塑造典型人物是新時代文學(xué)的重要選擇

毛宣國

一、典型人物塑造是衡量文學(xué)作品優(yōu)秀與偉大的重要標(biāo)尺

沉寂多年后，中國文學(xué)界要求塑造典型人物的呼聲重新強勁起來。典型人物在一段時間內(nèi)被文學(xué)家們冷落，主要有兩方面的原因：一是“典型人物”曾是那個“左”的意識形態(tài)年代的一個標(biāo)志性符號，寫典型人物幾乎成為文學(xué)創(chuàng)作的唯一要求，它造成了人物形象描寫的單一化，讓“高大全”“假大空”的人物充斥文壇，使人物形象的塑造成為服務(wù)于“左”的政治的工具。當(dāng)人們反思“左”的文學(xué)觀念錯誤和造成的災(zāi)難時，不免對塑造典型人物的主張產(chǎn)生誤解，不愿意面對或者回避典型人物創(chuàng)造的問題。二是如韋勒克所說的那樣，“‘典型’這一概念對現(xiàn)實主義理論和實踐具有‘關(guān)鍵意義’”[1][美]韋勒克：《文學(xué)研究中現(xiàn)實主義的概念》，見劉象愚選編：《文學(xué)思潮和文學(xué)運動的概念》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1989年，第236頁。，典型人物塑造在現(xiàn)實主義文學(xué)中達(dá)到高峰。中國當(dāng)代文壇長期是現(xiàn)實主義文學(xué)占據(jù)主導(dǎo)地位，塑造典型人物自然成為追求的目標(biāo)。進(jìn)入改革開放年代以后，隨著西方新的文學(xué)思潮與觀念的涌進(jìn)，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學(xué)主張與典型人物理論面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，不少人在詬病現(xiàn)實主義寫作，用現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的文學(xué)主張取代現(xiàn)實主義，用意識流、心理描寫取代寫實、性格描繪的同時，也將塑造典型當(dāng)作過時的主張予以拋棄，試圖用某種反典型的藝術(shù)處理代替典型人物的創(chuàng)造，這也造成了“典型人物”被文壇冷落的命運。

然而，不管人們以什么樣的觀念看待典型人物的理論，一個無法回避的事實是，人們接觸文學(xué)作品，首先進(jìn)入視野中的是文學(xué)史上那些光彩奪目的典型人物形象——堂·吉訶德、哈姆雷特、麥克白、李爾王、于連、高老頭、葛朗臺、包法利夫人、安娜·卡列尼娜、林沖、宋江、曹操、賈寶玉、林黛玉、王熙鳳、阿Q、祥林嫂、孔乙己、周樸園、駱駝祥子、方鴻漸、林道靜、梁生寶、謝慧敏、高加林、章永麟、白嘉軒，等等?！暗湫汀边@個詞最早來自古希臘，它的原義是鑄造東西的模子，在希臘文中與Idee同義，后被引申為理想（Ideal），在西文中常以“理想”代替典型?！暗湫汀痹诤诟駹柕摹睹缹W(xué)》中也叫“理想”，它是理性內(nèi)容與感性形式的完美統(tǒng)一，典型人物性格就是一種理想的性格?？梢哉f，是否具有思想深度和藝術(shù)感染力的典型人物，成為判斷一部文學(xué)作品是否優(yōu)秀與偉大的重要標(biāo)尺。即使西方現(xiàn)代派文學(xué)，不重性格刻畫而重心理描寫和心理開掘，同樣有典型人物的存在，如卡夫卡筆下的人物，為現(xiàn)代資本主義社會小人物悲慘命運和孤獨焦慮心態(tài)的表現(xiàn)，同樣具有典型意義。

塑造典型人物形象，也是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一個重要傳統(tǒng)。20世紀(jì)20年代至30年代，魯迅、茅盾、曹禺、老舍、巴金等文學(xué)大師的作品，就通過典型人物的塑造來表現(xiàn)時代精神，反映時代需求，表現(xiàn)中國社會的滄桑巨變，書寫中國人民的心靈歷程。20世紀(jì)50年代至60年代的紅色經(jīng)典作品如《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《紅日》等是如此；20世紀(jì)70年代末至90年代步入改革開放時期以來的作品如《白鹿原》《綠化樹》《平凡的世界》《沉重的翅膀》《古船》《芙蓉鎮(zhèn)》《人到中年》《班主任》《喬廠長上任記》《人生》等也是如此。而在近20年來，當(dāng)中國進(jìn)入到新的歷史時期，經(jīng)歷著更加深刻巨大的時代變遷和社會變革時，我們的文學(xué)作品卻很少見到能給人們帶來強烈心理撞擊和精神感召力的作品，也鮮見能夠深刻反映時代精神，給人以深刻印象的典型人物。這不能不說是一個重要的缺憾。沒有典型人物的塑造，我們的文學(xué)創(chuàng)作就會擺脫不了有“高原”無“高峰”的狀態(tài)，也無法回應(yīng)時代和大眾的審美要求，與讀者產(chǎn)生強烈的精神共鳴。

