東方審美精神的安然之境
——從散文集《陰翳禮贊》談起

李超德

日本唯美派作家谷崎潤一郎（1886-1965）的散文集《陰翳禮贊》，以文學家特有的觀察視角、細膩而又生動的筆觸，詮釋了日本傳統(tǒng)文化之美，帶給讀者雋永的東方美學意蘊。文集中包括“陰翳禮贊”“懶惰說”“戀愛與情色”“厭客”“旅行雜話”“廁所種種”等六篇散文，雖篇幅不多，卻妙語連珠。閑暇之余，能夠把盞品茗披覽此書，不僅僅是修身養(yǎng)性的消遣方式，亦能從中品鑒出東方設計美學的余韻來。近幾年，設計學術界熱議設計創(chuàng)新和設計智造，面對西方設計潮流，如何確立中國設計的文化自信、文化自覺，似乎從中也可以得到一些啟發(fā)。

“光陰之美，不舍晝夜?！薄蛾庺瓒Y贊》封面上的這八個字，點出了這本小書的雋永詩意。日本文學向來喜歡描寫生活中細枝末節(jié)的小事，除非內心有的是平靜和氣定神閑，不然會覺得那些細節(jié)很是無聊。如果當作美學書籍來讀，用今天設計界普遍存在的浮躁心態(tài)，則無法領略這本書真正的美學內涵，自然也無法體會和表達真正的東方美學意境。

“陰翳”一詞看起來有些生僻，似乎是東方人才能理解的一種境界，這種語境既需要傳統(tǒng)文化的生活積累，亦要有東方文人雅士深厚學養(yǎng)的冥想空間。迄今為止，我國江南吳語地區(qū)在某些地方仍然沿用“陰翳”二字來形容樹蔭之意。谷崎先生的《陰翳禮贊》，文筆舒緩、娓娓道來，許多話題在不經意間暈染開來，給讀者帶來溫馨的美感享受的同時，又讓人領會了令人遐思的東方人生智慧，感受了縱然陽光真美好、陰翳亦不可缺的風雅之情。與西方人崇尚的光明耀眼和張力外顯的美學表達不同，東方美學余韻繚繞、悠遠綿長，往往存在于那片或明或暗的朦朧之中，真正是“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的意境，值得慢慢品味。離開了陰翳與微明的獨特美感，隱逸、靜默的東方美感魅力將消失殆盡。多年來，《陰翳禮贊》有不同的中譯版本面世，要說比較貼切而凝練的，還要數上海譯文出版社2010年版。翻譯者陳德文在《陰翳禮贊》的后記中寫道，散文集“集中體現(xiàn)了作家對東西方（尤其是日本和國外）文化、文學藝術的獨特視點。作者對于這兩者的差異，進行了深入而細致的剖析。應該承認，谷崎的分析是中肯的、令人信服的。作者的筆墨也觸及了中國文化和中國人的生活層面，雖然年代已很久遠，中國早已今非昔比，但讀一讀這些文字，對于認識我們的歷史文化和開創(chuàng)新的文明生活也有一定的參考價值?！盵1][日]谷崎潤一郎：《陰翳禮贊》 ，陳德文譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第172 頁。翻譯者的這段話基本說清楚了讀此書的現(xiàn)實意義。面對政治、經濟全球化的到來，文化思潮、審美欣賞的趨同化不言而喻，且已經成為東西文化沖突和爭論的焦點，如何確立自身的文化自信和文化自覺？不僅要確立正確的文明史觀，還要有科學的價值觀和方法論，更需要深切體悟和欣賞自身文化獨特的美學語境。

《陰翳禮贊》盡管是一部文學作品，但表達出的東方文辭、語境和美學意義，已經超越了一般文學作品，被當代日本許多設計師奉為設計美學的寶典，原研哉、隈研吾、黑川雅之、深澤直人，以及燈光照明設計師面出薰等人無不是《陰翳禮贊》美學理想的簇擁者。他們都是當代日本極具國際化視野、又具備東方設計美學立場的設計師。

