在早期浪漫派和歌德之間：論本雅明的《荷爾德林的兩首詩》中的文學思想*#

姚云帆 上海師范大學

一、早期本雅明的荷爾德林研究

在20世紀西方文藝思想史中，對德國詩人荷爾德林的重新“發(fā)現(xiàn)”成為了重要的轉(zhuǎn)折性事件。人們通常認為，這一發(fā)現(xiàn)者是德國當代哲學家海德格爾（Martin Heidegger），其20世紀中期的代表作《荷爾德林的詩闡釋》（Erlauterungen zu Hoelderlins Dichtung）影響了西方文藝界，尤其是德國和法國文藝思想家們對荷爾德林的理解。但是，自狄爾泰（Wilhelm Dilthey）以來，德語文化界的知識分子對荷爾德林的解釋并非只有海德格爾一家。1Wiliam Dilthey,Das Erlebnis und die Dichtung.Lessing,Goethe,Novalis,H?lderlin (Berlin:Teubner Verlag,1922).在其學術(shù)生涯的早期，本雅明同樣對荷爾德林有著極大的興趣。這一興趣并不簡單停留在對荷爾德林詩歌藝術(shù)特色的闡發(fā)，也不關(guān)注具體的語文學校訂與解釋；更不像海德格爾那樣，試圖用自己的“存在論”哲學，創(chuàng)造性地解釋荷爾德林的創(chuàng)作。本雅明對荷爾德林的興趣，來源于他對19世紀德國藝術(shù)哲學和藝術(shù)理論本身的興趣。

這一點很早就體現(xiàn)了出來。在1910年，在給朋友的信中，本雅明就講述了他購買了艾辛多夫和荷爾德林的合集。在這時，他將荷爾德林看作一個晚期浪漫派詩人，并將之與晚期浪漫派思潮相并列。而他對荷爾德林所蘊含的藝術(shù)理論真正產(chǎn)生興趣，應(yīng)該不晚于1912年。在這一年與赫伯特·布萊摩爾（Herbert Blemore,1875—1952）的一封信中，他將沃爾夫林的藝術(shù)史論述和狄爾泰的《體驗與詩》進行并列陳述。他認為，狄爾泰對荷爾德林的評論、莎士比亞的評注，以及沃爾夫林的藝術(shù)史研究都能讓人們理解具象藝術(shù)（Bildende Kunst）具有同等重要的意義。2Walter Benjamin,Briefe I (Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1987),140.從這種并置關(guān)系中，我們可以推出：在這封信的語境中，“具象藝術(shù)”不僅僅指具體的視覺藝術(shù)作品，而是指以塑造藝術(shù)形象為中心的具體藝術(shù)作品。從中，我們可以看出，本雅明不再將荷爾德林簡單看作一個詩人，而是將之看作一個藝術(shù)理論家。他雖然并未提出一個藝術(shù)理論體系，但是，其詩歌創(chuàng)作所蘊含的原則和觀念，對把握藝術(shù)規(guī)律，尤其是具象藝術(shù)的規(guī)律，有著重要價值。與此同時，當時深度卷入德國青年運動潮流中的本雅明仍然將荷爾德林看作一個生平思想與青年學生運動主旨相吻合的詩人，并對其詩句中與“青年（Jugend）”概念有著密切相關(guān)的部分產(chǎn)生了濃厚的興趣。在早年的未刊文《青年形而上學》（“Metaphysik Der Jugend”）中，他引用荷爾德林的重要詩句“你在何處，青春！在何處，光！那總是在熹微中喚醒我的光?。╓o bist du,Jugendliches! das immer mich Zur Stunde weckt des Morgens,wo bist du,Licht?）”3Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II (Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1997),90.作為題記，來暗示青年作為一個“形而上學概念”的 意義。

從1915年開始，本雅明對荷爾德林的興趣逐步更為精專，并和其自身的研究路徑產(chǎn)生了更為密切的聯(lián)系。其原因在于，他在1915年以后詳細閱讀了荷爾德林翻譯的品達頌歌。這一部分翻譯最先由20世紀著名的荷爾德林文集編纂者希林格拉特編成，后成為《荷爾德林文集》第六卷的一部分。本雅明反復閱讀了這部分翻譯，試圖挖掘其思想和理論價值。與此同時，本雅明摯友海涅（Fritz Heinle）的自殺，是本雅明寫作《論荷爾德林的兩首詩》的重要契機。他在1928年的一篇論德國詩人格爾奧格（Stefan George）的文章中，直接回憶了這一文章的創(chuàng)作經(jīng)過：

1914年，《連珠之星》（Stern des Bundes）輝耀天下，不到一月，我的朋友（海涅）故去。他并非死于戰(zhàn)場……但在這一個月中，我盡力完成我的第一部大作品，它是對荷爾德林的兩首詩的討論。這一工作獻給我的朋友，是他在詩中留下的未竟事業(yè)。對我來說，我的工作只是讓這一事業(yè)的作用呈現(xiàn)出來。4Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II,623.