所以，典型人物的塑造應(yīng)該成為我們這個時代的文學(xué)的一個必然選擇，在這方面人們有著廣泛的共識。問題是，如何塑造屬于我們這個時代的典型人物？有人說，我們生活的時代是一個波瀾壯闊、激動人心的時代，人們都在為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢而奮斗，新時代的文學(xué)家應(yīng)該是這個時代的在場者、同行者，應(yīng)該回應(yīng)時代的呼喚，為時代的先進(jìn)人物和英雄人物立傳，塑造具有時代高度，屬于新時代英雄的典型人物。典型人物的塑造自然應(yīng)該滿足這一要求，因為今天的中國正進(jìn)入社會主義的新時代，神州大地上正在上演一幕幕精彩的中國故事，正在涌現(xiàn)越來越多的典型人物和英雄事跡，這樣的人物和事跡需要我們?nèi)鴮憽Ｊ聦嵣?，這樣的人物在近些年的文學(xué)藝術(shù)作品中已有所體現(xiàn)。如《戰(zhàn)狼》中的冷鋒，《中國機長》中的劉長健，《大國工匠》中的鄭浩天，《最美的青春》中的覃雪梅等，他們作為大國崛起背景下人民利益的捍衛(wèi)者，作為社會主義制度內(nèi)蘊的優(yōu)勢與力量的體現(xiàn)者，作為國之重器的研究者和國家日益強大興盛的見證者，作為無私忘我、最美的青春的奉獻(xiàn)者，無疑可以成為我們這個時代具有代表性的文學(xué)形象，值得我們的文學(xué)家去歌頌與贊美。

但是，如果我們對塑造典型人物的認(rèn)識只停留于此，則會使典型人物的問題簡單化、表層化。何謂典型人物？按馬克思主義經(jīng)典作家概括，它是“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇本的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合”[1]恩格斯：《致斐迪南·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1975年，第343頁。，不僅具有思想的深度和廣度，而且具有生動、鮮明、豐富的人物個性，是“老黑格爾所說的，是一個‘這個’”[2]恩格斯：《致敏·考茨基》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1975年，第453頁。，是一個完滿有生氣的世界。所以，典型人物的塑造，不僅要求作家有反映生活和表現(xiàn)時代精神的愿望，還要求作家有深刻的思想，有對當(dāng)代社會的深入觀察與思考，有直面現(xiàn)實人生的勇氣，有洞察現(xiàn)實、觸摸社會發(fā)展深層脈搏的能力。典型人物的塑造，從根本意義上說，不是一個為時代英雄立傳、塑造新時代英雄典型的問題，而是對社會現(xiàn)實和人生的深刻把握，對復(fù)雜的生活矛盾和人物關(guān)系的深刻揭示，對富有時代氣息、歷史高度的人物性格和心理的深刻詮釋。若不是這樣，則可能像當(dāng)年馬克思批判“席勒式”創(chuàng)作傾向所說的那樣，以“席勒式”取代“莎士比亞化”，以抽象理想代替現(xiàn)實，以概念代替有血有肉、生氣勃勃的個性，把個人變成時代精神的單純傳聲筒。[3]參見馬克思：《致斐迪南·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1975年，第340頁。

