感知的錯位和精神的二元拉扯
——論何葆國《東溪謠》中的人物

張壽榕

（福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州 350007）

何葆國作為在閩南這個特殊的地理、文化環(huán)境成長起來的作家，寫作了一批以當(dāng)?shù)赝翗菫楹诵?，風(fēng)土人情為背景的小說，有中短篇小說集《土樓夢游》，長篇小說《土樓》《山坳上的土樓》等，收獲了廣泛的贊譽。這本何葆國的長篇小說《東溪謠》就是他土樓系列小說的最新作品。目前，關(guān)于何葆國的研究已有不少，其中以廣西大學(xué)連云城的碩士論文《閩南區(qū)域民俗文化與何葆國小說創(chuàng)作研究》最為詳盡，這篇文論從何葆國小說的文化語境、人物描寫方法、情節(jié)與民俗文化的緊密關(guān)系、民俗文化與隱喻機制多方面梳理論述了何葆國小說的特點。

另有對何葆國各部作品的評論散見于眾刊物，其中孫紹振的評論尤為犀利，他認為：“何葆國的寫作是有根的，就像土樓有著強大牢固的根基一樣，這根深深地扎入了厚實的土地，根系密布而發(fā)達，這樣長出的藝術(shù)之樹必定就是枝繁葉茂，搖曳多姿?！盵1]“（何葆國）從漫不經(jīng)心的細節(jié)，揭示出深厚的文化積淀和在當(dāng)代遭遇的尷尬。他把小說作為一種想象的天地，用來作為靈魂的探險，包括對人物的探險和對自己的才能的探險?！盵2]的確，在何葆國的這些小說中，人物的情感、行動無不與閩南這個特殊的地理和文化環(huán)境深切地交織在一起，在這些鮮活的人物身上便可窺見閩南文化復(fù)雜而深邃的內(nèi)涵，這部《東溪謠》也正是如此。

愛情是《東溪謠》中人物行為的重要動機，我們不妨以小說中主要的四條愛情線索為基點來觀察人物感知的交叉錯位和他們復(fù)雜精神狀態(tài)背后的文化根基。這四場愛情分別是：鄒德永和蘇素月、蘇鄒德昌和蘇素月、鄒紅米和蘇維納、鄒錦洪和蘇小果。按金圣嘆和毛宗崗的說法，在同一部作品中寫相似的事件，就叫“犯”；避免重復(fù)雷同，就叫“避”。能夠做到同中有異，在“犯”的同時“避”得精彩，就有了“同樹異枝、同枝異葉、同葉異花、同花異果”的效果。鄒、蘇兩姓共居于蘇洋村，但矛盾積蓄已久，兩家世代不準(zhǔn)通婚，而這一連四場愛情都發(fā)生在這兩家之間，有著極為相似的處境，顯然是作者有意之“犯”，小說卻能寫出這四場愛情間微妙的差別和人物獨特的情感體驗，可以說“避”得相當(dāng)精彩。

一、鄒德永與他人的感知錯位

鄒德永和蘇素月二人相愛的細節(jié)并沒有被呈現(xiàn)，他們的愛情雖然只作為后幾場愛情的背景被提及，但卻是最為深刻復(fù)雜的。這段愛情的最值得仔細品讀的地方在于幾十年后二人再有接觸時的那種微妙心態(tài)，以及鄒德永基于自己的愛情經(jīng)歷再去看其他愛情時的感受。他在對待自己的兒子鄒錦洪的愛情時，回想起了自己從前的遭遇，他“知道兒子心里不好受，就像當(dāng)年自己一樣”[3]，他也曾“聽著溪水嗚咽，心如刀割。這么多年過去，傷口早已愈合，甚至沒有了一絲疤痕，只是最近一些失眠的深夜里，想過余慶樓之后，偶爾也會想起這陳年往事?！盵4]他反對兒子的婚事卻是建立在感同身受的理解和同情的基礎(chǔ)之上，更增添了悲劇之感。他盼望兒子能像他一樣用時間來彌合傷口，但失眠之夜涌起的回憶卻說明這傷口并沒有像他所以為的那樣已經(jīng)彌合。在面對蘇鄒德昌和蘇素月的愛情時，他“覺得太奇怪了，德昌也是上五十的人了，怎么還有這種‘愛’的能力？”“他實在不便強烈反對，好像他一反對就顯得度量太小，氣度不夠，或者干脆就是一種忌妒，雖說他心里確實有點酸酸的。”[5]每次蘇鄒德昌口出直言，或情感不加掩飾地流露，都會引起鄒德永的驚訝，讓他手足無措，這也正說明鄒德永總是習(xí)慣于遵循禮法規(guī)范而壓抑自己。

