楊琪
【摘 要】中國戲曲作為世界上最古老的戲劇文化形式之一,是中華民族獨有的文化瑰寶和文明遺產(chǎn)。但是在全球化浪潮和“互聯(lián)網(wǎng)+”泛娛樂化的沖擊之下,傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展經(jīng)受著前所未有的挑戰(zhàn)。國內(nèi)的觀眾群體逐漸流失、演出市場明顯萎縮、劇團經(jīng)費不足難以為繼。而在對外輸出時,更是面臨著語言、審美、文化認同等多方面的重重阻礙。本文以川劇為例,探討傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)應(yīng)如何適應(yīng)現(xiàn)代化語境中的觀眾訴求,嘗試與西方文化達成和解與交融,在新時代中承擔(dān)起文化復(fù)興、文化輸出的歷史重任。
【關(guān)鍵詞】川劇;文化輸出;跨文化傳播
中圖分類號:J825 ? ?文獻標(biāo)志碼:A ? ? ? ? ? ? ?文章編號:1007-0125(2020)30-0041-02
進入移動互聯(lián)網(wǎng)時代以來,傳統(tǒng)戲曲行業(yè)遭遇了前所未有的危機。新生代年輕人的審美觀、娛樂觀、語言體系,都在被新媒體浪潮重新建構(gòu),人們越來越習(xí)慣在智能產(chǎn)品上獲得快速而便捷的娛樂體驗。剪輯明快、劇情跌宕起伏的影視作品,刺激的網(wǎng)絡(luò)游戲,以及15秒的短視頻,成為年輕人的主流娛樂方式。而傳統(tǒng)戲曲綿長而含蓄的表達方式,正在逐漸遠離當(dāng)代年輕人的娛樂生活。
與此同時,隨著現(xiàn)代化改革進程的不斷深化,中國也與其他國家和地區(qū)展開了密切的經(jīng)濟交往和頻繁的文化交流。在了解世界的過程中,我們難以避免地經(jīng)受著來自西方的文化沖擊。西方發(fā)達國家利用媒體、影視、書刊、網(wǎng)絡(luò)等多種方式,對我國進行文化輸出和價值觀滲透,為我國的文化安全帶來了一定的考驗。
隨著經(jīng)濟全球化的不斷深入,西方國家都在充分利用各種平臺展現(xiàn)本國的文化和藝術(shù),提升本國文化在世界領(lǐng)域中的影響力。這種外來的文化輸出,雖然為我們了解其他領(lǐng)域的文化提供了絕佳的窗口,但同時也對我們的傳統(tǒng)文化進行了相當(dāng)程度的沖擊。中華民族曾創(chuàng)造出光輝燦爛的文明,也為世界帶來了無數(shù)的發(fā)明創(chuàng)造、文化符號,但我們不得不承認的是,我們的文化在當(dāng)前世界范圍內(nèi),是相對弱勢的,在國際舞臺上鮮少聽到中國的故事和中國的聲音。
一、傳統(tǒng)戲曲面臨的沖擊與機遇
中國的文化安全正在經(jīng)受全球化的沖擊,在這樣的文化大環(huán)境下,本來就處于式微狀態(tài)的傳統(tǒng)戲曲,其發(fā)展形勢更是相當(dāng)嚴峻。以川劇為例,目前各大劇團都面臨著名角兒稀缺、人才斷層、新劇創(chuàng)作乏力、經(jīng)費緊張等問題[1],傳承已經(jīng)面臨危機,對外的文化輸出更是無從談起。
我們已經(jīng)處于全球化東西方文化交流的大時代,中國文化對其他文化的態(tài)度,向來是通達、包容、開放的。在五千年的文明史中,中國始終能夠從其他文化中獲得滋養(yǎng),東西方文化的碰撞與交融,是歷史的必然和大勢所趨。但不能回避的是,自上個世紀90年代以來,傳統(tǒng)戲曲面臨著全面的、整體的、深層次的行業(yè)危機。劇作家王仁杰曾悲觀地談到:“一個吃著麥當(dāng)勞,看著美國大片,唱著卡拉OK的民族,是絕對不可能來為我們的中國戲曲做事情的,中國的傳統(tǒng)文化如果不復(fù)興,中國戲曲就不能復(fù)興?!盵2]一個民族的文化不是一成不變的,傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)也是如此,需要隨著時代和社會的進步,不停地向前發(fā)展,這樣才能成為真正有活力的藝術(shù)。