毫無疑問，作家不能成為時代的缺席者和失語者，應(yīng)該成為時代的書寫者，但是并不意味著我們只是以一種歌頌者的心態(tài)去面對時代，回避社會生活中的矛盾，不去正視時代所存在的種種痼疾與問題。許多人都喜歡引用狄更斯的一段話表達(dá)對當(dāng)下時代的感受：這是最好的時代，這是最壞的時代，這是智慧的時代，這是愚蠢的時代，這是信仰的時代，這是懷疑的時代……我們面前應(yīng)有盡有，我們面前一無所有。我們生活的時代，是一個社會轉(zhuǎn)型和急劇變化的時代，舊的價值觀念瓦解和崩塌了，新的價值尺度和觀念還沒有真正建立起來。生活在這樣的時代，如何把握時代的脈搏，書寫屬于時代的典型人物，是文學(xué)家面臨的一個重大課題。在這樣的時代，作家與國家、民眾的命運已經(jīng)不可分割，血肉相連，重要的是作家不能回避自己的責(zé)任與義務(wù)，不能回避時代的矛盾與真相，必須有直面人生、直面現(xiàn)實的勇氣去反映它，讓人們感受到時代的痛點，感受到中國社會、中國民眾最真實的情感和最真實的生存狀態(tài)。這是我們今天的文學(xué)呼喚現(xiàn)實主義，要求塑造典型人物的意義所在。

二、典型人物塑造應(yīng)善于把握時代的痛點

令人可喜的是，已有一些作品在這方面做出了有益的嘗試?！段也皇撬幧瘛贰稖胬酥泛汀稁簟繁闶瞧渲芯哂写硇缘淖髌贰＿@些作品的共同特點對于當(dāng)今中國社會有深層次了解，沒有回避社會存在的矛盾和問題，敢于反映我們這個時代人們最真實的生存狀態(tài)，表現(xiàn)我們時代復(fù)雜的人性和人的心理世界，從而創(chuàng)造出具有時代特色的典型人物形象。

電影《我不是藥神》取材于真實的社會事件。真實事件中的陸勇因為同情癌癥患者看病貴、看病難而操持起走私藥品生意，但電影中程勇的性格、心理、行為動機則要復(fù)雜很多。影片開始，他是作為一個生活中的失敗者出現(xiàn)在觀眾面前的。老婆帶著孩子離婚出走，父親需要大筆手術(shù)費用，都使他鋌而走險選擇了販賣進(jìn)口仿制藥。生意上的成功使他有了更多的欲望與要求，所以當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己因為走私可能走上犯罪道路時，便將走私的權(quán)利讓給了別人，從而成為一個合法經(jīng)營的商人過上安穩(wěn)的生活。好友自殺使他再一次做出人生選擇，重新操持起走私藥品生意，直到最后在無數(shù)病患無助不舍的目光中被警察帶走。影片沒有對主人公形象做任何拔高。他本是一個普通的小商販，販賣進(jìn)口仿制藥的原初意愿只是為了擺脫生活上的窘境而非真正為了救人。但是他有同情心，善良，有孝道，愛孩子，所以選擇了販賣進(jìn)口仿制藥拯救病人的這條路。影片并不贊成這種行為，片中的假藥販子張長林就是一個極其貪婪和卑鄙的人物，但即使是這樣的人物也沒有被臉譜化，他的行為同樣具有自身的邏輯。影片中有一段話出自這個騙子之口，但令人震撼：“我賣藥這么多年發(fā)現(xiàn)了，這世上只有一種病，就是窮病，你救不了，救不過來，算了吧?！边@段話不僅道出了他行事的理由，而且道出了現(xiàn)實生活的殘酷?！段也皇撬幧瘛房梢哉f是中國當(dāng)代罕見的表現(xiàn)底層民眾生活苦難的作品，對苦難的渲染有時甚至到了極為慘烈的地步?？催^影片的人，都很難忘片中的一個場景：警察來抓人，一位老婦人流著眼淚對警官說：“警官，誰家能保證不會生病呢？不吃藥，我們就只能等死。我不想死，我想活著。”就是為了“活著”這一點可憐的生存需求，無數(shù)病患走上了買進(jìn)口仿制藥、吃進(jìn)口仿制藥的道路。但即使是這樣，這些生活在底層的民眾仍然表現(xiàn)出善良與美德的一面：呂受益為了不拖累家人選擇自殺；劉思慧為救女兒出賣色相和參與販賣進(jìn)口仿制藥；特別是黃毛，作為生活在社會最底層的人，因為患病離家進(jìn)城打工，他最大愿望就是回到家鄉(xiāng)，可是又一直不敢回家，怕自己的病嚇到家鄉(xiāng)人，直到最后為救人舍去年輕的生命。正是在這樣的環(huán)境與人物關(guān)系中，影片主人公完成了其性格的蛻變和人格的升華。他原以為自己是世界上遭遇苦難最多的人，可是當(dāng)他看見無數(shù)在死亡線上掙扎著的病人時，看到劉思慧為了女兒出賣色相時，他感受到一種更為深沉的苦難，并主動體驗它、承擔(dān)它，由一個低起點的人物成長為有著悲天憫人、濟世情懷的平民英雄。這個典型人物的塑造，不僅觸及到時代的痛點，表現(xiàn)了底層民眾最真實的生存狀態(tài)，而且閃爍著人性的美和光輝。