了解《陰翳禮贊》這本小書，是受到日本設計界友人原研哉先生的推介。他曾經回憶過自己在大學時期初讀《陰翳禮贊》時的不知其所以然，但隨著時間的推移、個人閱歷豐富以后再讀此書，開始慢慢領會到書中那優(yōu)美文字間流淌出來的日本傳統(tǒng)美學精神，并逐漸從中生發(fā)出一種理念，也就是他反復提出的“白”的設計理念。他將設計出來的產品當作空的容器，虛空、和緩、容納著一切，用以承載人們無限想象的生活方式，在“無印良品（MUJI）”一貫追求陰翳、素樸、極簡的風格中得到體驗和回味的驗證。由此可見，盡管是一本小小的散文集，對于設計師產生的影響卻很大，同時在當下國際設計潮流全球化態(tài)勢下，也是對設計文化和民族傳統(tǒng)虛無主義有力的詰問，這是我如此重視和推薦這本散文集的首要理由。

重讀《陰翳禮贊》中描述的陰翳、黯淡、文雅、閑寂、雅致、薄暗、幽深、空、禪定，乃至“清寒即風流”“污穢出文雅”“精神安然”等言辭和文句，與其說它們是日本的，不如說也是中國的，更是東方的美學語境。

一、“清寒即風流”的情境之美

讀《陰翳禮贊》最吸引我的即是那句具有濃郁美學意味的“清寒即風流”?！帮L流”在中國人的理解中專指人的風度、儀表和風姿?！扒搴倍?，按照字面的解釋，意為清貧和貧寒，同時還有寒涼、寒冷的意思，源自《晉書·文苑傳·王沉》中的“仆少長于孔顏之門，久處于清寒之路”[1]《晉書·文苑傳·王沉》 ，《二十五史》，上海：上海古籍出版社、上海書店，1986年影印本，第278頁。。清寒之意，后來成為士大夫們詩詠的一種精神寄托和思想境界，清朗而有寒意。日本文化深受中國傳統(tǒng)文化影響，慢慢也確立起清寒意遠的美學追求。

谷崎先生追捧的“清寒即風流”有著日本獨特的美學意蘊，也有“隱”的含義。中日兩國士大夫階層極其崇尚隱逸文化，講究清遠、退隱的場所精神，努力營造不事張揚、處事低調的人生格局，以顯主人性情的高潔。在他們看來，建筑不僅僅是用以居住的物理空間，也是居住者人格、品性、精神和心靈的安養(yǎng)之境。

日式的宅院設計沒有多余的繁復裝飾，這和中式園林在設計思想、崇尚意境上有著異曲同工之妙。一方面是文質彬彬、無上風雅，另一方面又有心情的肆意和放任。體會一個“寂”字顯示主人內心孤獨、性情悠遠的品性，甚至渴望有些清教徒式的清寒，來抒懷自己的意氣。這時主人的“禪”心方可入定，面對蕓蕓眾生、浮華世界，慢慢品味宅寂、悠然、曠達的美學意境。

《陰翳禮贊》從“陰翳造就了東方建筑美”這一觀點出發(fā)，用文學語言探討了東方建筑和美學趣味的精妙之處。日本建筑設計深受中國建筑營造觀的影響，我曾造訪過日本南端鹿兒島的仙巖園，仙巖園有水、有亭、有榭、有閣，布滿奇樹異石，既清幽又舒展，和鹿兒島活火山隔海峽而相望。作為舊時薩摩藩藩主島津家族的府邸，這座有700年歷史的園林，園中的山石、理水、植物無不受中國明代園林的影響。單是園中的修竹，就是從中國東南地區(qū)移栽而來的。日本自古有崇尚漢學和中國建筑文化的傳統(tǒng)，這得益于一千二百多年前多次派遣唐使來大唐學習，帶回了律法、典籍、工巧，對日本后來的政治、經濟、文化產生了全方位的影響。甚至在江戶、明治時代，天皇宮中都設有儒官專門負責為天皇講解中國典章、草擬文告。

日本明治維新之后開始脫亞入歐全盤西化，面對西方工業(yè)文明對日本日常生活和傳統(tǒng)文化的沖擊，日本精英階層分成兩派，一部分人積極推進日本全社會的近代化進程，提出全面向西方學習，“大政奉還”又“君主立憲”。另一部分傳統(tǒng)學者和文人則堅守傳統(tǒng)，力圖固守漢學的統(tǒng)領地位，反映了當時日本朝野許多人力求回歸日本傳統(tǒng)、保護民族文化的強大呼聲，提出了所謂的“興亞策”。進入20世紀，柳宗悅提倡的“民藝運動”，正是有感于日本當時全面西化的實際情況，客觀上為日本工業(yè)化浪潮和工業(yè)設計美學風格的形成起到了推波助瀾的作用?！蛾庺瓒Y贊》恰好反映的是這一時期日本人在東西方日常生活領域和審美趣味上的沖突。

