāng)時(shí)的文壇之中處于一種邊緣人的地位。但是這樣的邊緣人的地位并不代表著鐘理和從此陷入了一種只關(guān)注于自己內(nèi)心世界的一種“田園牧歌”式的書(shū)寫(xiě)，也并非代表著鐘理和便自此心灰意冷而放棄了對(duì)于外界事物的觀察，甚至轉(zhuǎn)向了一種“邊緣知識(shí)分子”的一種“懷才不遇”的憤怒，并且對(duì)當(dāng)時(shí)的情勢(shì)做出一種站在自我角度的主觀批判。很大程度上，鐘理和的邊緣人身份正給了鐘理和一個(gè)“他者”的觀察視角，使得鐘理和在文本中呈現(xiàn)了一種復(fù)調(diào)交錯(cuò)的話語(yǔ)，完成了一種“觀察/被觀察”“異類話語(yǔ)/元話語(yǔ)”之間的二元對(duì)立表述。再加上鐘理和精神中對(duì)于五四啟蒙精神的吸收，特別是對(duì)于魯迅“國(guó)民性”批判的文學(xué)精神的繼承，使得這樣的邊緣觀察反而讓鐘理和在文本中所要批判的人與物的形象更加清晰，讓鐘理和在下至對(duì)民眾“劣根性”批判，上至對(duì)于當(dāng)時(shí)臺(tái)灣國(guó)民黨政府“反共文藝”的嗤之以鼻中體現(xiàn)的精神更為珍貴。

但是正是因?yàn)殓娎砗统晒Φ貙⒆约骸斑吘壢恕钡纳鐣?huì)地位轉(zhuǎn)為了一把利器，才使得在上世紀(jì)八十年代至今興起的鐘理和研究之中，學(xué)界都不由得被鐘理和文本中這種異質(zhì)的“他者”視角所吸引，從而探究在這視角之下，鐘理和文本內(nèi)在意蘊(yùn)的豐富意涵，而企圖去理解在這種特殊的觀察話語(yǔ)之中，鐘理和文本內(nèi)容和文學(xué)精神可以為理解當(dāng)時(shí)臺(tái)灣歷史和文學(xué)現(xiàn)狀提供一種什么樣的嶄新角度。而在鐘理和日記等史料開(kāi)始進(jìn)入學(xué)界視野之后，對(duì)于鐘理和的研究也從未脫離在其“文本本身”和“作家文學(xué)思想與生活經(jīng)歷的”兩個(gè)研究范圍。以至于，縱觀鐘理和的研究，無(wú)論是對(duì)于“原鄉(xiāng)人身份”還是“國(guó)民批判性”“病體書(shū)寫(xiě)”等等的研究都因?yàn)檫@樣復(fù)調(diào)性話語(yǔ)的使用，而落在了對(duì)于文本本身與文本之外存在的“真實(shí)作者”的分析——即一種“作家中心主義”式的研究角度。即使有少量的學(xué)者以鐘理和在文本中敘事視角變化作為一個(gè)嶄新角度切入，目的也多是為完善鐘理和“真實(shí)作者”形象本身提供一個(gè)新的方法而已，仍然沒(méi)有擺脫“作家中心主義”的研究偏頗。這使得在對(duì)鐘理和的研究之中，甚至都并未出現(xiàn)如同對(duì)蔣光慈等作家的研究所出現(xiàn)的“形式”與“內(nèi)容”研究的一種二元對(duì)立，而直接出現(xiàn)了一種“重內(nèi)容”而“輕形式”的角度缺失，甚至出現(xiàn)了將“真實(shí)作者”本人作為文本中的“潛在作者”而直接對(duì)文本內(nèi)部進(jìn)行解讀的失誤。

伊格爾頓曾經(jīng)認(rèn)為“形式與內(nèi)容事實(shí)上是不可分的。人們之所以將二者區(qū)分開(kāi)來(lái)，原因僅僅在于學(xué)者們從學(xué)術(shù)的角度對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行研究時(shí)為了概念的明晰性而做的權(quán)宜之計(jì)。因此這種區(qū)分僅僅是一種分析的而非事實(shí)的區(qū)分。[30]”因此在闡述他的文學(xué)生產(chǎn)論的時(shí)候，伊格爾頓提出，形式和內(nèi)容事實(shí)上是不可分的?！耙?yàn)檎Z(yǔ)言并非思想已經(jīng)包于其中的可以隨意處理的包裝紙。相反，詩(shī)歌語(yǔ)言本身就是它的思想的構(gòu)成要素，或者說(shuō)，形式是內(nèi)容的構(gòu)成要素而不是它的反應(yīng)?！盵31]正如伊格爾頓所言，“難道可以肯定標(biāo)點(diǎn)是一回事而政治是另一回事嗎？……形式并不是對(duì)歷史的偏離，而是一種階級(jí)歷史的方式?！盵32]基于此，伊格爾頓認(rèn)為歷史、意識(shí)形態(tài)等要素并非是拿來(lái)填充形式這個(gè)框架的東西，與之相反的是，它們本身就蘊(yùn)含在形式之中，和形式融為一體，甚至可以說(shuō)就是形式的本身。