小說《滄浪之水》是湖南作家閻真創(chuàng)作的一部反映現(xiàn)實生活的力作。作者對當(dāng)下中國官場權(quán)力運作和政治生態(tài)有深刻的了解，小說中的馬廳長就是作者繪聲繪形刻畫出的深諳官場之道，將權(quán)力操控得隨心所欲的人物。但是小說主旨卻不是表現(xiàn)官場，而是表現(xiàn)權(quán)力和金錢對中國知識分子精神信仰和價值觀念的毀壞。小說主人公池大為原本想像父輩那樣，心懷天下千秋的人生理想，保持獨立的人格尊嚴(yán)，走自己認(rèn)定的道路，“哪怕孤獨，哪怕冷落，因為，我是一個知識分子”[1]閻真：《滄浪之水》，北京：人民文學(xué)出版社，2001年，第20頁。。可是當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己“無欲則剛”，堅持道德操守了好幾年，不僅自己的理想與抱負(fù)不能實現(xiàn)，而且連起碼的做人尊嚴(yán)和生存權(quán)力都遭到踐踏時，他做出了改變。為了攀爬權(quán)力和贏得屬于自己的最大利益，他放棄了理想與自尊，放棄了操守與人格，也放棄了對于永恒和人生意義的追求，只求活在當(dāng)下，活出一線光來，所以不惜溜須拍馬，出賣同事，出賣靈魂，拼命索取。短短幾年，他幾乎什么都得到了，就是沒有了理想和信念。可是在池大為看來，在一個權(quán)力和利益最大化的原則滲透到各個領(lǐng)域的社會中，這恰恰又是不甘平庸，要活出自己尊嚴(yán)和自信的人的最合理的人生信條與選擇?！叭酥挥幸惠呑樱@一句話把所有的道理說完了”[2]閻真：《滄浪之水》，北京：人民文學(xué)出版社，2001年，第250頁。，“人不能站在世界的立場上看自己，只能站在自己的立場上看世界。這樣我意識到自己的視野大大地縮小了，從天下縮到自身。心有不甘，不甘，不甘，可也只能如此。可憐可悲可恥可恨，可也只能如此。我如果拒絕了這點渺小，就拒絕了整個人生”[3]同上，第251頁。。小說主人公的這些道白，寫出了像池大為一樣的中國知識分子無法擺脫權(quán)力金錢的誘惑但又不能泯滅自己良知的心理煎熬與痛苦。與通常寫官場、寫知識分子精神沉淪的作品不一樣的是，這一切是通過主人公的個人經(jīng)歷和日?，嵤麦w現(xiàn)出來，貫穿著天下還是自我看世界的這個人生基點。書中主人公的人生選擇最終是從天下龜縮到自身，失去了遠(yuǎn)大的理想與抱負(fù)，成為世俗社會的一員和權(quán)力利益的操控者。對此，我們深感痛惜，卻又很難予以道義上的譴責(zé)，因為它所反映出來的生活邏輯和力量是如此強大和不可抗拒，逼迫你選擇雖不愿意如此卻不能不如此的生活。這是一個時代的苦悶，也是池大為這個形象的典型意義所在。它讓你看到了權(quán)力和金錢對精神價值的毀壞，看到了中國知識分子在當(dāng)下社會中進(jìn)行價值觀念選擇的艱難，也啟示人們?nèi)ニ伎加欣硐搿⒂辛贾闹袊R分子，他們到底應(yīng)該選擇什么樣的人生。對此，小說并沒有明確回答，只是通過對池大為這個人物的心路歷程和行為方式的描寫，讓人們?nèi)シ此?，去尋求屬于自己的答案?/p>