谷崎先生面臨的正是日本社會生活方式深刻轉型的時代。“如今，講究家居的人，要建造純日本式的房子住，總是為安裝水電、煤氣而煞費苦心，想盡辦法使得這些設施能和日式房間互相適應起來。這種風氣，使得沒有蓋過房子的人，也時常留心去過的飯館和旅店等場所?！盵1][日]谷崎潤一郎：《陰翳禮贊》 ，陳德文譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第1頁。他首先以蓋房子的經歷談了自己的體會：“一扇格子門，依照興趣并不想安玻璃，然而要是全使用紙，則不利于采光和關閉。沒辦法只得里邊貼紙，外邊裝玻璃。……紙后頭有玻璃，仍不像真的紙門那般溫潤柔和，有點兒令人生厭。”[2]同上，第2頁。因為，在他看來玻璃透明而又亮晃晃的感覺，實在有些西方式的“粗暴”，沒有用紙裱糊來得含蓄和文雅，那“微弱光線所形成的陰柔之美”就會消失，因而無美感可言，于是就來了個折中主義的處理手法。為什么必須用紙裱糊窗和門才是和緩的、溫和的？寫及紙的話題，谷崎先生用了“聽說紙這東西是中國人發(fā)明的”[3]同上，第11頁。這樣一句模棱兩可的話，并用帶有輕視的口吻說那些西洋紙是沒有感觸的，在日本只能當作實用品，而中國紙和日本紙卻有讓人感到溫馨和舒暢的感覺。我們知道日本紙的白，不是純粹的白，而是白得有些渾濁，這是讓人感覺溫和的白。盡管同樣是白的，西洋紙的白和“奉書紙”[4]“奉書紙”是用樹皮呈蟬灰色、肌理平滑、枝條粗壯而平展的楮樹纖維制造的，是比較厚實的高級日本紙?！鞍滋萍垺盵5]“白唐紙”是使用云母、貝殼等研制的白色胡粉刷成各種花紋的中國紙。的白，是決然不同的白?！胺顣垺薄鞍滋萍垺钡陌兹缤俺跹?，將光線含吮其中，手感柔軟，折疊無聲。這就如同觸摸樹葉，嫻靜而溫潤”。[6][日]谷崎潤一郎：《陰翳禮贊》 ，陳德文譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第11頁。這些聽起來就講究的東方紙，怎么也夠溫潤和含蓄的了。

谷崎先生既感慨生活的美是由生活實踐中發(fā)展起來的，但也感嘆不知何時在“陰翳”中也發(fā)現(xiàn)了它的美。如果將日本的庭院和居室看作是水墨畫，障子門就是墨色最淺的地方。“日本居室的美完全依存于陰翳的濃淡，別無其他任何因素。西方人看見日本居室，為其簡素而震驚，只有灰色的墻壁，而無任何裝飾，這對他們來說，自然難于理解，因為他們不懂得陰翳的奧秘。”[7]同上，第21頁。谷崎散文的遣詞造句頗為用心，對于居家的描述絲絲入扣。他在書中寫道，理想的場所應該是“庭院里反射過來的光線透過障子，靜悄悄映進室內。我們廳堂美的要素就靠著這間接的微光”。[8]同上。素樸、溫潤的美感需求，落實到細微之處，則是主人可以安妥心靈的場所。

谷崎先生在《陰翳禮贊》中說，日本建筑最風流的地方是廁所。而第一次使用“精神安然”這幾個字也是描寫廁所，原本污穢的如廁之事，在他的筆下卻變得如詩如畫，妙趣橫生，不能不說是谷崎先生文學功底深厚的絕妙之筆。由于日本傳統(tǒng)宅院中廁所特有的地理位置，廁所兩旁夾弄的寂寥，處于閑寂的板壁之中，舉頭仰望天空時，綠樹映襯的美景，伴著淅淅瀝瀝的雨聲，勾畫出適宜的薄暗和清幽。透過理解和體會“陰翳”，讀者的廁所觀被徹底顛覆?！叭毡編苁谷司癜踩?。這種地方必定遠離堂屋，建筑在綠葉飄香、苔蘚流芳的林蔭深處。沿著廊子走去，蹲伏于薄暗的光線里，承受中微茫的障子門窗的反射，沉浸在冥想之中?！盵1][日]谷崎潤一郎：《陰翳禮贊》 ，陳德文譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第4頁。這里的“微?！倍钟玫膶嵲谑呛?，朦朧的、薄暗的，谷崎將獲得風雅的真髓，歸結到廁所的幽深和悠然中去體驗，仿佛是只可意會而不可言傳的夢中之情境了。

