解讀京劇老旦藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展

周維

【摘 要】老旦作為京劇旦行重要的組成部分，在京劇藝術(shù)發(fā)展過程中發(fā)揮著重要的作用，隨著我國京劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，老旦由起初的配角逐漸發(fā)展成為舞臺(tái)上的重要角色。隨著我國京劇老藝術(shù)家對(duì)老旦行當(dāng)進(jìn)行不斷創(chuàng)新，無論在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面，還是風(fēng)格特點(diǎn)上都實(shí)現(xiàn)了新的突破，這為老旦行當(dāng)?shù)陌l(fā)展創(chuàng)造了良好的契機(jī)。在此情況下，本文主要對(duì)京劇老旦藝術(shù)進(jìn)行了簡(jiǎn)單扼要的概括，重點(diǎn)對(duì)京劇老旦藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展展開全面分析和研究。

【關(guān)鍵詞】京劇;老旦藝術(shù);創(chuàng)新發(fā)展;藝術(shù)特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J821.2? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）31-0023-02

京劇作為我國的國粹，有著兩百多年的發(fā)展歷史，豐富了我國藝術(shù)表現(xiàn)形式。老旦作為京劇中的行當(dāng)，在京劇藝術(shù)中占據(jù)重要的位置，為京劇藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮著重要作用。在京劇發(fā)展初期，老旦并沒有形成單獨(dú)的流派，隨著我國京劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，以及京劇老藝術(shù)家們對(duì)京劇的研究，在不斷總結(jié)和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，老旦在京劇藝術(shù)發(fā)展中逐漸形成單獨(dú)的流派，為我國京劇藝術(shù)的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用，同時(shí)也標(biāo)志著我國京劇將會(huì)進(jìn)入嶄新的發(fā)展時(shí)期。

一、京劇老旦藝術(shù)概述

老旦經(jīng)常以年長的婦女形象出現(xiàn)，老旦作為旦行重要的組成部分，在京劇聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中占據(jù)重要的位置，并且起到積極的促進(jìn)作用。隨著我國京劇藝術(shù)不斷發(fā)展創(chuàng)新，老旦也在適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展步伐，經(jīng)過多年不斷的創(chuàng)新，在京劇藝術(shù)中逐漸形成其自身的流派。與老生相比較而言，老旦這一流派有著明顯的不同，其主要以年長婦女的細(xì)膩、柔和、高亢等為特點(diǎn)，通過舞臺(tái)上對(duì)人物的雕琢，以及幾代藝術(shù)家的鉆研，使得老旦藝術(shù)在京劇藝術(shù)中逐漸形成了其自身的特點(diǎn)，并且為我國京劇藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮著重要的作用，老旦的藝術(shù)特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：（一）龔（云甫）派藝術(shù)特點(diǎn)：該流派在老旦藝術(shù)方面有著其自身獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，巧妙地對(duì)大嗓的“擻音”與小嗓的“落音”進(jìn)行了研究，并且在老旦唱腔中得到有效應(yīng)用。同時(shí)，在當(dāng)前基礎(chǔ)上，汲取了老生的氣宇軒昂以及青衣的委婉纏綿，經(jīng)過創(chuàng)新和發(fā)展，逐漸形成了龔（云甫）派藝術(shù)特點(diǎn);（二）李（多奎）派藝術(shù)特點(diǎn)：李多奎先生在老旦方面有著其自身的見解，主要以“風(fēng)格渾厚、吐字清晰”為主，以“中氣充沛”為特點(diǎn)。尤其在氣力的運(yùn)用方面，更是能突出李派的特長，李多奎先生在龔云甫先生老旦藝術(shù)的基礎(chǔ)上，將噴口有力的唱腔進(jìn)行了集成和發(fā)揚(yáng)，通過不斷深入研究，最終形成了低腔沉著穩(wěn)定、高腔高亢挺拔的藝術(shù)特征，將老旦藝術(shù)表現(xiàn)得淋漓盡致。（三）李（金泉）派藝術(shù)特點(diǎn)：以“精、美、善、真、深”為特點(diǎn)，李金泉先生在針對(duì)老旦的研究中，結(jié)合了自身對(duì)其的看法以及自己的唱腔風(fēng)格，創(chuàng)新研究出圓潤、高亮的發(fā)聲方法?？偠灾?，在老旦藝術(shù)的發(fā)展過程中，各個(gè)流派的藝術(shù)家代表們都作出了較大的貢獻(xiàn)，在各自的藝術(shù)的基礎(chǔ)上，注重創(chuàng)新發(fā)展，進(jìn)一步推動(dòng)了我國京劇藝術(shù)的不斷發(fā)展。