從中，我們可以看出，《論荷爾德林的兩首詩》的創(chuàng)作初衷并非單純的理論研討，而是寄托了對亡友的哀思，更包含了青年學生運動組織“自由學生聯(lián)盟”因一戰(zhàn)爆發(fā)喪失初衷，滑向深淵的沉痛哀悼。但是，隨著時間的推移，這一作品的意義逐步脫離了私人性質(zhì)，而逐步具有了獨特的理論屬性，并和本雅明早期文藝思想的探索，產(chǎn)生了密切的關(guān)系。按照肖勒姆的回憶，本雅明在1915年10月交給了他《論荷爾德林的兩首詩》打字稿，對他呈現(xiàn)出高度的私人信任和學術(shù)信任。與海涅不同，肖勒姆和本雅明的友誼雖然具有私人性，但并非依賴青年學生運動所建立起來的精神友誼，而是一種更偏知性的學術(shù)友誼。這就說明，本雅明將這篇文章當成早年重要的思想學術(shù)規(guī)劃，而非單純個人心靈狀態(tài)的表達而呈現(xiàn)出來。隨后，在與朋友恩斯特·肖恩（Ernst Schoen）的通信中。他試圖將他對荷爾德林的研究寄給希林格拉特本人，獲取他的評價。他認為，這些研究和他對荷爾德林翻譯的品達詩歌片段有著密切關(guān)系。從同時期的書信看出，本雅明最為關(guān)心的，是荷爾德林品達詩歌翻譯中的“人馬（Centaur）”形象。他發(fā)現(xiàn)了法國作家歸林（Maurice de Guerin）作品中的“人馬”形象和荷爾德林對古希臘神話中人馬形象的論述具有相似性。

歸林對人馬精神的探究頗具奇特之處；因為，當我讀他的論述時，讓我一下子想起荷爾德林的札記：“那生機勃勃的力量（das Belebende）”（位于希林格拉特整理的荷爾德林品達翻譯的末尾）。歸林描述的人馬世界和荷爾德林札記中更偉大的世界相重合。5Walter Benjamin,Briefe I,140.

按照荷爾德林的解釋，人馬象征沉靜的山石和流動活水的結(jié)合。在沉靜時，他會端坐啜飲牛乳，維持地塊之間的相對位置，溝通幽深的溝壑和山洞；在狂暴時，他會沉醉于蜜酒，動用強力，改造山水地貌，重新引領(lǐng)河流轉(zhuǎn)化的方向。因此，荷爾德林認為：“人馬由此成為自然科學最初的學習者，因為，通過自然的每個面向，它似乎才能完全認識自己?！?Friedrich H?lderlin,S?mtliche Werke V (Stuggart:Verlag W.Kohlhammer,1958),313.

從這種理解中，我們發(fā)現(xiàn)，荷爾德林對人馬形象的引入，以及他對這種引入的解釋，十分接近本雅明對歌德藝術(shù)理論的闡發(fā)。本雅明認為，歌德藝術(shù)理論的核心在于作為先驗內(nèi)容的自然和其表象形式之間的關(guān)系。這種內(nèi)容的優(yōu)先性和先驗性在荷爾德林對品達作品中人馬形象的解釋中也初顯端倪。作為一個藝術(shù)形象，人馬并非詩人臆造的藝術(shù)形象，也不是自然形象人和馬的拼貼組合，而是自然本身的一種顯現(xiàn)形式。通過對品達詩歌的翻譯，荷爾德林通過人馬形象呈現(xiàn)了自然本身，并通過“牛乳”和“蜜酒”這組形象的對立，呈現(xiàn)出化身于人馬的自然本身狂暴和沉靜之間的內(nèi)在張力。7Ibid.,314.因此，盡管本雅明并未言明，在他心目中，荷爾德林對品達詩歌的翻譯和詮釋，也包含著一種類似于歌德藝術(shù)理論的藝術(shù)思想。這一藝術(shù)思想同樣以藝術(shù)和自然之間的關(guān)系為基礎(chǔ)。

但是，在《論早期浪漫派藝術(shù)批評概念》中，荷爾德林卻作為了早期浪漫派的同路人而出現(xiàn)。在論述早期浪漫派的反思概念時，本雅明特意將荷爾德林的詩歌作為佐證。

正如浪漫派常將光作為反思中介的象征，這一中介讓意識在無限中得以展開（s.o.p.37）；而荷爾德林也指出：

你在哪兒，反思者！

那總是隨時間而翻轉(zhuǎn)的面容，你在哪兒，光8Walter Benjamin,Gesammelte Schriften I (Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1997),104.

由此引文看來，在本雅明的早期浪漫派藝術(shù)理論研究中，荷爾德林常被作為早期浪漫派藝術(shù)批評學說的某種重要旁證被引用。本雅明尤其重視荷爾德林詩學思想中“神圣的清醒”（Heilignüchterne）和早期浪漫派反思學說的相似性。9Ibid.這也就意味著，本雅明對荷爾德林文藝思想的闡釋包含著兩個面向：一種是以反思和形式為主導的面向，這一闡釋將荷爾德林變成了早期浪漫派的同盟軍；另一種面向則關(guān)注荷爾德林文藝思想中的表征形式和自然本身之間的關(guān)系，這一闡釋則體現(xiàn)了荷爾德林文藝思想和歌德藝術(shù)理論之間的相似性。由此，我們發(fā)現(xiàn)，就本雅明早期文藝思想演化的邏輯而言，荷爾德林處在早期浪漫派和歌德思想的中間位置。而且，這種中間位置的存在不僅呈現(xiàn)為思想上的調(diào)和狀態(tài)，而且體現(xiàn)為時間上的某種承接關(guān)系。盡管本雅明遞交給肖勒姆《論荷爾德林的兩首詩》的打印稿是在1915年，然而在此之前，他就萌生了研究荷爾德林的想法。10Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II,921—22.但是，他最后一次將同樣著作寄給朋友愛麗絲·赫曼（Alice Heymann）的時間是1918年。這也就是說，這一作品相對成型的時期是1918年左右，這時，他的早期浪漫派研究已經(jīng)基本完成。本雅明在1915年到1918年對這一作品進行了深入的修改，并在1918年另行推出過一個關(guān)于荷爾德林的公開講演稿（已遺失），換句話說，本雅明荷爾德林研究的最終完成應(yīng)該同時或晚于他的早期浪漫派研究，而靠近他隨后發(fā)表的歌德研究著作《論歌德的親和力》。我們由此可以謹慎地斷定，本雅明對荷爾德林藝術(shù)思想的闡釋也處于其早期德國浪漫派研究和歌德研究之間。這一點在《論荷爾德林的兩首詩》中得到了鮮明的體現(xiàn)。