賈平凹近年來創(chuàng)作的小說《帶燈》也是一部直面人生、觸及社會痛點的作品，它表現(xiàn)的是處于中國權(quán)力組織機構(gòu)底層的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的生活。鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部是一個龐大的群體，但是他們的生活命運和精神狀態(tài)卻很少受到作家的關(guān)注。作為一個對中國農(nóng)村和中國農(nóng)民有著深厚情感的作家，賈平凹幾乎是懷著一種宗教般虔誠的心理完成了這部作品。他說，書中主人公帶燈帶給他太多的興奮與喜悅，也帶給他太多的悲憤和憂傷。“帶燈”是一位充滿文藝氣息的女大學(xué)生，她的身份是一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)綜合治理辦公室的主任，主要負(fù)責(zé)處理鄉(xiāng)村的糾紛與上訪事件，每天面對的都是些雞毛蒜皮的事和各種糾纏麻煩。她沒有對權(quán)力的欲望，在渾濁的官場中始終保持自己做人的底線，所做一切工作的目的都是為了既不傷害百姓，又維護基層社會的穩(wěn)定。但現(xiàn)實是殘酷的，農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)存在的問題實在太多，如帶燈所說的那樣，它像陳年的蜘蛛網(wǎng)，動哪兒都落灰塵。她即使付出了全部的心力，也無法得到村民的真正理解和支持，反而成為權(quán)力的犧牲品，因為一次惡性斗毆事件而受到撤職的處罰。那些真正置百姓利益于不顧，欺上瞞下的權(quán)力操控者反而逍遙法外，沒有受到任何懲罰?！稁簟愤@部小說讓人們深切感受到處于矛盾和責(zé)任第一線的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部生存境遇的艱難，也讓人看到在城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)村社會面臨的困境：傳統(tǒng)社會習(xí)俗規(guī)則被破壞，新的社會制度和規(guī)則沒有建立起來，道德、法律、權(quán)力、義務(wù)的全面失范與失衡。更重要的是，這部小說還讓人們看到了來自底層的小人物身上的那種理想信念與人性的光芒?！皫簟钡脑小拔灐?，因不滿古詩中“螢蟲生腐草”的說法而改名。無論是“螢”還是“帶燈”，都是一種隱喻，比喻她的生命就像一個螢火蟲發(fā)出微弱的光，又像一盞燈在黑夜中巡行，縱使付出再多的努力與艱辛也無法與命運抗?fàn)?，最后只能如作品所說，如佛桌前的紅燭，光焰朝上，淚流向下，將自己化為灰燼。但是她始終心有大愛，對生活抱有理想與希望。她愛鄉(xiāng)村的山山水水，愛鄉(xiāng)村的淳樸自然，也愛那些為理想、為人類正義事業(yè)獻(xiàn)身的人物。書中所出現(xiàn)的那個傳奇人物元天亮，她并不曾見到，只是通過他的文章懂得了他，成為她精神的引路人，每當(dāng)有生活的困惑和經(jīng)歷痛苦時，就會給他寫信，向他吐露心中的苦悶與衷情。帶燈這樣的人物，作為個體的存在，或許是微不足道的，被社會所忽視的。但是，當(dāng)這樣的人物成百成千、成千成萬匯聚在一起時，就會成為改變社會、影響國家前途命運的強大力量。小說結(jié)尾，莽山上出現(xiàn)了螢火蟲陣：“看著這些螢火蟲，一只一只并不那么光明，但成千的成萬的十幾萬幾十萬的螢火蟲在一起，場面十分壯觀，甚至令人震撼。像是無數(shù)的鐵匠鋪里打鐵淬出火花，但沒火花刺眼，似霧似雪，似撒鉑金片，模模糊糊，又燦燦爛爛，如是身在銀河里。”[1]賈平凹：《帶燈》，北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第358頁。這是一個寓意明顯的比喻，它是對千萬個像帶燈這樣的為國家、為民眾辛勞工作、勇于奉獻(xiàn)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的禮贊，正是有他們的存在，中國社會才充滿力量、充滿希望。作者說，他將中國社會存在的種種問題寫進(jìn)《帶燈》中，但是帶燈更讓他“看到那些‘位我上者燦爛星空，道德律令在我胸中’的底層干部形象，看到了人的隱忍、堅貞、溫暖和光輝”。[2]賈平凹：《文學(xué)關(guān)乎世道》，見張江主編：《原點、焦點與熱點——“文學(xué)現(xiàn)象”系列論評》，北京：人民出版社，2015年，第41頁。其實，帶燈這個人物形象所表現(xiàn)出來的人性美與力量，不只是在處于底層的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部身上看到，也可以在當(dāng)代中國許許多多平凡人物身上看到。如在新冠肺炎疫情中那些處于抗疫第一線的默默無聞的逆行者，在突然暴發(fā)的疫情面前，在生命受到威脅的關(guān)頭，他們有著與帶燈一樣的痛苦、憂傷、無助與無奈，同樣承受著因為體制、法制、政治生態(tài)存在的種種問題帶來的巨大精神壓力與痛苦，卻從沒有失去生活的勇氣與信念，沒有放棄良心與責(zé)任，無私無畏，勇于奉獻(xiàn)。從這里我們也看到了賈平凹所創(chuàng)造的帶燈這個典型人物的意義所在，她使我們看到了平凡中的偉大，看到了日常生活中的崇高，也看到中國社會的脊梁和我們這個國家民族所擁有的美好前途與希望。