二、老旦演唱音色的構(gòu)成要素

（一）發(fā)聲技巧

大嗓為老旦演唱時(shí)主要的發(fā)音方法，在實(shí)際的演唱過程中，氣經(jīng)由丹田通過喉腔共鳴直接發(fā)音。通過對(duì)老旦發(fā)聲的研究發(fā)現(xiàn)，其主要強(qiáng)調(diào)丹田音的作用。由此可見，丹田音發(fā)出的音往往較為響堂，不但有著較為悠長的音，還能夠?yàn)槁牨妭鬟_(dá)清晰的音效。其發(fā)聲方法為打開后咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦后。

（二）用嗓技巧

通過對(duì)老旦演唱研究發(fā)現(xiàn)，其主要注重音韻、發(fā)聲及吐字。針對(duì)這個(gè)三部分而言，氣息控制占據(jù)重要的位置，影響著老旦演唱的效果。從老旦用嗓角度來看，并非均衡使用力量，而是張弛中有頓挫。在老旦演唱過程中，演唱者必須要嚴(yán)格控制好氣息，尤其一口氣唱足的用嗓技巧更是老旦演唱的絕活。由此可見，作為優(yōu)秀的老旦演唱者，其必然有著較高的演唱功力，并且能夠熟練地掌握演唱技巧。對(duì)于這些演唱者來說，唱高音并不是他們?cè)谘莩械碾y題，其難點(diǎn)在于如何游刃有余地使演唱順暢、聲音飽滿。總而言之，在老旦演唱中，演唱者要做到吐字清晰、嗓音渾厚、音色甜美。

（三）潤腔技巧

所謂的潤腔具體主要指運(yùn)用各種裝飾音對(duì)唱腔旋律進(jìn)行裝飾，潤腔在老旦唱腔中占據(jù)重要的地位。潤腔不但能夠起到表達(dá)情感的作用，還能夠起到輔助正字的作用。老旦演唱者在演唱過程中，要想表現(xiàn)出精湛的演唱技巧，實(shí)現(xiàn)演唱效果，就需要有效運(yùn)用蒼音、雌音、衰音等技巧，例如在演唱“叫張義我的兒聽娘教訓(xùn)”時(shí)，雖然其整體旋律與老生演唱存在一定的相似之處，但為了能夠彰顯出老年婦女蒼勁衰老的特點(diǎn)，就需要作出相應(yīng)的處理，尤其要將“兒”字進(jìn)行托腔，采用“1-16”的復(fù)倚音下趨波浪潤腔手段，從而顯示出老旦獨(dú)特的演唱風(fēng)格。

（四）音域

音域不同于定調(diào)，二者完全不是同一概念。定調(diào)與音域在演唱中緊密聯(lián)系，其中定調(diào)主要是指在進(jìn)行老旦演唱時(shí)，定調(diào)唱名和高度。而所謂的音域，具體來講是指演唱時(shí)人聲所能發(fā)出的從低至高的有效音響范圍。因此，在老旦演唱過程中，必須掌握定調(diào)與音域的關(guān)系，同時(shí)要根據(jù)實(shí)際情況，安排好演唱音區(qū)，只有這樣才能成功地完成演唱，這也是老旦演唱者需要掌握的技巧。

三、京劇老旦藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展

京劇老旦藝術(shù)經(jīng)過了漫長的發(fā)展歷程，經(jīng)過幾代京劇藝術(shù)家們的不斷鉆研，取得了突破性的進(jìn)展，基于京劇老旦藝術(shù)的創(chuàng)新角度來講，這并非是一件簡(jiǎn)單的事情，而需要經(jīng)過漫長的發(fā)展過程，那么如何對(duì)京劇老旦進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展成為很多京劇藝術(shù)家共同關(guān)注的問題。筆者針對(duì)京劇老旦藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展有以下看法，主要從角色定位、程式的再造兩個(gè)方面著手，具體體現(xiàn)在以下方面：