二、審美評注：《論荷爾德林的兩首詩》中作品闡釋方法

《論荷爾德林的兩首詩》的內(nèi)容并不復雜。本雅明在這篇文章中主要比較了荷爾德林的兩首詩《詩人之血氣》（Dichtermut）和《羞愧》（Bl?digkeit）。兩首詩共享同樣的主題：詩人之死，但是，它們的思想意境和美學效果卻完全不同。為了分析出兩者的差異，在比較這兩首詩之前，本雅明談及了他分析這兩首詩歌的基本理論原則。他將這一文章的主要任務(wù)定位為審美性評注（?sthetischer Kommentar）。11Ibid.,105.按照他的說法，審美分析只能對創(chuàng)作藝術(shù)（Dichtkunst）的特定門類奠基（Ergrundung），12Ibid.但是，對具體藝術(shù)作品的藝術(shù)效果和審美意義的研究，不能依靠美學原則，而必須依靠語文學評注。值得注意的地方在于，本雅明雖然在此處運用了“審美”和“評注”這則對立概念；但是，在他所特別關(guān)注的康德和浪漫派藝術(shù)理論中，美學所關(guān)注的就是自然對象和藝術(shù)作品的可見形式。而在《論荷爾德林的兩首詩》中，這種可見性是被具體化為作品所屬文類可見的形式特征。因此，本雅明所謂的“審美”概念，較為接近早期浪漫派思想家重視的形式概念。而“評注”則是從語文學的角度上對作品的具體內(nèi)容加以解釋和分析的工作，這種工作必然涉及作品的內(nèi)容。本雅明指出：“這種內(nèi)形式（die innere Form），即歌德所謂的內(nèi)容，應(yīng)該通過這些詩歌得以顯明 （aufgewiesen）?！?3Ibid.

由此，我們發(fā)現(xiàn)，本雅明試圖通過“審美評注”這一概念，調(diào)和兩種不同的文藝思想。一種思想來源于康德和浪漫派，強調(diào)通過作品外在形式，尤其是普遍的類形式，來理解作品的本質(zhì)；另一種思想則更接近歌德，強調(diào)特殊作品的內(nèi)容才是決定作品本質(zhì)的決定性要素。但是，為了調(diào)和歌德和早期浪漫派藝術(shù)理論的矛盾。本雅明將歌德所謂作品的內(nèi)容等同于“內(nèi)形式”這一概念。這就意味著，在他心目中，早期德國浪漫派的形式批評也適用于對作品內(nèi)容的批評，關(guān)鍵在于，如何將作為“內(nèi)形式”的內(nèi)容把握和呈現(xiàn)出來。為了實現(xiàn)這個目標，本雅明對“內(nèi)容”這個概念的層次進行了更為豐富的劃分和闡發(fā)。

本雅明認為，任何一部詩歌作品都是為完成特定的任務(wù)（Aufgabe）而創(chuàng)作的。但他并沒有指出，這一任務(wù)是什么，也沒有給出界定這一任務(wù)的方法。相反，他指出：“抒情詩的創(chuàng)制無關(guān)任何先決條件，它與制作者的人格和世界觀無關(guān)，而只是占據(jù)了一個獨一無二的領(lǐng)域，在其中，詩的任務(wù)和其誕生的條件都呈現(xiàn)出來。”14Ibid.這句斷言說明，本雅明認為，詩之任務(wù)只能通過詩的創(chuàng)作體現(xiàn)出來，它并不是決定詩歌形式和內(nèi)容的外在標準（無論這一標準來自于作者還是社會），而只內(nèi)在于既定已成型的詩中。具體而言，它就是已創(chuàng)作的詩所占據(jù)的某個領(lǐng)域。詩是語言符號的產(chǎn)物，因此，這一領(lǐng)域是詩歌符號所占據(jù)和把握，并試圖表象詩之任務(wù)的空間。在具體的詩作中，這一空間就是人們通過作品所把握的“直觀意義上的精神結(jié)構(gòu)（geistig-anschauliche Struktur）”15Ibid.，這一精神結(jié)構(gòu)自足地構(gòu)造出一個世界。詩歌能否對這一“精神結(jié)構(gòu)”進行有效地表征，成為它能否完成自身任務(wù)的衡量標準，也成為人們評價詩歌是否成功的標準。

但是，我們要注意，這樣一種“直觀意義上的精神結(jié)構(gòu)”并不僅僅是具體詩歌的任務(wù)，也就是詩歌創(chuàng)作能否達到的目標，而且是詩歌創(chuàng)作在符號空間中的某種質(zhì)料和基本要素。詩之任務(wù)既成為詩歌創(chuàng)作的形式規(guī)范和最終目標，而且成為詩歌的根本內(nèi)容和創(chuàng)作前提。本雅明在此處特地用“詩原（Gedichtete）”這個拗口的概念來表達這一任務(wù)所具有的雙重特質(zhì)。“詩原”是德語名詞“詩”加上德語動詞的過去式形式所新造的一個名詞。這個概念暗示了如下事實：任何詩必須以已經(jīng)造就的語詞—精神空間為基本要素和創(chuàng)作前提，才得以完成。與此同時，“詩原”的核心詞綴“創(chuàng)作（dichten）”同樣也有“封印、壓縮”的意思。這也提供了另一種理解“詩原”的思路，這個概念可以拆解為完成分詞詞綴“ge-”和“封印、壓縮”的過去式的結(jié)合。由此，本雅明暗示，“詩原”它就像一枚封印一般，涵蓋了表征詩之任務(wù)的一切可能形式，從而完成了對既定詩的最終目標和最完善內(nèi)容的限制與規(guī)定。