人們論及東方人對于情境之說，必引王國維先生在《人間詞話》中所講：“因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”好的詩詞“有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！形抑骋病！删諙|籬下，悠然見南山?！ㄥｅＦ穑坐B悠悠下。’無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！盵2]王國維：《人間詞話》 ，上海：開明書店，1947年，第1頁。靜安先生所說的詞學理論其實是美學。清寒即是一種情境，有我與無我、實體與虛擬把控的是居住者與來訪者內心的性情，或孤逸而高潔，或陶醉于靜謐深遠的文學情境，精神所以安然。

清寒即風流，所以精神就安然，依著王靜安先生的情境說和境界說，這便是人格高逸的寂寥之境了。

二、“污穢出文雅”的器物之美

谷崎先生在《陰翳禮贊》中所言“污穢出文雅”的別樣意味，以我的理解，“污穢”并不是不潔，而是一種歷史的沉淀和內涵，是另一種陰翳和黯淡。置于特定的環(huán)境中，席地而坐、憑欄遠眺、坐而論道，文人間把玩文玩的好古心境，似有回歸故國家園之感，這使我聯(lián)想到晚明李漁的《閑情偶記》。作為一本雜記，《閑情偶記》記述廣泛，涉及了戲曲、絲竹、歌舞、園藝、古董，乃至飲饌美食、植物花草等，是一本以閑適的心情鳥瞰生活的百科全書。雖然記述的是生活雜事，也不乏有琴曲、營造等高雅經典，對于后人了解古人的修身養(yǎng)性、技藝工巧、琴棋書畫、居家審美都是難得的藝術文獻。李漁和谷崎兩位作者相隔近300年，《陰翳禮贊》卻有類似《閑情偶記》般的把玩心理。只不過《陰翳禮贊》少了“之乎者也”學究式的酸腐文筆，多了娓娓道來的輕松與愜意。

日本素有崇尚中國文玩的傳統(tǒng)，特別推崇所謂“唐物”，直到今天日本各大寺廟、正倉院、帝國博物館乃至私人藏家，流傳有序的國寶級唐宋文物比比皆是。雖然有江戶時代明朝政府的“海禁”政策和德川幕府時代的“鎖國”令，數量可觀的中國文物與典籍仍然批量化來到日本，貴族、文人將這些文玩和儒家經典融入到了日本的日常生活之中。譬如，從中國傳來的飲茶之風，被演化為追求器物精美、具有濃厚宗法色彩的道統(tǒng)禮制活動，原本新興的茶道獲得了發(fā)展契機，形成了當今日本茶道的幾大宗派。

谷崎對于日本人愛好古董著墨頗多，他將日本人珍愛古玩、崇尚有歷史的陶瓷許為“國民性”。對器物的態(tài)度，谷崎列舉了與西洋人的種種不同?！拔餮笕说牟途咭灿勉y制、鋼制和鎳制，打磨得锃亮耀眼，但我們討厭那種亮光?！喾?，我們喜歡那種光亮消失、有時代感、變得沉滯黯淡的東西?！盵1][日]谷崎潤一郎：《陰翳禮贊》 ，陳德文譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第12頁。談到中國人鐘愛的玉石，谷崎的語氣就更加抱有贊嘆的意味?！耙豢茨菧喓裉N藉的肌理，就知道這是中國的玉石，想到悠久的中國文明的碎屑都積聚在這團渾厚的濁云之中，中國人酷好這樣的色澤和物質……”[2]同上。因此，他認為“無論天然寶石還是人工器物，肯定都帶有令人想起那個時代光澤的云翳。中國有‘手澤’一詞，日本有‘習臭’一語，長年累月，人手觸摸，將一處磨亮了，體脂沁入，出現(xiàn)光澤。換句話說，就是手垢無疑?！盵3]同上，第13頁。我想這“手澤”“手臭”“手垢”即是我們常說的包漿了。而這種存于器物表面經過長期把玩產生的手垢經過了歲月的摩擦，在西方人看來是污穢之物，但東方的文人雅士們對此確是如此的喜愛。古董身上悠悠的光澤與沉穩(wěn)的色彩，被看作是歲月的沉淀和內涵的流露。而且，所有的這些喜好又潛移默化地滲入人們對建筑和器皿的喜好之中，成為一種“國民性”的美學偏好。所以，在這一點上，日本和中國的文人雅士找到了共同語言。例如用紫砂壺泡茶，茶和茶壺通常都要用熱水濾一遍，而濾茶之后的水，可以用來“養(yǎng)”壺。長此以往，被茶水灌澆“養(yǎng)”過的紫砂壺，壺身變得圓潤、深沉而有光澤，壺的內壁積累了一層茶垢，則是成長的見證，濃縮了相互陪伴的時光，顯示了器物之韻，也是對陰翳的另一種禮贊。