三、典型人物塑造應(yīng)具有思想深度和藝術(shù)高度

《我不是藥神》《滄浪之水》《帶燈》所塑造的典型人物無疑是成功的，有著深刻現(xiàn)實意義的，不過談到這一點的同時，我們也應(yīng)該看到這樣一個事實，如果將這些人物放在歷史的長廊中，與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上著名的典型人物相比較，亦不難發(fā)現(xiàn)他們在思想深度、藝術(shù)感染力和時代影響力等方面存在的差異。具體說來，筆者認(rèn)為主要有兩點：

第一，中國當(dāng)下文壇所塑造的典型人物，不乏對社會現(xiàn)實冷峻的觀察和深刻批判，能觸及到社會的痛點，反映社會所存在的問題和深層次矛盾，但是格局不夠大，氣魄不夠宏偉，常常是就生活中的某一事件、某一個斷片、某一個社會群體展開，而中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上著名的典型人物，則更具有思想深度和歷史厚度，不僅對一定歷史階段社會生活和歷史事件作全景式反映，而且書寫一個民族、一個時代人們的普遍精神狀態(tài)和心路歷程。魯迅所創(chuàng)造的典型人物可以說是最典型地體現(xiàn)了這一點。魯迅曾多次說，他寫小說的目的，是要立人立國，是要“寫出一個現(xiàn)代的我們國人的魂靈來”。他所創(chuàng)造的典型人物——阿Q、祥林嫂、孔乙己、狂人等，不僅全景式地展示了半殖民地半封建的中國社會的生活圖景，而且也活畫出這個時代人們的魂靈。特別是作為阿Q性格核心的“精神勝利法”，揭示了中國國民普遍存在的劣根性，成為對半殖民地半封建社會中落后的中國人的普遍精神特征的概括。20世紀(jì)80年代至90年代中期的一些作家，如路遙、陳忠實、張賢亮等，其作品雖然達(dá)不到魯迅那樣的思想高度，卻也像魯迅一樣承載著國家和民族的命運，以極其真誠、嚴(yán)肅的態(tài)度對待典型人物的塑造，創(chuàng)造出具有歷史高度和思想深度的典型人物形象，如路遙《人生》中的高加林，張賢亮《綠化樹》中的章永麟，陳忠實《白鹿原》中的白嘉軒等。陳忠實曾引用巴爾扎克的話說，小說是一個民族的秘史，他筆下的典型人物，如白嘉軒、鹿子霖、黑娃、朱先生、田小娥、鹿兆鵬、白靈等就組成了一個具有史詩意義的性格群體，不僅反映了從清末到新中國成立之初半個世紀(jì)波瀾壯闊的歷史，反映了中華民族的坎坷命運，而且寫出了一個時代、一個社會人們的精神與魂靈。路遙的小說《人生》和《平凡的世界》也具有這樣的特色，高加林、孫少平、孫少安等典型人物的塑造，不僅是20世紀(jì)80年代處于不同經(jīng)濟文化層次的中國農(nóng)村生活和城市生活歷史的全景展示，而且也是一代人的理想、信念和人格精神的寫照。而這樣的典型人物，在當(dāng)今文壇漸漸遠(yuǎn)去和難以尋覓，不能不說是一個缺憾。