通過對“詩原”概念的使用，本雅明找到了歌德所謂的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為某種內(nèi)形式的途徑。他指出：“每一首詩在其所在領(lǐng)域中都有其完整形態(tài)，這一形態(tài)被看作詩原。在自足封閉的詩原之中，存有詩歌之真理?！?6Ibid.,105.從中我們發(fā)現(xiàn)，一方面，具體作品的“詩原”（主題或題材）化身于作者借以構(gòu)造形式的質(zhì)料，成為具體詩歌的“內(nèi)容”。另一方面，這一“詩原”成為具體詩作表征的對象，詩歌能否成功地表象“詩原”，決定了人們對詩歌能否實現(xiàn)自身任務(wù)，是否具有完善形式的標準。由此，“詩原”成為了隱含于詩歌內(nèi)容必須模仿和努力表征的典范形式：它既是詩歌的“完整形態(tài)（Gestalt）”，又是真理最完整的形式。在本雅明對歌德藝術(shù)理論的闡釋中，真理擁有超越性和單一性，并整合了絕對的內(nèi)容和形式。17參閱姚云帆，《本雅明早期文學批評思想研究》，北京師范大學碩士論文，2008年。［YAO Yunfan,“On Walter Benjamin’s Early Literary Criticism，” MA Thesis,Beijing Normal University,2008.］而在闡釋荷爾德林的詩作時，這一看法同樣發(fā)揮了作用。詩原在這里既是被動而亟待在詩歌創(chuàng)作中被整合的內(nèi)容，又是最為穩(wěn)定超越的絕對形式或完整形態(tài)。

至此，本雅明對荷爾德林詩歌的解釋原則立足于同時作為藝術(shù)作品基本質(zhì)料和絕對形式的“詩原”內(nèi)部的張力。這一張力的化解方式取決于具體的詩歌作品對這一張力關(guān)系的表象方式。因此，本雅明同樣引入了表象概念。這意味著，表象形式問題既成為他闡釋歌德藝術(shù)理論時所關(guān)注的核心問題，又成為他解釋荷爾德林詩歌藝術(shù)時所關(guān)注的問題。但是，在處理這一問題時，本雅明卻并未放棄浪漫派的形式批評方案，而是試圖將之與歌德的藝術(shù)理論結(jié)合在一起。

具體而言，本雅明通過對兩種表征形式的區(qū)分完成了早期浪漫派理論和歌德理論的調(diào)和。首先，他指出，作為具體詩歌先驗結(jié)構(gòu)的“詩原”既是詩歌的真理內(nèi)容，又是這一內(nèi)容的絕對形式。這就導致“詩原”超越了傳統(tǒng)德國美學秉持的內(nèi)容—形式二分結(jié)構(gòu)，完全內(nèi)在于同樣整合了藝術(shù)形式和內(nèi)容題材的具體詩作之中。其次，本雅明指出，既然詩作是詩原的表征形式，這種表征就并非單純真理內(nèi)容的形式化表征，也不是詩原所蘊含的絕對形式的表征，兩者都成為了它的功能。因此，本雅明指出，“詩原”是衡量具體詩作任務(wù)的一個“界定概念（Grenzbegriff）”，它并非規(guī)定詩歌創(chuàng)作的抽象原則，而是一個具有限制和典范作用的觀念。“詩原”并不通過“確定因素在量上的匱乏，而是通過任意一種蘊含于既定詩篇中的潛在的此在（potentielle Dasein）”18Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II,106.來影響具體詩作對自身的表象形式。在此處，“潛在的此在”這個概念值得玩味，它明確呈現(xiàn)了作為“詩原”的詩歌之任務(wù)所具有的雙重特征：它就是具體詩歌實在的組成部分，因為它是一種“此在”；但它同時也是一種“潛在物”，需要詩歌創(chuàng)作來實現(xiàn)。換句話說，“詩原”與具體詩作的關(guān)系是一種雙重意義上的潛能—實現(xiàn)關(guān)系。具體詩歌的內(nèi)容是“詩原”中本質(zhì)的真理的感性實現(xiàn)形式；而“詩原”作為一種絕對形式，反過來成為具體詩歌現(xiàn)實存在的組成部分，成為了詩歌最終得以實現(xiàn)的理想內(nèi)容，盡管這一內(nèi)容以潛在的狀態(tài)隱沒于作品之中。