蘇鄒德昌從臺灣帶回了這種屬于大海的精神和習(xí)性，就像一條兇悍的鯰魚投入了鄒德永心中死氣沉沉的沙丁魚群中，攪動著他的思緒。蘇鄒德昌的存在不僅勾起了鄒德永沉寂已久的愛情和忌妒心，而且不可避免地讓他反思自己當(dāng)年的對愛情的處置。蘇鄒德昌為了追求愛情做出了鄒德永難以想象的大膽舉動：“所有看到這一場面的人無不面面相覷，大眼瞪小眼。他們卻是旁若無人，自顧自回頭搭腔幾句，然后一前一后向土樓外面走去，神態(tài)舉止顯得狎昵。怎么能這樣呢？光天化日，眾目睽睽之下……”[6]。當(dāng)蘇發(fā)揚說鄒德永和蘇素月更合適時，“‘別笑話我了，我是個常人，常人！我先走了?！u德永潦草地作了個揖，三步并作兩步地往下坂集慶樓走去?！盵7]雖然鄒德永用二人皆非常人來寬慰自己，但是他內(nèi)心的動搖卻難以掩飾，他肯定會將自己當(dāng)年與蘇素月的愛情與蘇鄒德昌與蘇素月現(xiàn)在的愛情作對比，心緒的翻涌可想而知。蘇鄒德昌這個人物的功能之一，就是以一種非對立的溫和方式插入鄒德永和蘇素月兩人的愛情，讓他和鄒德永發(fā)生感知上的分化和錯位，蘇鄒德昌可以說是夾在兩人愛情之間的“中介反照人物”[8]。蘇鄒德昌和鄒德永是互相理解、互相扶持的好兄弟，但在對待愛情、對待蘇素月的態(tài)度上拉開了心理距離，然而這種心理的相異并不是矛盾的對立（蘇鄒德昌在追求蘇素月前甚至征求過鄒德永的同意），而是心理的錯位。正如孫紹振所說：“越是處在緊密的情感聯(lián)系之中，越是拉開了心理距離，就越能提高形象的審美價值?！盵9]鄒德永與兒子鄒錦洪、兄弟蘇鄒德昌，還有下文將提到的與女兒鄒紅米的多重情感錯位，將他復(fù)雜的心態(tài)暴露了出來：作為大家長的矜持、對蘇素月念念不忘的愛與愧疚、與蘇鄒德昌的兄弟情誼和忌妒、對兒子鄒錦洪愛情的決然反對與理解同情、對女兒鄒紅米的愛護與犧牲……

二、愛情的異化與對禮俗不自覺的歸趨

鄒紅米和蘇維納的愛情妙在金錢在其中扮演的角色和人的價值在鄒紅米的抉擇中暴露出的異化。正是因為一開始拒絕了蘇維納的錢，鄒紅米才有底氣和蘇維納暢談自己的壯志：“‘你說哪里就哪里，出海，過番……’紅米輕輕扭動著身子，從蘇維納懷里掙脫了出來……‘嗯，我就想出去看看，’紅米偏起頭說，‘這土樓外面的海是怎么樣的?！盵10]但她剛一回家，私奔的幻想就破滅了。父親向她開口借錢，她心疼父親，感激父親對自己的疼愛，體諒父親作為族長的辛苦。她最終為了父親接受了蘇維納的錢，二人的戀情在鄒紅米眼中瞬間變得“像是一筆買賣”[11]了，正因如此，她馬上把身體給了他。