在崇尚詩文才學的古代中國，文房和書齋是傳統(tǒng)文人修身養(yǎng)性、氣質養(yǎng)成的地方，書齋案頭的文房雅件，蘊含著獨有的生活情趣，文房雅玩就成了古代文人陶冶情操的把玩之物。有“明末五子”之謂的文學家、戲曲家屠隆著述的《文具雅編》不厭其煩地列舉了四十余種文房用具，諸如筆筒、筆架、筆洗、鎮(zhèn)尺、磨床、硯臺、印章、竹雕等。后來又把鼻煙壺、核桃制品及文人案頭書桌可用以把玩的各類精巧小擺件均列入其中。古人的智慧和才情都藏于文房的小天地中，文房用器集材質、工藝于一體，文房清玩又往往凝聚著士大夫畢生的心血。如果再將團扇、折扇、金石、拓本、手卷等也包羅進來，可以講沒有哪一類藝術品有它所擁有的歷史淵源和厚重的文化積淀豐富。

《陰翳禮贊》一書中，谷崎先生的用筆舉重若輕、詩意悠然，即便是令人匪夷所思的事物，在他筆下不僅合乎情理，而且理之所然。如手澤、手臭、污穢等詞匯被描述得如此文雅、內斂和醇厚。體會了“污穢出文雅”的語言內核，再來思考日本當代設計為什么偏愛對色彩的彩度、灰度的拿捏與把控？不正是鐘愛古董悠悠的光澤與沉穩(wěn)的色彩，以及追求歲月的沉淀和內涵的流露？上升到美學的高度來看，東方審美的獨特性又在于東方人亙古的含蓄和內斂，產生了形而上認識的獨特性。也許西方人的形而上建立在理性存在的基礎之上，東方人的形而上卻是在儒、佛、道影響下的心靈拷問，是建立在“生成”基礎之上的養(yǎng)心之學。前者追求“永恒”，后者卻是“無常”。西方美學往往通過再現(xiàn)、模仿、典型化的手段，著重表達美和真的統(tǒng)一。如果說西方美學追求的是注重“有”和“秀”等可感因素的話，東方人的美學追求則通常平衡在“有”與“無”、“秀”與“隱”之間的內在冥想和情感張力，注重的是情感表現(xiàn)和意氣抒發(fā)。所以東方審美偏重于倫理學，側重于美和善的統(tǒng)一。如同把玩古董時注重于手澤和體驗，偏重的是經驗形態(tài)，大多有印象、即興和體悟之感，帶有某種時間性、直觀性和經驗性。所以，我們追求的東方審美意境，就在于意象（心和物）、中和（變雜多為統(tǒng)一）、感興（直覺上升為意念）的特征之上。