而在此基礎(chǔ)上，詹姆遜基于此提出了自己的意識(shí)形態(tài)敘事理論。詹姆遜將敘事定義為“一種社會(huì)象征行為”，即“敘事首先表現(xiàn)為一種美學(xué)形式，當(dāng)人們?cè)谧陨項(xiàng)l件下難以駕馭其現(xiàn)實(shí)的社會(huì)矛盾時(shí)，就會(huì)在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)尋求某種純形式的解決?！盵33]他指出，“審美或敘事形式的生產(chǎn)將被看作是自身獨(dú)立的意識(shí)形態(tài)行為，其功能就是未不可解決的社會(huì)矛盾發(fā)明想象的或形式的‘解決辦法’。”[34]因此，敘事成為了人們自證存在的途徑，只有通過(guò)敘事，人們才能把握自己和現(xiàn)實(shí)以及過(guò)去的聯(lián)系。但是這并不是意味著社會(huì)和敘事就變成了一種“反映”和“被反映”的關(guān)系，“詹姆遜關(guān)于歷史的非文本性觀點(diǎn)表明，社會(huì)往往以‘潛文本’的方式存在于作品之中……社會(huì)或‘環(huán)境’在詹姆遜的批評(píng)中被解釋為一種先在的歷史或意識(shí)形式的潛文本，這一‘現(xiàn)實(shí)’不是外在于文學(xué)文本，也不是與文本保持一定距離，而是進(jìn)入文本之中，成為文本自身固有的或內(nèi)在的潛文本?！盵35]

而當(dāng)集體的符碼對(duì)歷史本身完成了“敘事”改造之后，歷史自身卻在語(yǔ)言學(xué)之中成為了缺席的存在，成為了被物化的一個(gè)符碼，從而其真實(shí)性被敘事所遮蔽。而詹姆遜則認(rèn)為，正是因?yàn)闅v史本身的缺席反而促使了人們?cè)谝庾R(shí)之中對(duì)于歷史本身真實(shí)性產(chǎn)生了幻想，從而出現(xiàn)了“政治無(wú)意識(shí)”，而這樣的無(wú)意識(shí)的存在反而提醒了我們歷史本身的被遮蔽性，消解了物化式的符號(hào)對(duì)于歷史的掩蓋，即“歷史不是文本，不是敘事……我們對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)本身的接觸必須先將它文本化，以政治無(wú)意識(shí)將它敘事化?！盵36]歷史最終成為了我們抵制主題化的工具，再現(xiàn)了它自身的真實(shí)性和不以個(gè)體敘事為轉(zhuǎn)移的必然性。而在馬克思眼中，貫徹于歷史本身的必然性便是始終未曾斷絕的“階級(jí)斗爭(zhēng)”，而這樣的必然性在“潛文本”被轉(zhuǎn)化為“文本”的時(shí)候，而由物化的斗爭(zhēng)變?yōu)榱巳缤秃战饛?fù)調(diào)話語(yǔ)中的“對(duì)話”。

當(dāng)歷史轉(zhuǎn)為潛文本的時(shí)候，集體通過(guò)符號(hào)化的敘事將其轉(zhuǎn)化為了“階級(jí)斗爭(zhēng)的文本”，而當(dāng)潛文本在個(gè)體的創(chuàng)作過(guò)程中，則通過(guò)個(gè)體的敘事轉(zhuǎn)化為了“內(nèi)部對(duì)話的文本”。在潛文本中的斗爭(zhēng)變成了馬克思主義視閾下的“階級(jí)”與“階級(jí)”之間的矛盾。而在文本的對(duì)話之中，則變?yōu)榱恕皵⑹抡摺焙汀皾撛谧髡摺敝g的交流與錯(cuò)位。