鄒德永和鄒紅米父女之間有著多重的錯位結(jié)構(gòu)值得仔細分析。首先，幫鄒姓建土樓的江師傅曾經(jīng)想讓鄒德永將鄒紅米嫁給他的兒子，來免了建樓的工錢，鄒紅米也愿意獻身，但鄒德永一口回絕了，覺得這是在把孩子當(dāng)作買賣，還好言安慰了鄒紅米，說建土樓是為了人，要關(guān)心人，使她非常感動。而今鄒德永有意無意地暗示鄒紅米向蘇維納借錢，正說明了不論嘴上說得多好聽，心里多么糾結(jié)，他依舊是將大家族利益、家長的責(zé)任和面子凌駕于女兒，也就是他口中的“人”之上。其次，鄒德永本有想向蘇鄒德昌、蘇素月乃至蘇發(fā)揚借錢，但都放不下臉，開不了口。而鄒紅米決定接受蘇維納的錢時，她也覺得這是很丟人的事情，但為了父親她還是選擇獻身。至此她作為女性的獨立人格剛出現(xiàn)苗頭，便自覺地屈服于父權(quán)和親情。宗法禮俗對人的異化，在這里直觀地體現(xiàn)為為了維護父親，女兒自覺地犧牲自己的人格尊嚴(yán)。舊的倫理傳統(tǒng)像土樓一樣堅不可摧，禮俗夾雜著親人之愛，讓女性無法反抗，受到道德上和情感上的雙重壓力。最后，人的價值也在鄒紅米的抉擇中暴露出了異化，不止鄒德永在小說中說過關(guān)于“人的價值”的發(fā)言，當(dāng)蘇小果被劫后歸鄉(xiāng)時，蘇發(fā)揚說：“人比什么都重要”[12]，蘇家最年長的“活祖宗”順風(fēng)公也說“人，是最重要的”[13]，然而在土樓中人的價值真的如這些大家長所說的那樣受重視嗎？這些發(fā)言中，蘇發(fā)揚是在寬慰自己，順風(fēng)公是在寬慰蘇發(fā)揚，而鄒德永的發(fā)言我相信來自他的真情流露，然而當(dāng)宗族利益和“人”產(chǎn)生不能兩全的矛盾時，鄒德永放棄了“人”，更可悲的莫過于鄒紅米對父親心領(lǐng)神會的服從。人的價值也在鄒紅米的抉擇中暴露出了它的異化，或者說它在土樓中的本來面貌——“紅米挺起腰肢，驀然感覺最值錢的正是自己——是呀，她自己，人是最值錢的”[14]。

鄒錦洪和蘇小果的愛情最為“轟轟烈烈”，二人私定終身，在蘇小果出嫁時，鄒錦洪竟帶著土匪劫走了新娘，二人成了蘇鄒兩家唯一私奔成功的一對。但鄒錦洪卻對因為自己失職而被劫的一百塊銀元耿耿于懷，這筆錢本該用于為家族修建土樓。為追回失銀他假扮腳夫、被迫落草為寇，直至與蘇小果隱居時也以追回銀元挽回顏面為優(yōu)先，這導(dǎo)致了二人最終分道揚鑣，鄒錦洪投奔土匪黑番，蘇小果回到蘇洋村家中。這場愛情的重點在于，鄒錦洪雖然做了種種出格的舉動：和蘇家人戀愛結(jié)合、落草成了土匪、劫了親、還殺了人，但內(nèi)心里還是不自覺地遵循禮俗觀念，以宗族利益為先。他雖然在自己的婚姻問題上和父親有矛盾，但卻和父親一樣時時刻刻不忘自己的面子和宗族的利益。當(dāng)蘇小果回到蘇洋村家中時，鄒錦洪已經(jīng)投奔土匪黑番，他對黑番解釋自己為什么不回鄉(xiāng)娶蘇小果：“‘她頭上又頂著被搶過、被退婚的名，我家也不會同意……’”“鄒錦洪看到黑番突然變臉了，想不到他為什么動怒，心里暗想，他到底在洞里待太久了，不懂的鄉(xiāng)村里的世態(tài)人心，現(xiàn)實要比想象的來得復(fù)雜，而且，蘇、鄒已經(jīng)多少年不通婚了”“‘……真的要回去，我要還那兩籠條煙絲，要面對族人的各種笑話……’”[15]。鄒錦洪的心態(tài)發(fā)生了自己都沒有意識到的根本改變，他當(dāng)初和父親爭辯蘇、鄒可以通婚時的叛逆，與黑番一起搶親時的果決，現(xiàn)在已經(jīng)化為對“世態(tài)人心”理所當(dāng)然的認同與遵守。