由此可見，要想讀懂《陰翳禮贊》中“污穢出文雅”的東方意味和學術意義，如若缺失了東方固有的精神特質、在地體驗和人文語境，一切也是徒然。

三、“薄暗光線里”的飲食之美

“薄暗光線”可以說是另一種陰翳的綜合體驗，品鑒美食的有滋有味，離不開薄暗光線的空間與環(huán)境。書中最令我垂涎欲滴的是寫“羊羹”的美饌之絕?！氨逵駶嵉谋韺樱钌罴橙≈柟?，夢一般明凈，含在嘴里，那感覺，那深沉而復雜的色相，絕非西式點心所能見到。奶酪等與之相比，何其淺薄、單調！這羊羹盛在漆器果盤里，其表面的色澤看起來明顯地黯淡而深沉，同樣喚起人的冥想。人將這種冰冷滑膩的東西含在嘴里的時候，感到室內的黑暗仿佛變成一個大糖塊，在自己的舌尖上融化?！盵1][日]谷崎潤一郎：《陰翳禮贊》 ，陳德文譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第18頁。谷崎先生舉證京都的一家名為“草鞋屋”的餐館，餐廳不用電燈，全然用老式的燭臺，給人鄉(xiāng)愁和戀舊的感覺。美食在日本有極精致的調烹方法，餐品取材、做工和佐料配制可謂嘆為觀止。日料餐廳特別注重品味美食的環(huán)境，那若隱若現(xiàn)、略顯幽暗的燈光映照下的菜肴色澤、食具，以及周邊的環(huán)境皆相互映襯。在有品位的日本人看來，餐廳燈火通明，加上明亮、潔白的餐具，人的食欲會大減。谷崎先生舉例一道有如濃厚紅土般汁液的醬湯，道出了日本人重視“器”與“食”關系的真諦。喝醬湯必須用漆碗，因為那幽深迷離的碗底沉淀的液體同漆碗的色澤能夠相映成輝，如此才能體驗到這碗醬湯的韻味。于飄忽不定的“燭影”之下，沉淀在黑漆碗里的湯汁，是一種不可言狀的甜美而極富意味的色彩。還有包括小蝶中“黑溜”的濃質醬油，那“有光澤的汁液多么富有陰翳”[1][日]谷崎潤一郎：《陰翳禮贊》 ，陳德文譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第19頁。，和周遭以陰翳、黯淡為基調的環(huán)境相匹配，不禁有身在其中品味一番的沖動，更有一種神秘，亦或有一種靠悟的禪味。仿佛如我一貫的美學主張：“飲食之美，美饌與餐廳，彼此都是對方的風景?！?/p>

日本人尤其摯愛漆器食具。暗淡的光線中，微明的燭火揺曳，漆器特有的肌理里紅、褐、黑經過工匠層層堆積，在器物表面散發(fā)著幽深、厚重的光澤，有著無與倫比的魅力。在谷崎看來，如果陰翳的店堂內沒有漆器作為食用器，那燭光營造出來的迷幻世界，就無法將人引入不知不覺的冥想之境了。而繪有漂亮泥金畫的漆器，有的看上去花里胡哨，只有在幽暗的光線里、隱逸在黯淡中，才能變得深沉而凝重起來，催發(fā)出無可名狀的閑情余緒來。日本的漆器之美，器與食互為彼此，在燭光搖曳的微黃中方可達到極致，這既是匠藝之美的體現(xiàn)，更是匠人精神的傳承。食之初，人的生理需求當然是求飽，有閑情雅致后就有了品的意愿，經過改良食品結構、增添視覺元素，包括美食的環(huán)境的營造，這已經是綜合美學的判斷了。所以，食也有設計，包括美食本身與美食的環(huán)境。食之為美、食之有味是人的味覺感受，既有味覺的又有視覺的，是綜合的統(tǒng)覺。

谷崎散文的語言唯美、雋永而又平實得而令人遐想，看上去是在品味美食，實際上品味的卻是東方美學的境界。再好的食物也會膩，可以不要山珍海味，不為流行所干擾，若將飲食上升到品的高度，吃的功課就有了美學的意味。

四、“殿堂庇檐深”的意象之美

谷崎先生充滿著對古典東方美學的詩意禮贊，將陰翳美學詮釋到了極致，構建起一個“谷崎式”的東方美學理想國。閱讀《陰翳禮贊》之余，深感東方傳統(tǒng)美學精神的殿堂庇檐深遠。審美意象作為大腦意識活動的產物，從具體到抽象，通過抽象產生更有深度的意象之美。

日本現(xiàn)代設計善用雅致的、有彩度的灰色系，多少含有幾分陰翳的因子，給人以柔和、文雅之感，掩映著東方審美態(tài)度的追問。谷崎流連于模糊、幽暗、冥想的居酒屋，徜徉于幽深的庭院和寺廟，習慣于品鑒古老器物的渾厚美感，陰翳之美又衍生出許多美學的意外之象。即便如此，圍繞著工業(yè)文明發(fā)展的大趨勢，谷崎先生也不得不發(fā)出一聲嘆息：“我們已經失去的陰翳的世界，至少要在文學的領域喚回來。使文學的殿堂庇檐更深，將過于明亮的空間塞進黑暗，剝去室內無用的裝飾。不一定家家如此，哪怕先有一家也行。究竟如何呢？姑且先把電燈熄滅看看吧?！盵2][日]谷崎潤一郎：《陰翳禮贊》 ，陳德文譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第48頁。