在吸收和借鑒西方文化的同時,國內(nèi)的戲曲從業(yè)者也應(yīng)該思考如何保護好我們的傳統(tǒng)文化,讓文明的瑰寶得以傳承和發(fā)展。同時,要更加積極地推動我們的文化“走出去”,在東西方文化交流中,起到介紹中國文化、推廣中國審美情趣的作用。大約在12、13世紀,西方世界的民眾首次大規(guī)模接觸到了中國文化和中國戲曲,意大利商人、旅行家馬可·波羅(Marco Polo)創(chuàng)作了著名的《馬可·波羅游記》,又稱為《東方見聞錄》,其中記載了他在中國的所見所聞。該書在歐洲廣為流傳,也激起了歐洲人對東方世界的熱烈向往。書中也提到了觀看中國戲曲的場景,使得這種不同于西方戲劇的文化現(xiàn)象,引起了部分西方文化階層的關(guān)注[3]。
到了15世紀,東西方交流變得愈發(fā)頻繁,中國戲曲和演員也正式出現(xiàn)在歐洲舞臺上,西方人開始近距離領(lǐng)略中國傳統(tǒng)戲曲的獨特魅力。從17世紀開始,歐洲文化階層日益關(guān)注東方文化,有關(guān)中國的著作和研究在歐洲大量出現(xiàn),中國的戲曲文化也為西方的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作提供了新鮮的素材。比如英國的“英雄劇”中出現(xiàn)了取材自中國的劇目,意大利和法國的藝術(shù)家也經(jīng)常以中國題材進行創(chuàng)作,在表演形式、舞臺布景中,也借鑒了中國戲曲的手法。在這個時期,還出現(xiàn)了以中國故事為題材,使用中國戲曲的服裝和道具,由西方人出演的中西混合產(chǎn)物——中國戲。18世紀,歐洲掀起了推崇中國文化的浪潮,其中,對中國元雜劇《趙氏孤兒》的改編、評價、欣賞,影響尤為深遠。
但即使是在中國文化輸出的黃金時代,由于東西方觀眾文化習(xí)慣的巨大差異,中國戲曲仍然難以讓西方觀眾完全接受。就連熱衷于中國文化的伏爾泰等人,也對中國戲曲帶有偏見:“中國文化在其他方面有很高的成就,然而在戲劇的領(lǐng)域里,只停留在它的嬰兒幼稚時期?!睂τ谥袊鴳蚯奶厥獗硌菪问?,西方文化階層往往認為動作較為夸張過火,也難以接受戲曲化的唱腔,而這些問題,在當(dāng)下的文化語境中,暴露得更為明顯,中國的許多年輕觀眾尚且難以接受傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式,對于文化差異較大的西方人而言,讓他們了解傳統(tǒng)戲曲的美學(xué),更是困難重重。
跨文化交流中的難點,主要來自于信息接收方對文化信息的理解難度。中國戲曲虛擬化、程式化、寫意化的表演風(fēng)格,不同于西方戲劇的寫實主義。中國戲曲里大量的程式化符號,是多年來約定俗成的守則,讓沒有接受過戲曲藝術(shù)培訓(xùn)的跨文化圈層觀眾很難理解。在對外輸出戲曲文化的過程中,我們既要認識到對外文化輸出時遇到的障礙,也要努力克服跨文化輸出中的困難,讓東西方文化交融成為可能。
二、川劇在文化輸出中的卓越價值
傳統(tǒng)戲曲既是帶有濃郁地方特色的文化產(chǎn)物,同時也是中華文化的重要構(gòu)成者和體現(xiàn)者。其中,川劇是地方戲曲中影響較為深遠、文化符號性較強、積淀較為深厚的一種藝術(shù)形式。
川劇起源較早,歷史悠久,在國內(nèi)的戲曲圈中擁有“蜀戲冠天下”的美譽[4]。1998年,川劇就曾作為“備選項目”,參加聯(lián)合國“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”的評選。2006年,經(jīng)過國務(wù)院批準,川劇被列入中華人民共和國第一批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。2012年,川劇正式作為中國的“推薦項目”,向聯(lián)合國教科文組織申報“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”[5]。由于以往聯(lián)合國教科文組織規(guī)定了每個國家每年只能申報一個項目,所以獲得這個殊榮并不容易。川劇在成為世界級非遺的道路上前進,廣大川劇人也任重而道遠。