以上這四場愛情雖然“避”得各有不同，但仔細閱讀就會發(fā)現(xiàn)它們內(nèi)在的聯(lián)系。鄒德永是基于自己青年時的愛情經(jīng)歷來看自己兒子鄒錦洪的愛情，來看蘇鄒德昌的愛情；鄒紅米察覺到了是鄒錦洪劫走了蘇小果后私奔，兄長的“壯舉”很顯然激發(fā)了她出走意志的萌芽……這種種聯(lián)系讓這些愛情統(tǒng)一成一個整體，人物的互相影響與感知錯位便不止發(fā)生在戀人雙方之間，而且發(fā)生在戀情與戀情之間，使得人物心理的立體縱深結(jié)構(gòu)發(fā)生豐富的變化。

三、土樓精神與海洋精神的二元拉扯

提及閩南文化，人們通常的印象是進取、重商、開放包容等，我們認為這種形容是不全面的。在認識閩南文化時必須認識到它是中華農(nóng)耕文化的一部分，閩南文化中保守的部分也是不能忽視的，甚至可能是閩南文化的主體。馬建華認為閩南文化具有“復(fù)合型的人文性格。歷代中原文化不斷南移，使中華主流文化對閩南區(qū)域文化具有決定性的影響力，但由于閩南地處邊陲、面對大海而遠離中央政權(quán)，使得閩南文化不時超越主流文化的規(guī)范和約束。”[16]這個形容恰如其分，閩南文化這種復(fù)合型的文化在小說人物中則體現(xiàn)為兩種精神趨向的矛盾與相反相成。

在小說中，人物的主要矛盾基本都發(fā)生在對舊的禮俗傳統(tǒng)的遵守與逾越之中。誠如孫紹振所言，在何葆國的小說中“土樓已不僅僅是一個遮風(fēng)擋雨的場所，而是一片精神的家園、一個靈魂的象征和一種文化的代表?！盵17]土樓在《東溪謠》中很大程度上就象征著保守的禮俗與思維方式，所以筆者用“土樓精神”來概括這種來自中原儒家宗法文化的精神趨向。土樓固然為人提供了從身體到心靈的庇護，但終究也是關(guān)不住人性的，總會有人試圖出走。這種出走的精神與保守的土樓精神相對應(yīng)，洋溢著開拓進取精神和奮發(fā)的原始生命活力，可以稱之為“海洋精神”。小說中，這兩種截然相反的精神往往不是獨立存在，而是交錯在一起構(gòu)成了蘇洋村為代表的閩南人的復(fù)雜的精神狀態(tài)，是閩南文化的一體兩面。如蘇鄒兩家的關(guān)系一樣，相互排斥，卻又相互吸引、交錯。蘇家更多受海洋精神影響，卻也不時能見到土樓精神的影響，表現(xiàn)為后生子弟們的不思進取，沾染各種惡習(xí)，以及蘇家家長對鄒家出了進士的艷羨等。而鄒家雖然被土樓精神所主導(dǎo)，但也迸發(fā)出了海洋精神的花火，比如蘇鄒德昌的越軌言行及兵災(zāi)后大批族人爭相報名出海。從《東溪謠》的情節(jié)和人物發(fā)展來看，似乎是土樓精神最終占了主導(dǎo)地位。