日本從明治維新到完成近代化的一百多年時間里，走過了全盤西化到追求東方美學趣味的漫長過程，日本設計師們正是站在更高的文化視野上論述日本設計的今天和未來，在設計實踐中注重設計內在“價值”的生成。原研哉、隈研吾、黑川雅之、深澤直人，乃至山本耀司等設計師通過設計作品中體現(xiàn)出來的寂靜、禪意、空靈境界，以及“緩”的意境即是東方意象之美，將具象的初級形態(tài)抽離成某種符號化的精神意象，實現(xiàn)了日本設計文化的全面蛻變與更新。

當然，并不因為讀了一本散文，就詮釋了全部東方美學理論問題，但至少為我們多維度探討東方設計美學打開了另一扇研究的視窗。什么是東方？什么是東方美學？什么是東方設計美學？引發(fā)出關于東方設計審美的連續(xù)追問。他山之石，可以攻玉。原研哉先生的《欲望的教育：美意識創(chuàng)造未來》一書，是繼原研哉《設計中的設計》之后出版的又一部設計著作的姊妹篇。如其作者所說，《設計中的設計》是他本人對于設計全面性思考的理論篇?！队慕逃穭t圍繞從過去到未來一系列設計活動的軌跡來闡述，可以被看作是實踐篇。他在這部著作中回答了現(xiàn)代設計中許多關于東方設計美學的問題，尤其對于“何為‘無’的豐富”“白色對他者的意義”“設計師的職責不僅在創(chuàng)造商品，更要創(chuàng)造事件”等話題，又有了認識上的理論深化。

探討東方設計學理論，最大的理論與實踐障礙主要是兩個方面：其一，許多學者從文本到文本，講的一般是概念、范疇，更多的講的是美學史，這是背離設計實踐的實證案例而空談理論。其二，靠實踐起家的學者往往刻意拼貼、圖解文化傳統(tǒng)和民族化，無法找到傳統(tǒng)元素如何進行現(xiàn)代設計轉換的方法。將原研哉的《欲望的教育》和谷崎先生的《陰翳禮贊》前后對照起來閱讀，雖然相距近百年，卻有一種天作巧合的內在精神聯(lián)系。回望20世紀日本設計，從五六十年代開始的一般產品的生產到21世紀重視設計產品的“事件的制造”，可以看到，今天的日本更看重設計發(fā)展的精神制高點，即日本設計對于世界的文化影響力?！暗诙问澜绱髴?zhàn)后60年來，日本不間斷地生產著電視機、電冰箱、冷氣機等家電制品，但已經到了不得不轉換產業(yè)方針的時候了，日本必須超越‘功能’或‘商品’的生產國，而逐漸進化成為‘價值’或‘事件’的生產國。輸出便宜且品質優(yōu)良的產品或勞動力，已經是日本的過去式；現(xiàn)在應該要放在心中的是，如何以日本特有的傳統(tǒng)文化或美意識為資源，將‘價值’輸出到世界各國?！盵1][日]原研哉：《欲望的教育：美意識創(chuàng)造未來》，李伯黎譯，臺北：雄獅美術出版社，2013年，第3頁。原研哉的設計思考，正好回應了我們正在進行的東方設計和東方設計美學研究的心路歷程，并提供了有說服力的借鑒。

我國改革開放四十多年的豐碩成果，已經為東方設計美學研究提供了精神和物質基礎。面對東西方文化的大交流和大碰撞，雙方在文化概念和審美情趣上都表現(xiàn)出很大的差異，這種差異事實上也成為國際設計界互為新奇感的吸引力，也成為設計師們的原創(chuàng)動力。當然，全球化的趨勢不可逆轉，一榮俱榮、一損俱損，設計審美趨同化帶來的惡果是世界文化多樣性的逐漸消失。而新興的發(fā)展中國家經濟高速成長，各地區(qū)、各民族的文化精神又迫切需要得到承認，東方文化自覺在物質文化領域又呈現(xiàn)為一種新的潮流，反過來影響著西方設計的主流文化。因此，東方設計的民族化表達只有融入了時代精神，找到切合時代生活方式的設計樣式，將原本初級狀態(tài)的具象傳統(tǒng)圖形，轉化成某種外在形式符號與內在審美精神，將傳統(tǒng)視覺元素轉化為既有自身文化特征，又符合年輕人審美趣味的當代表達方式，才可能實現(xiàn)中國設計的全面精神蛻變。文明的傳承是流淌在血液里的基因，民族化的設計表達不應該是概念化的簡單圖解，傳統(tǒng)活在當下就要走進現(xiàn)代生活，我想這就是所謂“價值”的生成，就是“制造事件”。