本雅明由此發(fā)現(xiàn)，為了在具體的詩作中把握“詩原”的表象方式，就必須把這種表象方式劃分為兩個層面。因此，他指出：“詩原”是兩種意義上的界定概念。一方面，“詩原”在具體詩作中的實現(xiàn)，實際上作為詩歌之真理的內(nèi)容化身于可感形式的過程，這一過程規(guī)定了詩歌創(chuàng)作的任務(wù)，本雅明將之稱為“做詩的功能（Funktionseinheit des Gedichte）”。19Ibid.,107.做詩的功能訴諸于詩歌真理內(nèi)容在詩歌中不斷的表征形式，敘事方式、修辭、詩體的選擇和節(jié)奏變化，都是這些表征形式的組成部分。在“做詩的功能”主導下，這些作為不同表征形式的作品要素，組合成一個整體，將詩歌的真理內(nèi)容置于表征為“直觀意義上的精神秩序”之中，讓它表征出來。另一方面，人們通過詩歌創(chuàng)作對“詩原”這一不可見真理內(nèi)容的把握，卻不能完全呈現(xiàn)于詩歌作品之中，而需要人們通過對作品的理解，獲得某種超越感性的理念形式，本雅明將這一功能界定為“生命的功能（Funktionseinheit des Lebens）”。他認為：“（詩原）在根本上并不是藝術(shù)家個體生命的界定，而是通過藝術(shù)得以界定的生命整體。”20Ibid.而這一生命功能的實現(xiàn)，并不訴諸于將“詩原”表象出來的具體形式，而是讓“詩原”本身得以賦形的絕對形式。由于按照歌德藝術(shù)理論的原則，一切可感形式都不能完全等于絕對形式，這一絕對形式的出現(xiàn)必然以可感表象形式的消解為前提，本雅明由此將之稱為“消解的理念（Idee der L?sung）”。21Ibid.

最終，在“做詩的功能”主導的領(lǐng)域，早期浪漫派的影響占據(jù)了主導地位，本雅明引用諾瓦利斯的看法，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作是將先驗理想（內(nèi)容）轉(zhuǎn)化為具體可感形式的過程。詩歌是將彼此相異的要素在形式上綜合為整體的能力。盡管在此處，本雅明并未將早期浪漫派的反思概念看作這一形式綜合背后的主導機制，但他試圖以形式概念為中心，將對真理內(nèi)容的表象過程轉(zhuǎn)化為某種感性形式的綜合和改造的過程，顯然體現(xiàn)了早期浪漫派的某種影響。他指出：

“詩原”是對在功能上捆綁在一起的整體的一種松動，這種松動讓它在詩歌創(chuàng)作中得以展開，而只有在詩歌既定要素的引導下，這一展開才得以形成。由此，通過這些要素的相互關(guān)聯(lián)，它們的功能特性才能被澄清。22Ibid.

在上述表達中，詩歌組成要素的相互關(guān)系和它們的整合方式非常接近早期浪漫派以藝術(shù)批評為手段建構(gòu)超越詩的努力：藝術(shù)作品的整體性只有在其組成要素的聯(lián)系已經(jīng)松散的前提下，才能得以實現(xiàn)。詩歌作品對“詩原”的表征形式十分接近浪漫派的“散文形式”或“片段形式”：各要素之間彼此否定、相互獨立，卻維持了作品的整體性。這也就是說，作為表象形式的詩歌作品越能松散而鮮明地表達其組成部分的張力和斷裂，這一表象就越 成功。

但是，在實現(xiàn)詩歌“生命功能”的過程中，歌德藝術(shù)理論的影響體現(xiàn)了出來。本雅明將詩所表征的生命等同于這一藝術(shù)作品的完整形態(tài)本身，而不是這一形態(tài)在具體作品中的表征形式。因此，他指出：“生命依托于‘詩原’最終的整體性。越是脫離了直觀完整形態(tài)和構(gòu)造精神境界的契機，而越早地對詩進行細致分析；創(chuàng)作自身就愈加混沌無形，淪為一堆質(zhì)料。”23Ibid.這一看法證明：生命功能并不是“散文式”或“片段式”的形式統(tǒng)一體，而是和“詩原”中的真理內(nèi)容完全統(tǒng)一的絕對形式。具體詩歌作品所塑造的各種表象形式無法等同于這種絕對形式，反而不同程度上偏離了這一形式。只有消解這些表象形式，才能獲得生命本身，即與“詩原”中的真理內(nèi)容完全整合的形式。這也是本雅明將詩歌作品的生命功能等同于“消解的理念”的原因。

至此，本雅明完成了重視形式的審美和以內(nèi)容為中心的評注的深入結(jié)合，從而完成了闡釋荷爾德林詩歌所必需的理論準備。這一闡釋必然包含兩個方向：1.理解藝術(shù)作品表象自身真理的方式，這一理解依賴整合零碎的語文學評注；2.依靠評注反過來把握真理自身的絕對形式，這即本雅明所述的“審美”維度。

顯然，在荷爾德林的詩作中，擁有相同母題，卻以不同方式表象這一母題的詩歌《詩人之血氣》與《羞愧》成為了呈現(xiàn)這一解釋原則的某種絕佳案例?！对娙酥獨狻肥呛蔂柕铝?800年完成的一首詩歌，敘述了自命為太陽神阿波羅之子的“詩人”臨終的絕唱。1802年，他定稿了此詩；并另作一詩《羞愧》，作為《詩人之血氣》的修改稿。按照荷爾德林批評版全集的次序，本雅明主要進行了《詩人之血氣》第二版和《羞愧》的比較。