川劇的表演方式獨具一格。以舞臺表演為例,川劇的文小生風(fēng)流俊朗,彰顯著中國古典的“書卷之氣”;武生則描繪著中國功夫,能獲得國內(nèi)外觀眾的喜愛;丑角則滑稽而不低俗,以丑見美。川劇成為了既有豐富傳統(tǒng)文化特色,又具備獨特地域元素的表演藝術(shù)。
最突出的川劇符號,自然是“變臉”絕活。這種表演方式由演員的技藝和特殊的機關(guān)融合而成,具有極強的觀賞性,能帶給觀眾“視覺奇觀”的震撼體驗。因此,川劇“變臉”曾經(jīng)在各大影視作品中登場,即使不了解傳統(tǒng)戲曲的觀眾,也對“變臉”耳熟能詳,曾經(jīng)更是吸引香港明星劉德華拜師學(xué)習(xí)這門傳統(tǒng)技藝。對于西方觀眾來說,這種帶有濃郁東方色彩的表演藝術(shù)更是讓人著迷。2014年,美國第一夫人米歇爾·奧巴馬訪華時,就曾經(jīng)興致勃勃地觀賞了川劇表演,更是盛贊“變臉就像魔術(shù)一樣”。
三、新媒體在川劇推廣中的應(yīng)用探索
川劇的傳承與推廣,有必要借助現(xiàn)代傳媒的強大力量,在堅守巴蜀戲曲文化藝術(shù)精神的前提下,依托于各種現(xiàn)代化媒體,探索生存和發(fā)展的新道路。時下的新媒體通過移動互聯(lián)網(wǎng)和智能設(shè)備等進行傳播,打破了時間和空間的限制,輻射人群廣,互動性強,更能吸引年輕人的注意[6],這恰恰是傳統(tǒng)川劇的推廣中所缺失的。因此,新媒體為川劇的推廣和傳播,提供了更廣闊的空間。
以新媒體作為載體,可以讓川劇的表演和欣賞不再局限于劇場中,可以讓任何人隨時隨地地感受到川劇之美。通過微博賬號、微信公眾號、抖音短視頻等多種方式,傳播川劇理念,播放川劇表演選段,講授川劇知識等等,不但可以惠及原有的票友,更可以吸引更多的年輕人觀賞川劇,甚至加入川劇表演的大家庭中來。
除了川劇表演者的主動傳播之外,我們也要鼓勵川劇愛好者發(fā)表自己對川劇的看法以及學(xué)習(xí)川劇的文字記錄、照片、視頻,讓川劇的潛在受眾從單純的信息接收者轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛凶灾鳈?quán)的學(xué)習(xí)者、反饋者、傳播者、創(chuàng)造者,這種良性的互動能讓川劇在新時代的年輕人中扎根,也更有機會對外輸出,讓世界了解川劇、愛上川劇。
新媒體的出現(xiàn),雖然對傳統(tǒng)的媒體行業(yè),如雜志、報紙、廣播等造成了強烈的沖擊,但這些新時代的傳播模式,也讓戲曲傳播進入了新紀元[7]。川劇藝術(shù)與新時代的碰撞,有機會產(chǎn)生巨大的化學(xué)效應(yīng),為中國的文化輸出創(chuàng)造出前所未有的機遇。
參考文獻:
[1]李舸.川劇藝術(shù)的“傳”與“承”[J].四川戲劇,2019,(11):78-80.
[2]鄧運佳.“湖廣填四川”與川、楚戲劇整合考(上)[J].四川戲劇,2010,(05):34-38.
[3]陳偉.西方人眼中的東方戲劇藝術(shù)[M].上海:上海教育出版社,2004.04.
[4]杜建華.20世紀川劇搶救與保護的經(jīng)驗及其意義[J].四川戲劇,2003,(02):8-11.
[5]嚴福昌.川劇藝術(shù)導(dǎo)論[J].四川戲劇,1999,(04):17-21.
[6]張安華.中國戲曲的新媒體化芻議[J].戲劇文學(xué),2013,(07):89-93.
[7]呂佳.論新媒體視域下川劇的多元化發(fā)展[J].戲劇文學(xué),2014,(03):130-132.