設計界從設計本質上要思考設計產業(yè)如何完成從一般加工制造到設計智造的創(chuàng)新型變革，而設計學術界作為強大的精神支撐，又如何勾畫出東方設計美學的理論體系，用以形成具有民族凝聚力的國家設計美學品格，探討中國設計話語權如何表達。這是擺在設計學術界面前的緊迫任務。所以，與日常生活相隨相伴的設計既要解決諸如“文化立場和設計觀念”的形而上，又要解決具體實踐和形式問題的形而下。設計單純談論形而上，從理論到理論，則無法解決產品形式的實際問題。設計如果不講理論，那么所呈現(xiàn)的設計產品形式就會缺失內在“價值”而蒼白無力。設計在形式和功能意義之外擔負著巨大的歷史責任和文化擔當。順應時代潮流，“東方設計學理論構建研究”作為國家社科基金藝術學重大項目落戶中國美術學院，2019年又一國家社科基金藝術學重大項目“設計美學研究”花落蘇州大學，引發(fā)了設計學術界持續(xù)熱議。原本純粹的學術研究，已經超越了一般設計形式審美問題的研究與討論，上升為攸關國民經濟大發(fā)展中創(chuàng)意產業(yè)、新經濟的引擎、設計國策、國家設計美學戰(zhàn)略的大研究，擔負起社會應用的重大學術責任。然而，相對于國家設計產業(yè)的宏觀要求，真正契合于當代設計潮流、深受年輕消費者歡迎、具有東方美學趣味的設計產品仍然少之又少，能夠上升到形而上的設計美學和設計哲學高度探討的理論成果乏善可陳。

美是一種判斷，美是一種意象，美的基礎是對人、社會和生命的關懷與關注，設計價值和人生價值必然相依相存。與其說設計師直接設計的是產品，不如說間接設計的是人和社會?；ヂ?lián)網、大數據改變了人們的信息傳播方式和生活方式，緩慢的清教徒式的生活已經成為前塵舊事，經過一段“暴發(fā)戶”式的消費增長以后，人們已經不再簡單地粗俗揮霍，而是逐漸傾向于生活態(tài)度、人生哲學與人生境界的審美評判。我們說“好設計直指人心”，“心”既是設計師的匠心，也是消費者的愛心，更是人文、人道、人性之心。學會選擇，學會拒絕，選擇適合自己的生活方式和美學要求，實則是設計審美的價值判斷。什么樣的設計態(tài)度，就有什么樣的設計價值觀。思考問題的邏輯起點不一樣，結果自然不一樣。當下國際政治、經濟風云詭譎，社會意識形態(tài)領域，湯因比的文明交融說、亨廷頓的文明沖突論，以及賽義德用“東方學”反對西方文化的霸權，伯仲難分，莫衷一是。圍繞社會發(fā)展、設計未來的矛盾與沖突，在認識和實踐應用問題上我始終懷有溫情主義的理想。所以，我既不認為東方設計與西方設計是對抗性的關系，在信息共享的時代，東方人一定要區(qū)別于西方另搞一套；也不認為西方文化霸權建立起來的設計潮流和流行規(guī)則就一定要東方人遵循。

閱讀《陰翳禮贊》和多部日本作家和設計家的著作，從踐行東方設計精神和品格中引發(fā)思考。東方審美是溫婉的，東方人的隱逸遁世與西方人的責任精神有時相對立。陰翳是某種充滿內涵的隱逸，我理解的隱逸文化絕不能僅僅看作是消極遁世，隱逸更是東方人的一種人格素養(yǎng)和看待事物的態(tài)度，也是設計樣式的內斂和含蓄。物質世界的“精神安然”之境，是東方人的心學，也是東方設計哲學之境界。有了“精神安然”的態(tài)度，做任何事不就坦然和從容了？這即是我重讀這本散文集引發(fā)出的意外之象，也是對東方設計美學的感悟。