表面上看，兩首詩所述為同一件事情。即一位自命為天神喉舌的詩人在臨終前吟誦自己必死的命運，卻帶著狂喜走向了人生的終點。但是，細看行文，這兩首同母題詩歌在詞匯和意象的使用上卻有明顯的差異。本雅明據(jù)此展開自己的分析。他指出，《詩人之血氣》書寫的核心在于詩人之命運（Schicksal）。詩人自己扮演了一個中間者（Mitte）的角色，他既是太陽神的后裔，又是民眾的代言者。在生命走向終點之際，他吟唱自己的命運，接受著死亡之光芒的祝福。在光照中，他消逝并趨于沉默，卻讓民眾的聲音和神明的意愿在死亡中趨于和解。在詩歌的最后，人們贊嘆道：“我們的歡愉與生命之莊嚴同一，啊，那美的死亡。”24Friedrich H?lderlin,S?mtliche Werke II (Stuttgart:Verlag W.Kohlhammer,1951),64.本雅明由此敏銳地發(fā)現(xiàn)，詩人之死和“美”的關(guān)系是《詩人之血氣》這首詩中關(guān)鍵的兩個要素。詩人在美中死去。在死亡之前，詩歌一直在陳述他和太陽神與人民的關(guān)系，感嘆時間流逝不可往復。直到死亡的那一刻，圍繞著詩人而產(chǎn)生的語言才戛然而止。這一刻定格了美、死亡和語言在《詩人之血氣》中的關(guān)系結(jié)構(gòu)。正如本雅明所述：

這一美總是留駐于美的表象（sch?ne Erscheinung）中，將通過吟唱表達出來的諸神之愉悅整合在一起。詩人僅能通過類比來洞見這一神話中的命運。這一整合并不產(chǎn)生于詩中世界的中介之中，死亡似乎成為這一神話世界的唯一規(guī)范。相反，隨著太陽神之子在美之中的隕落，它僅僅產(chǎn)生于這一由美支持的虛弱世界之中。25Ibid.,65.

從中，我們發(fā)現(xiàn)，按照本雅明的看法，“美”在《詩人之血氣》中具有獨特的綜合作用。它能將詩人、神和人民等不同要素固定在表象之中，融合為一個整體。但是，這樣一種綜合恰恰產(chǎn)生于詩人死亡之際，后者恰恰通過自身的言辭，為詩歌中的世界規(guī)定了法則，區(qū)分了神、眾人和詩人在這一世界中的相互關(guān)系。當詩人死亡之際，盡管這一關(guān)系結(jié)構(gòu)不復存在，但是，詩人所塑造的詩中的真理在一瞬間從背景轉(zhuǎn)化為前臺，成為了美的表象。換句話說，在《詩人之血氣》中，美的表象是詩歌之真理的顯現(xiàn)形式，它整合了詩歌精神結(jié)構(gòu)中的諸多要素，讓這些要素在可直觀的表象中留駐了下來。但是，這一顯現(xiàn)詩歌之真理的代價卻是：主導詩中之世界的法則，必須隨著詩人的死亡和沉默，一起歸于消亡。

因此，《詩人之血氣》體現(xiàn)了詩歌對自身真理內(nèi)容的表象形式。這一表象形式最終以美的方式將詩歌體裁中的基本要素結(jié)合在一起。但是，這種結(jié)合卻導致了這一真理內(nèi)容得以存留的基礎(chǔ)：詩歌可被直觀的精神結(jié)構(gòu)的喪失，后者才是完全呈現(xiàn)這一真理內(nèi)容的絕對形式。顯然，這首詩并未完成自身的任務(wù)。就本雅明對具體作品任務(wù)的兩個層面的分析而言，《詩人之血氣》更關(guān)注作品的“做詩的功能”。這一功能體現(xiàn)為“詩原”作為一種真理內(nèi)容在詩歌這一表象形式之中的展開。這種展開反而遮蔽了真理的絕對形式。本雅明特別強調(diào)，在《詩人之血氣》中，美是一個與流動密切相關(guān)的概念：“……美仍然不能轉(zhuǎn)化為變動不居的完整形態(tài)，它也無法僅僅超脫各種形態(tài)的組合來表征死亡?！?6Ibid.因此，詩歌所蘊含的真理，只能通過美的表象顯示其在特定時空位置的某種樣態(tài)，而與這一真理完全相應(yīng)的絕對形式，只能在詩人死亡之后，才能被讀者所把握。而全詩章節(jié)終止之處，恰恰是詩人死亡之時。這就暗示，這種完全彰顯詩歌真理內(nèi)容的絕對形式，并不在詩歌之中，而只能通過詩歌敘事的消逝，才能獲得。

這也就是說，《詩人之血氣》并沒有完全完成詩歌任務(wù)的另一個層次，即“生命的功能”。這是因為，詩人有限的生命化作美的表象形式轉(zhuǎn)瞬即逝，這種易逝的生命只能通過對自己的否定，感知潛藏在詩歌作品中不可見的真理，卻不能直接把握這一真理。只有消解詩歌中的生命整體，我們才能把握外在于詩歌的某種“真理”，后者只在詩人死亡和沉默時，在美的表象中得到了扭曲的呈現(xiàn)。

與《詩人之血氣》不同，《羞愧》雖然同樣表現(xiàn)了“詩人之死”這一母題，卻讓整個詩歌的面貌為之一變。這是因為，《羞愧》完全改變了詩歌表象自身真理內(nèi)容的方式，從而以完全不同的途徑實現(xiàn)了自身的任務(wù)?！对娙酥獨狻分饕噲D實現(xiàn)“做詩之功能”，來呈現(xiàn)詩之真理在具體作品中的表象形式，進而探索真理如何在表象中湮滅和扭曲；但是，《羞愧》則反其道而行之，試圖實現(xiàn)詩歌之“生命功能”，從而讓表象真理的絕對形式擺脫一切表象形式的束縛，直接置身于詩歌之中。