第二，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上著名的典型人物，都具有性格的獨特性、豐富性與完整性，如黑格爾所說的那樣，“每一個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。[1][德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1982年，第303頁。比如，阿Q的性格就是一個豐富多彩的矛盾組合。作為生活在半殖民地半封建中國社會底層的一個農(nóng)民和游民形象，他既有農(nóng)民的質(zhì)樸，又有游手好閑之徒的無賴與狡詐；有時自輕自賤，有時又自尊自負(fù)；不滿權(quán)貴的欺壓凌辱，可自己又去欺壓比他更為卑賤的弱者；擁護“男女之大防”的封建禮教，卻又因為男女之欲的驅(qū)使向吳媽求愛；既是現(xiàn)有秩序的維護者，凡是不符合未莊傳統(tǒng)習(xí)慣的都予以嘲笑，另一方面卻又選擇造反，叫嚷著要“革這伙媽媽的命”。但是阿Q不是一個性格分裂者，所有這些矛盾的方面，都因為其主導(dǎo)的、穩(wěn)定的、一貫的性格——“精神勝利法”而統(tǒng)一起來，成為半殖民地半封建社會人們精神狀態(tài)和生活境遇的必然反應(yīng)，具有深厚的人生意蘊與歷史內(nèi)涵。路遙筆下的高加林也具有這樣的特點。高加林是生活在20世紀(jì)80年代初期中國農(nóng)村的一個有知識、有理想的青年。作為農(nóng)民的兒子，他從來不鄙視農(nóng)民，也愛故鄉(xiāng)的土地，只是不愿意像父輩那樣為土地所束縛，試圖通過自己的努力改變生活的命運，所以在他的性格和行為中糾集著太多的矛盾與痛苦：一方面，他痛恨權(quán)勢和不正之風(fēng)，另一方面，現(xiàn)實又迫使他依附權(quán)勢，用不正當(dāng)手段為自己開辟人生的道路；他對愛情有著美好的追求，為了這種愛，可以沖破傳統(tǒng)世俗觀念，盡一切努力去爭取，但是在更大的利益誘惑面前，他又不能不割舍這種愛，使自己變得自私懦弱和冷酷無情。高加林的性格充滿了美與丑、愛與恨、崇高與卑俗的人生辯證法，可以看成是他所生活時代的中國農(nóng)村知識青年心理歷程的縮影，也反映了新舊社會交替時期一代青年精神成長的過程，所以他成為老黑格爾所說的“這一個”，深刻影響和打動著一代人的心靈。反觀當(dāng)今中國文壇，性格類型化、平面化似乎成為一個趨勢。像《戰(zhàn)狼》中的冷鋒，《紅海行動》中的楊銳，《中國機長》中的劉長健等，他們作為中國力量和中國制度優(yōu)勢的體現(xiàn)者，硬漢形象、英雄氣概、責(zé)任擔(dān)當(dāng)、獻(xiàn)身精神是他們的基本品格。不過，人們對此并不陌生，除掉他們身上的國家意識形態(tài)、祖國命運、人民利益維護者的標(biāo)志外，不難發(fā)現(xiàn)他們與被詮釋為愛國的美國主流意識形態(tài)影片如《拯救大兵瑞恩》《逃離德黑蘭》中的英雄人物的相似之處，也很容易讓人們想到日本演員高倉健所塑造的硬漢形象以及美國大片《蝙蝠俠》中的那些超級英雄形象。即使像《我不是藥神》《滄浪之水》《帶燈》這樣的作品，它們在人物性格塑造方面也存在著不足。《我不是藥神》中的程勇，主要表現(xiàn)的是他從一個底層受難者向具有濟世情懷的平民英雄的轉(zhuǎn)化；《帶燈》中的帶燈，主要表現(xiàn)的則是生活在底層的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的隱忍、堅貞以及在污濁的環(huán)境中如何保持內(nèi)心世界的純凈；《滄浪之水》中池大為的性格特點較為復(fù)雜，但主要表現(xiàn)的也只是主人公在權(quán)力金錢誘惑和沉重生活壓力下如何走向精神沉淪的過程。不能說這些人物形象塑造得不成功，但是比起文學(xué)史上著名的典型人物，他們的性格特點不免顯得單一，還做不到保持性格的生動性、豐富性和完滿性，以顯示“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容”，因而難以產(chǎn)生深遠(yuǎn)的藝術(shù)影響力。