因此，當(dāng)敘事成為了作者表明自身存在，并且在文本之中對(duì)“潛文本”進(jìn)行二度創(chuàng)作的工具的時(shí)候，從文本的敘事技巧入手，分析文本中的敘事方式的改變所體現(xiàn)出的作者通過(guò)敘事來(lái)企圖完成的對(duì)于社會(huì)和歷史的解釋，“力求找處敘事文本的表征和被壓抑的思想之間，顯在情節(jié)與潛在意義之間的差異”[37]，就成為了解蔽被敘事符碼所掩蓋的真實(shí)的基礎(chǔ)切入點(diǎn)，并且具有了站在以“文本”為中心去理解作者創(chuàng)作史中所體現(xiàn)的思想發(fā)展的研究意義。

在敘事學(xué)視角之中，敘事學(xué)家布思在其著作《小說(shuō)修辭學(xué)》中所提出了“隱含作者”的重要概念，“無(wú)論我們是將這位隱含作者稱為‘正式作者’，還是采用凱瑟琳·蒂洛森新近復(fù)活的術(shù)語(yǔ)，即作者的‘第二自我’，毋庸置疑的是，讀者得到的關(guān)于這一存在的形象是作者最重要的效果之一。無(wú)論他如何努力做到非個(gè)性化，讀者都會(huì)構(gòu)建出一個(gè)這樣寫(xiě)作的政治作者的形象……作者會(huì)根據(jù)具體作品的特定需要而以不同的面貌出現(xiàn)”[38]，即“就編碼而言，‘隱含作者’就是處在某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種立場(chǎng)來(lái)寫(xiě)作的作者?！盵39]因此，在對(duì)于隱含作者本身作為作者進(jìn)入了創(chuàng)作過(guò)程的第二自我的角度進(jìn)行分析，便使得“隱含作者”在以文學(xué)史角度來(lái)探究真實(shí)作者思想發(fā)展的情況下，具有了一種歷時(shí)性的意義。而正因?yàn)殡[含作者本身是作者以特定面貌寫(xiě)作的作者本人，這也使得在單獨(dú)面對(duì)隱含作者的時(shí)候，分析在社會(huì)歷史批評(píng)與傳記批評(píng)下所體現(xiàn)出來(lái)的“真實(shí)作者”轉(zhuǎn)為特定面貌的“隱含作者”的過(guò)程之中所體現(xiàn)出來(lái)的變化，也成為了反向探究當(dāng)時(shí)真實(shí)作者思想的共時(shí)性工具。這就意味著，作者本文從“真實(shí)作者”到“隱藏作者”的變化，便成為了作者“第一自我”和在文本中的“第二自我”的一種對(duì)話。而這樣的對(duì)話，卻往往可從“隱含作者”對(duì)于“文本敘事者”的批判之中可見(jiàn)一斑。

將這樣的敘事交流放在鐘理和的文學(xué)創(chuàng)作道路之中，我們可以發(fā)現(xiàn)，鐘理和的文本本身在敘事學(xué)角度下，就體現(xiàn)了一種“敘事者”以及“敘事人物”二者之間出現(xiàn)的一種從“分離——重合——分離——重合”的發(fā)展，而這樣的發(fā)展總同“真實(shí)作者”與“潛在作者”之間的投射有關(guān)。而這樣的發(fā)展則更是因?yàn)殓娎砗驮诰裆虾臀镔|(zhì)上的“被迫邊緣”。這樣的邊緣使得鐘理和與其他作家相比，反而始終都未曾脫離過(guò)自己的文學(xué)世界。鐘理和曾經(jīng)在與好友廖清秀的信寫(xiě)道，“也許我可以用我的筆！這思想把我更深的驅(qū)向文藝。由這時(shí)候起，要做作家的愿望和意志漸漸在心中堅(jiān)定起來(lái)”[40]，可見(jiàn)在精神上，鐘理和從頭到尾便把文學(xué)本身作為了一種自己挑戰(zhàn)“元敘事”與建立自己的“敘事空間”的完美工具，以文學(xué)世界作為一種觀察外部世界甚至探索內(nèi)在心靈的特殊視角。而在生活之中，鐘理和無(wú)論是從臺(tái)灣前往東北與華北的幾年，或返回臺(tái)灣后居住在松山或美濃家中的那幾年，都無(wú)一不體現(xiàn)出了一種明顯的被“孤立”感。