正如書中所言：“走出土樓的人，盡管在大海里走得再遠，最終還是要回到土樓的。”[18]在禮俗的壓力下，有為了愛情私奔的鄒錦洪和蘇小果，也有被歲月折磨的蘇素月，然而作者都沒有將他們推向極端，去渲染痛苦，而是非常收斂、節(jié)制，甚至淡化表面的痛苦（如鄒德永的痛苦）。這些人物即使是最出格的鄒錦洪，他的私奔壯舉很大程度上也帶著偶然性，他是為追回族里的失銀而拋下蘇小果去假扮腳夫調(diào)查，落草皇帝洞后才知蘇小果要嫁人，在黑番的幫助下才去搶親。打從一開始鄒錦洪就從未將愛情作為最優(yōu)先的動機。他身體走出土樓，與蘇小果結(jié)合打破了兩姓不準(zhǔn)通婚的禁忌，但精神卻依舊被束縛在土樓中?！稏|溪謠》中倫理的壓制與人的反抗并不像《白鹿原》那樣以肉體上的酷刑、暴力等極端的形式呈現(xiàn)，而是以一種更為深刻復(fù)雜的方式：即使肉體上反抗禮俗，卻逃不開心底對它最刻骨的認同和不自覺的歸趨。這讓小說的表現(xiàn)出一種內(nèi)斂而深邃悲劇效果。

小說里還有一條著墨不多的愛情線，就是蘇姓族長蘇發(fā)揚的兒子蘇維修與蘇鄒德昌的女兒查某在臺灣的結(jié)合。值得注意的是，只有這場發(fā)生在大海對岸的戀情是從性愛開始的。小說中非常直接明確地說查某是喜歡蘇維修的，而蘇維修呢？他只是在一次酒后和查某發(fā)生了關(guān)系，之后才認真看待查某，評判起她的樣貌，“維修心里確認這不是一個圈套……他心里想，為什么不呢？在蘇洋村娶一個老婆多難，要花多少彩禮啊……再說，那活也讓人很舒服的?！盵19]蘇維修渡海來到臺灣，自然也多少沾染了出走的大海精神，這也是他的姻緣從人性本能的性行為開始的原因，然而“走出土樓的人，盡管在大海里走得再遠，最終還是要回到土樓的”[20]，或者說，“土樓的人”出格只是一時，想回到土樓和其代表的保守傳統(tǒng)的沖動，才是一世的，是他們文化靈魂里抹不去的烙印。同樣地，當(dāng)黑番說鄒錦洪應(yīng)該攜新娘繼續(xù)出走，甚至到海外時，鄒錦洪自輕自賤道：“‘大哥，我就是一個土樓人，土樓的土鱉，我們蘇洋村有兩姓，另一姓早年出海，我們這一姓一直縮在土樓里，唉，天生就是沒出息……’”“‘我淪落到今天，只求茍且偷生……’”[21]。

蘇維修和鄒錦洪一樣，雖然身體已經(jīng)走出了土樓，但是內(nèi)心還是向土樓所象征著的傳統(tǒng)禮俗與思維方式不自覺地遵循，而不似擁有原生的海洋精神的“熟番”之女查某這樣有“愛”的能力。“番”在小說中有著特殊的意味。蘇鄒德昌的妻子，是漢人化的臺灣原住民，被稱為“熟番”，蘇鄒德昌幾次向鄒德永抱怨他管不住自己的妻子，反而受她欺負；蘇鄒德昌在蘇洋村與蘇素月相愛做出種種不拘禮俗的行為，則被村人稱為“番子瘋”；皇帝洞里重情重義的土匪頭子喚作“黑番”；與守成的其他蘇姓家長不同，一直堅持燒窯販賣瓷器的蘇發(fā)志也有番人的面部特征，被笑話作“脫子種”?！胺北臼菨h族對其他民族多少帶有點蔑視的稱呼，上述這些人物也多多少少被土樓社會所鄙夷，然而這種“番”，卻與出走的大海精神聯(lián)系在一起，有著未被禮俗壓抑過的原始的生命活力。