若比較20世紀(jì)80年代的文學(xué)，亦不難見出當(dāng)今文學(xué)在典型人物塑造方面所存在的缺陷。20世紀(jì)80年代的文學(xué)，常常被人們視為中國當(dāng)代文學(xué)的一個高峰。之所以如此，不僅是因為那個年代的作家適逢改革開放的思想解放大潮，在文學(xué)創(chuàng)作中做出了許多新的探索，比如新潮小說的寫作與諸多的文體實驗，而且還在于那個時代的作家，都懷有對文學(xué)的真誠與熱愛，能站在社會和歷史的高度，密切關(guān)注當(dāng)下的生活，以自己的筆觸去觸摸和反映那個處于深刻變化中的時代，因而創(chuàng)造出一大批具有思想與藝術(shù)高度的典型人物形象。比如，劉心武通過謝慧敏這個典型人物的塑造，使人們看到了左傾、僵化、慣性思維對人們心靈的傷害；諶容筆下的陸文婷，反映了中年知識分子的艱難處境和無私奉獻(xiàn)精神；張賢亮筆下的章永麟，使人們看到了在漫長苦難中中國知識分子的精神歷險和思想探索；蔣子龍筆下的喬光樸等形象，揭示了改革大潮下都市工業(yè)群落中人與人的復(fù)雜關(guān)系與生存狀態(tài)，凸現(xiàn)了一代改革者叱咤風(fēng)云的精神風(fēng)貌；高曉聲筆下的陳煥生形象系列則讓人們從中國歷史文化的角度來思考中國農(nóng)村改革和農(nóng)村命運問題，等等。另外，像張潔的《沉重的翅膀》、張承志的《黑駿馬》、王蒙的《布禮》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、路遙的《人生》、鐵凝的《哦，香雪》、張煒的《古船》、王安憶的《本次列車終點》、李存葆的《高山下的花環(huán)》、劉索拉的《你別無選擇》、梁曉聲的《今夜有暴風(fēng)雪》、史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、王潤滋的《魯班的子孫》等作品所塑造的人物，無不保持著與生活的同步性，無不書寫了作家對生活的真誠理解，無不反映了處于時代巨變中的人物生活的命運，因而具有典型意義，影響和感動著整整一代人。而在今天，許多從事文學(xué)寫作的人看不到這一點，他們不再以文學(xué)的真誠和對于生活的深邃思考來認(rèn)識和理解我們這個時代，不再將文學(xué)看成是改造世道人心和完善提升自我的手段，不再愿意去表現(xiàn)歷史劇變中的社會生活矛盾和人物命運。而是認(rèn)為文學(xué)越遠(yuǎn)離時代，遠(yuǎn)離生活，就越純粹，越是真正意義的文學(xué)，甚至以一種“娛樂至死”的心態(tài)看待文學(xué)創(chuàng)作，自然創(chuàng)造不出來能夠深刻反映我們這個時代，影響我們這個時代人們心靈與精神的典型人物。

對于當(dāng)今文壇典型人物形象所發(fā)生的變化，或許我們應(yīng)該予以一定程度的同情與理解。在一個娛樂化、大眾消費、宏大敘事被消解的時代，在一個圖像化、網(wǎng)絡(luò)化、信息化、文學(xué)變得越來越無力的時代，很難要求我們的文學(xué)家像傳統(tǒng)的文學(xué)大師那樣創(chuàng)造出經(jīng)典的典型人物形象，為文學(xué)留下燦爛的星座。將塑造典型人物看成是新時代文學(xué)的重要選擇，也不意味著要否定文學(xué)的其他選擇。在一個觀念多元和文學(xué)傳播接受途徑多樣化的時代，作家寫什么，怎樣寫，都有著選擇的自由。但是，一個真正熱愛文學(xué)、對文學(xué)懷有理想與信念的人，對文學(xué)的選擇，必須要做到有所為、有所不為，要堅守和維護文學(xué)最神圣、最崇高的東西。加達(dá)默爾說：“文學(xué)其實是一種精神性保持和流傳的功能，并且因此把它的隱匿的歷史帶進(jìn)每一個現(xiàn)時之中?！盵1][德]漢斯-格奧爾格·加達(dá)默爾：《真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第211頁。文學(xué)是人學(xué)，具有強烈的人生性質(zhì)，在揭示人生意義、表現(xiàn)人的心理方面有其他藝術(shù)形式和表達(dá)方式難以企及的長處。文學(xué)寫人，寫歷史，寫社會，如巴爾扎克所說，寫一個民族的秘史，寫一個時代、一個社會最隱秘、最深層次的東西，寫具有人性深度、歷史高度、思想廣度的東西，而這一切是不能離開典型人物創(chuàng)造的。我們呼喚典型人物的歸來，也就是呼喚具有人性深度、歷史高度、思想廣度的文學(xué)的歸來，它使我們對生活有新的發(fā)現(xiàn)，對人性有新的理解，對歷史有新的認(rèn)知，也使我們的文學(xué)能夠避免空虛和蒼白，展現(xiàn)出人類心靈的高度，變得更有意義和價值。