在大陸時(shí)期，精神上的被邊緣感驅(qū)使鐘理和不得不遁入自己的文學(xué)世界之中；而在臺(tái)灣時(shí)期，在療養(yǎng)院中一個(gè)人修養(yǎng)的時(shí)光，與因貧窮而不得不選擇住在偏遠(yuǎn)的地帶的生活困境，都給鐘理和創(chuàng)造了一種物質(zhì)上的被邊緣感，這使得鐘理和在人生的很長(zhǎng)一段實(shí)踐中，都只能在家中同自己共處。但是這也無(wú)形中給鐘理和完善自己文學(xué)世界提供了一個(gè)不被任何外界事物打擾的屏障，提供了一個(gè)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在與自己、與他人交流的一個(gè)話語(yǔ)空間，因此在鐘理和的文本之中，敘事成為作者對(duì)潛文本的“二度創(chuàng)作”以及作者思考自身存在的工具的痕跡，就更加明顯。

比起其他的臺(tái)灣作家，鐘理和沒(méi)有如同張我軍、陳映真等人那樣有著在許多政治或者世俗事務(wù)中沉浮的經(jīng)歷。因此從敘事學(xué)角度下，分析鐘理和文本中“隱含作者”與“敘事者”之間的關(guān)系，而反觀“隱含作者”與“真實(shí)作者”之間的關(guān)聯(lián)，來(lái)探究鐘理和在作為“邊緣人”的人生中，同自我對(duì)話的過(guò)程之中體現(xiàn)出的文學(xué)思想的變化，以及從文本“敘事”中反向再現(xiàn)真實(shí)的“潛文本”中所浮現(xiàn)的鐘理和思想史發(fā)展，就具有了比其他臺(tái)灣作家而言，更為重要的意義。

注釋：

[1]劉進(jìn)：《詹姆遜的意識(shí)形態(tài)文學(xué)思想評(píng)析》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2007 年第1 期。

[2][3][32][33][34][36]胡亞敏，《論詹姆遜的意識(shí)形態(tài)敘事理論》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》，2001 年第6 期

[4][5][6][美]弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳永國(guó)譯：《政治無(wú)意識(shí)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2018 年，第60 頁(yè)。

[7][美]弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳永國(guó)譯：《政治無(wú)意識(shí)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2018 年，第77 頁(yè)

[8]鐘理和：《鐘理和全集》（第3 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第234 頁(yè)。

[9]鐘理和：《鐘理和全集》（第3 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第235 頁(yè)。

[10]鐘理和：《鐘理和全集》（第3 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第228 頁(yè)。

[11]鐘理和：《鐘理和全集》（第3 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第226 頁(yè)。

[12]鐘理和：《鐘理和全集》（第3 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第238 頁(yè)。

[13]鐘理和：《鐘理和全集》（第2 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第157 頁(yè)。

[14][15]《鐘理和全集》（第2 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第158 頁(yè)。

[16]鐘理和：《鐘理和全集》（第2 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第275 頁(yè)。

[17]鐘理和：《鐘理和全集》（第2 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第145 頁(yè)。

[18]鐘理和：《鐘理和全集》（第2 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第149 頁(yè)。

[19][20]鐘理和：《鐘理和全集》（第3 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第150 頁(yè)。

[22]鐘理和：《鐘理和全集》（第2 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第77 頁(yè)。

[23]江流：《鄉(xiāng)之魂——鐘理和的人生與文學(xué)之路》，臺(tái)灣：作家出版社，2006 年，第55 頁(yè)。

[24]鐘理和：《鐘理和全集》（第3 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第29 頁(yè)。

[25]鐘理和：《鐘理和全集》（第3 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第34 頁(yè)。

[26]鐘理和：《鐘理和全集》（第2 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第21 頁(yè)。

[27]鐘理和：《鐘理和全集》（第2 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第32 頁(yè)。

[28]鐘理和：《鐘理和全集》（第1 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第105 頁(yè)。

[29]江湖：《鄉(xiāng)之魂——鐘理和的人生與文學(xué)之路》，北京：作家出版社，2006 年，第130 頁(yè)。

[30][31]楊建剛：《形式的意識(shí)形態(tài)——馬克思主義的形式觀及其意義》，《山東社會(huì)科學(xué)》2015 年第3 期。

[32]Terry Eagleton,：How to Read a Poem,Malden:Blackwell,2007（譯文參見(jiàn)陳太勝：《新形式詩(shī)學(xué)：后理論時(shí)代文學(xué)研究的一種可能》，《文藝研究》2013 年第5 期）。

[36][美]弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳永國(guó)譯：《政治無(wú)意識(shí)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2018 年，第60 頁(yè)。

[38][美]韋恩·布思著，華明、胡曉、周憲譯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1986 年，第80 頁(yè)。

[39]申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學(xué)出版社，2007 年，第71 頁(yè)。

[40]鐘理和：《鐘理和全集》（第6 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第29 頁(yè)。