《羞愧》的寫法與《詩人之血氣》的寫法有著極大差異。在《詩人之血氣》中，詩人的形象通過他和一切生命、人民與神的關(guān)系，逐步在詩歌的展開中得以顯明，而詩歌的高潮體現(xiàn)為這一關(guān)系結(jié)構(gòu)在美的降臨中瞬間消逝。但是，在《羞愧》中，詩人形象在一開頭就進入了詩歌的醒目位置。荷爾德林寫道：“您難道并非生者中之盛名者/已不再大步追逐真理，而駕飛毯與它合一/那么，單純持有生命/莫要操心憂慮?！?7Ibid.,527.在這句詩中，真理直接彰顯在詩歌之中，成為與渴求真理的詩人之生命合一的整體。一旦真理在手中，詩人就好像獲得《一千零一夜》中獲得了魔法飛毯的辛巴達那樣，馳騁四方，不受自然時空中任何規(guī)律的限制。而在《詩人之血氣》中，真理則隱匿于美的表象之后，只有依靠表象的消解和抒情者詩人的死亡之后，才能得以呈現(xiàn)。

此后，詩歌才進一步展開其敘述。由于真理和生命的同一狀態(tài)成為《羞愧》詩歌得以展開的前提，因此，詩歌接下來的部分試圖通過韻律和意象的使用，來展開這種同一關(guān)系。荷爾德林寫道：“所有展開的一切，都相應(yīng)于你！/必須用韻律帶來歡愉，而那些激怒你的/心啊，你將何以面對/你將置于何地?！?8Ibid.,528.從這句詩中，我們發(fā)現(xiàn)，詩人的喜怒哀樂成為詩歌得以展開和變化的原動力。詩人不再是詩歌之真理的旁觀者，也不再用言詞構(gòu)造和描述詩歌世界中的神話秩序。相反，他直接成為真理在世界上的代言者，他的好惡直接決定詩歌韻律和形式的構(gòu)造方式。

因此，在《羞愧》中，詩人不再僅僅是利用詩歌語言塑造神話世界的創(chuàng)作者，而是真理的代言者。他成為整個詩歌世界的中心和根基，真理通過他的言說構(gòu)造出天神、人民和詩中的自然世界，并安置了這些要素在具體時空中的位置關(guān)系。這就引發(fā)了《羞愧》和《詩人之血氣》的根本差異。在《詩人之血氣》中，詩人的死亡讓詩中世界的其他要素從背后走向前臺，重新整合為真理的感性形式，即“美的表象”?？稍凇缎呃ⅰ分?，詩人就是真理之絕對形式的中介，他的死亡不再讓世界臨時性地留駐于表象之中，而是完全等同于詩人所在世界的死亡。換句話說，《羞愧》將詩人之死與他所在的世界之死等同起來，這讓作為表象形式的詩歌承擔了分裂的職責：它承認了詩人和其生活世界在自然之中的死亡，卻又試圖通過這一死亡過程“永恒地”地保留在詩歌語言所塑造的精神結(jié)構(gòu)之中。

為了做到這一點，《羞愧》不再將死亡描述為詩人在美的表象之中的消逝，而是將之描述為一場睡眠：“（天上的父）將兵鋒和萬國賜予這思考的時日/直至時代的翻轉(zhuǎn)/才將我們從沉睡中喚醒/正如解開幼兒行路的襻帶?！?9Ibid.從這段詩中，我們發(fā)現(xiàn)了一個矛盾修辭，死亡被比喻為一場覺醒，但是這場覺醒卻因為終有一死的詩人處于垂死的睡眠狀態(tài)時，才能展開。從表面上看，肉體上活著的詩人處于精神上的昏睡狀態(tài)時，他和世界的真正關(guān)系，并未得到穩(wěn)定而明晰地顯現(xiàn)。只有在通過昏睡進入死亡的一瞬間，他才能真正思考國家和戰(zhàn)爭的命運。與此同時，在《詩人之血氣》中隨著美的消逝而流傳湮滅的時間，不再遵循著線性流轉(zhuǎn)的規(guī)律，而是呈現(xiàn)為從流變到永恒的過渡，當詩人死亡時，他和他所在的世界好像從睡眠狀態(tài)轉(zhuǎn)化為清醒狀態(tài)，本雅明指出，這句詩的寓意來自于赫拉克里特：“此處讓我們想起赫拉克利特的一句箴言：在清醒時我們看到了死亡，而在睡眠中，這不過是沉睡而已?！?0Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II,120.換句話說，伴隨著詩人和其所在世界的死亡，時間從一種易逝的流變形態(tài)，轉(zhuǎn)化為一種永恒的定格，對生命中所蘊含的真理只有通過“從睡眠到睡眠”的自身重復，才能顯現(xiàn)出來。這種自我重復，同樣也是詩歌創(chuàng)作對自身的肯定：這樣一種流逝到永恒的改變，以及真理在這種改變中的顯現(xiàn)，并不產(chǎn)生于詩歌之外，而是徹底與詩行本身的展開和終結(jié)融合為一體。

因此，相對于《詩人之血氣》，《羞愧》在試圖實現(xiàn)詩之任務(wù)的過程中，把詩歌的“生命功能”置于第一優(yōu)先的位置。詩人的生命并不因為其死亡而消融在美的表象之中，其所在的世界也不會因此喪失秩序，陷于渾沌之中。相反，詩人作為真理的代言者，將絕對形式直接表象在詩歌之中，并讓一切有限時空中的感性形式在詩歌完成時達到永久的定格。這并非否認詩歌“做詩功能”的作用，相反，在“生命功能”的主導下，在《詩人之血氣》中的“做詩功能”和“生命功能”，在此處合為一體。本雅明清晰地指出了這一點，他說道：“就內(nèi)涵而言，這一等價的同一關(guān)系，由完整形態(tài)在時間中的塑形（Plastik）所主導，但就外延而言，卻由一種這一完整形態(tài)的無盡形式所主導，兩者最終化而為一，讓完整形態(tài)和永不趨于完型之物趨于同一?！?1Ibid.這也就是說，在《羞愧》中，詩歌的表象形式仍然像在《詩人之血氣》中那樣，處于易變而無盡的形式改變過程中。但是，這一改變過程不再通過對表象形式的消解，迫使詩歌真理內(nèi)容得以出場，而是一種將已經(jīng)置于詩歌內(nèi)部的真理內(nèi)容的各個層面完全顯現(xiàn)出來的手段。這一顯現(xiàn)不再是對真理內(nèi)容的遮蔽和扭曲，而通過對真理內(nèi)容的變形展開，來肯定與詩歌形式完全同一的真理內(nèi)容。