“大海里歸來的人，從此在土樓里懷想大海?！盵22]

雖然土樓精神最終是在蘇洋村人的精神世界里占了上風(fēng)，對大海精神的懷想，對人類本性和生命活力的向往往往會被壓制，但卻是永遠無法被抹去的。正是閩南這片特殊土地上的人們被土樓和海洋兩種精神互相拉扯所形成的矛盾的精神世界，讓我們看到了人物悲劇最深層的文化根源。

四、結(jié)語

在《東溪謠》中，鄒德永對身邊人的情感錯位展現(xiàn)出了他的多重心理矛盾；鄒錦洪與蘇維修，即使身體上背離禮俗，卻逃不開心底對它最刻骨的認同和不自覺地歸趨；而從鄒紅米那被金錢所玷污的愛情中，則可窺見舊的倫理傳統(tǒng)使得女性受到道德上和情感上的雙重壓力，自覺屈從于父權(quán)而物化。這些人物心理立體縱深結(jié)構(gòu)的多重變化不僅僅是閩南文化的精彩印證，而且大大地豐富了其內(nèi)涵。孫紹振曾經(jīng)評價何葆國《山坳上的土樓》說：“何葆國這部寫土樓的長篇小說在某種意義上，把土樓的人文內(nèi)涵、文化價值大大提升了?！盵23]何葆國確實有這種本領(lǐng)。在《東溪謠》里，土樓作為一種意象被化作了保守的土樓精神，另一方面，冒險精神與進取的心態(tài)在《東溪謠》中只是閩南人的海洋精神的表征，作者揭示出了其更深層次的意涵——一種原始生命活力。土樓和海洋，兩個意象所象征的兩種精神辯證存在，相反相成，在共同構(gòu)成了人物復(fù)雜精神狀態(tài)的文化根基的同時，也開拓了閩南文化的豐富內(nèi)涵。

注釋：

[1][17][23]孫紹振：《從厚土里生長出來的小說——何葆國長篇小說<山坳上的土樓>讀后》，《福建文學(xué)》2009年第9期。

[2]孫紹振：《動蕩的中年世界和多元的精神光譜——讀何葆國的長篇小說<同學(xué)聚會>》，《閩臺文化交流》2007年第3期。

[3]何葆國：《東溪謠》，北京：北京十月文藝出版社，2020年，第27頁。

[4]何葆國：《東溪謠》，北京：北京十月文藝出版社，2020年，第28頁。

[5]何葆國：《東溪謠》，北京：北京十月文藝出版社，2020年，第314頁。

[6]何葆國：《東溪謠》，北京：北京十月文藝出版社，2020年，第315頁。

[7]何葆國：《東溪謠》，北京：北京十月文藝出版社，2020年，第317頁。

[8]孫紹振：《文學(xué)文本解讀學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第318頁。

[9]孫紹振：《文學(xué)文本解讀學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年版，第319頁。

[10]何葆國：《東溪謠》，北京：北京十月文藝出版社，2020年，第504頁。

[11][14]何葆國：《東溪謠》，北京：北京十月文藝出版社，2020年，第515頁。

[12]何葆國：《東溪謠》，北京：北京十月文藝出版社，2020年，第270頁。

[13]何葆國：《東溪謠》，北京：北京十月文藝出版社，2020年，第322頁。

[15]何葆國：《東溪謠》，北京：北京十月文藝出版社，2020年，第265頁。

[16]馬建華：《閩南文化述略》，《藝苑》2012年第2期。

[18][20][22]何葆國：《東溪謠》，北京：北京十月文藝出版社，2020年，第58頁。

[19]何葆國：《東溪謠》，北京：北京十月文藝出版社，2020年，第254頁。

[21]何葆國：《東溪謠》，北京：北京十月文藝出版社，2020年，第267頁。