至此，本雅明對荷爾德林詩歌的“審美評注”達到了它應(yīng)有的效果。通過對《詩人之血氣》和《羞愧》這兩首詩的比較，本雅明通過語文學的方式，具體地分析了這兩首詩的題材、內(nèi)容、韻律等基本要素之間的同異，并將同主題詩歌的不同藝術(shù)效果進行了澄清。但是，這一澄清并非為了理解詩人的創(chuàng)作意圖，也不是為了在具體的社會歷史語境中讓讀者把握兩首詩意義生成方式的同異。相反，這種語文學評注的目標是為了把握兩首詩共有的先驗真理內(nèi)容，并以此探索表征這一內(nèi)容的絕對形式和其在藝術(shù)作品中的表象形式之間的關(guān)系。這一關(guān)系的澄清成為評價荷爾德林作品是否完成詩之任務(wù)的前提，也為把握詩歌內(nèi)容在藝術(shù)類型學上的普遍性，提供了標準。只有在這一意義上，詩歌的評注才具有某種“美學”價值，從而成為一種“審美評注”。本雅明解釋了《詩人之血氣》和《羞愧》這兩首詩歌。通過對這兩首同主題詩歌的闡釋，他得出了如下結(jié)論：只有在對《羞愧》的解釋中，“審美評注”才找到了展示自身的合適典范。其原因在于，即便在《詩人之血氣》中，詩歌創(chuàng)作并未實現(xiàn)自身“做詩的功能”與“生命功能”的整合，從而無法將對詩歌作品的細致評注直接整合為詩歌真理內(nèi)容相應(yīng)的絕對形式，而只能用不斷的形式重塑，以自我消解和否定的方式，暗示這一形式的存在。而在《羞愧》中，這一真理內(nèi)容先已設(shè)定在詩歌內(nèi)部，不斷的形式重塑不再是一種自我否定，而是這一真理內(nèi)容不斷自我表象和自我肯定的進程。由此，對詩歌普遍精神意義的“審美”屬性的探索，才能與詩歌具體細節(jié)的評注融為一體。

結(jié)論：早期浪漫派與歌德思想的調(diào)和：本雅明荷爾德林闡釋的理論意義

《論荷爾德林的兩首詩》充分體現(xiàn)了本雅明荷爾德林解釋在其文藝思想中不可缺少的過渡作用。一方面，在對《詩人之血氣》的解讀中，本雅明試圖使用早期浪漫派的形式批評理論對荷爾德林的詩歌作品進行解釋，作品形式的自我重塑，最終以一種自我消解的方式指向作品之真理內(nèi)容，后者最終消融在作品的內(nèi)形式之中。另一方面，在對《羞愧》的解讀中，本雅明則以作品真理內(nèi)容的完整形態(tài)或絕對形式為標準，來衡量具體藝術(shù)作品的形式重塑的成敗。因此，在《詩人之血氣》中，由于早期浪漫派的藝術(shù)理論主導了詩歌表象形式的展開，詩歌的“創(chuàng)作功能”和“生命功能”并未整合與同一。正因為如此，本雅明認為《詩人之血氣》只能在“自然不確定的美（unbestimmten Sch?nheit der Natur）”中表象作品的真理，32Ibid.,110.這種離自然本身十分遙遠的表象形式，不能很好完成詩歌的任務(wù)；只有在《羞愧》中，“絕對確定的自然（die absolut bestimmende Natur）”33Ibid.,117.才和“詩人”這一《羞愧》中的樞紐式意象結(jié)合在一起。從中，我們發(fā)現(xiàn)，本雅明已經(jīng)使用了他心目中歌德藝術(shù)理論的核心概念“自然”來理解荷爾德林的詩歌，并將之看作荷爾德林詩歌創(chuàng)作價值的某個根本標準。這也暗示，通過闡釋荷爾德林的作品，本雅明更傾向于引入歌德的藝術(shù)理論，并在其主導下重構(gòu)早期浪漫派的藝術(shù)批評模式。

但是，雖然本雅明試圖調(diào)和兩種有著內(nèi)在張力的文藝思想，但是，他卻尚未建立起一套系統(tǒng)的藝術(shù)批評語匯來重構(gòu)和完成這種調(diào)和，并將這一語匯轉(zhuǎn)化為帶有自身印記的藝術(shù)解釋工具。這充分體現(xiàn)在他對“詩原”“完整形態(tài)（Gestalt）”“完整形態(tài)的形式（Gestaltenform）”等概念運用的笨拙之上。這說明，他并不能突破從康德開始，經(jīng)由浪漫派到黑格爾主義一以貫之的形式—內(nèi)容二分邏輯，在有所揚棄的基礎(chǔ)上，利用概念對具體藝術(shù)作品內(nèi)在的某種普遍意義加以概念界定和理論描述。這一工作必須經(jīng)由《歌德的親和力》和《德國悲悼劇的起源》的“認識—批判前言”才得以完成。