（一）角色的定位創(chuàng)新

在京劇老旦藝術(shù)的發(fā)展過程中，根據(jù)劇中人物的不同身份以及人物性格，對(duì)于人物的角色定位進(jìn)行不斷創(chuàng)新。尤其在創(chuàng)新時(shí)代背景下，京劇藝術(shù)要想實(shí)現(xiàn)其自身的長足發(fā)展，就要堅(jiān)持與時(shí)俱進(jìn)，而劇中的角色同樣需要進(jìn)行重新定位，應(yīng)盡可能地賦予角色時(shí)代的特點(diǎn)，在保證角色具有生活內(nèi)涵的同時(shí)，通過對(duì)人物的刻畫彰顯出時(shí)代的精神。例如《楊門女將》中的佘太君，百歲老人佘太君為了保衛(wèi)大宋江山依然掛帥出征，從這個(gè)人物身上我們深刻感受到了佘太君身上有著強(qiáng)烈的愛國主義精神。還有現(xiàn)代京劇《沙家浜》中的沙奶奶這個(gè)角色，劇本中的沙奶奶作為革命群眾的代表，在她身上能清晰地看到什么是臨危不懼，英勇不屈。從角色定位的角度來分析，無論是佘太君還是沙奶奶，她們身上所體現(xiàn)出來的精神都具有一定的時(shí)代性，她們所生活的時(shí)代賦予了人物不同的精神風(fēng)貌，使得不同角色的性格及特質(zhì)在不同時(shí)代背景下展現(xiàn)出不同的內(nèi)容。由此可見生活元素在老旦藝術(shù)發(fā)展中的重要性，只有找到角色的準(zhǔn)確定位，挖掘時(shí)代元素，才能夠促使老旦在京劇舞臺(tái)上更加具有時(shí)代感，為聽眾展現(xiàn)出他們身上鮮活亮麗的一面?；趥鹘y(tǒng)京劇的角度來講，老旦行當(dāng)所飾演的角色缺乏推陳出新，整體藝術(shù)形象相對(duì)較為滯后，并沒有給群眾帶來全新的體驗(yàn)，缺乏生氣，整體藝術(shù)形象上缺乏反抗精神?；诖饲闆r，在老旦藝術(shù)發(fā)展的過程中，我們要注重創(chuàng)新發(fā)展，創(chuàng)新是核心靈魂。只有堅(jiān)持不斷地創(chuàng)新，才能夠使得老旦行當(dāng)在角色定位上實(shí)現(xiàn)新的突破，徹底改變以往缺乏生氣的局面，只有這樣才能迎來老旦行當(dāng)?shù)膷湫掳l(fā)展，鞏固老旦在京劇藝術(shù)中的地位。

（二）程式的再造創(chuàng)新

京劇的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)質(zhì)上就是程式藝術(shù)，其中老旦行當(dāng)?shù)某淌揭蚪巧矫娴南拗贫灰蟮脴O其嚴(yán)格，顯露出一定的局限性。基于當(dāng)前這種情況下，要想實(shí)現(xiàn)老旦行當(dāng)?shù)耐脐惓鲂拢鸵⒆阌诋?dāng)前的發(fā)展現(xiàn)狀，學(xué)會(huì)運(yùn)用發(fā)展的眼光看待問題，放眼于京劇發(fā)展的未來，注重對(duì)程式進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，徹底突破以往程式的格局，彌補(bǔ)其存在的缺陷和不足，敢于突破舊程式，再造新程式。眾所周知，傳統(tǒng)舊的程式往往體現(xiàn)出一定的單一性、滯后性，其整體類型相對(duì)較為模式化，并沒有實(shí)現(xiàn)多元化的發(fā)展。基于新的程式角度來講，其克服了舊程式的弊端，體現(xiàn)出富有生命力的藝術(shù)載體。中國京劇作品中刻畫了諸多令人流連忘返的人物形象，同樣的“瞎婆”角色，傳統(tǒng)戲《遇皇后》與新編戲《李逵探母》卻存在明顯的差距，通過對(duì)這兩部作品進(jìn)行詳細(xì)的研究發(fā)現(xiàn)，《遇皇后》中的李后這個(gè)人略顯固步自封，并沒有突破原有的模式，而《李逵探母》中的李母則不然，在表演程式方面有著較大的突破，劇中的人物形象刻畫得淋漓盡致，實(shí)現(xiàn)了程式上的創(chuàng)新發(fā)展，給人們帶來新的看點(diǎn)。以現(xiàn)代劇《紅燈記》中的李奶奶為例，這個(gè)人物在劇中深刻地表現(xiàn)了對(duì)日本帝國主義的仇恨之情，無論在情感的把控方面，還是在外在情緒的宣泄方面，以及唱腔和念白的處理上，都實(shí)現(xiàn)了新的突破，充分展現(xiàn)李奶奶內(nèi)心的痛苦，將人物所經(jīng)歷的滄桑成功呈現(xiàn)出來。這種對(duì)于傳統(tǒng)表演程式的再造，堅(jiān)持了與時(shí)俱進(jìn)，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新和發(fā)展，極大地豐富了老旦行當(dāng)在京劇中的藝術(shù)形象，為中國京劇藝術(shù)的發(fā)展增添了輝煌。

綜上所述，隨著我國京劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，老旦作為京劇旦行中的重要部分，為豐富京劇藝術(shù)表演發(fā)揮著不可磨滅的作用。尤其在當(dāng)前的時(shí)代背景下，要想實(shí)現(xiàn)京劇藝術(shù)的再次輝煌，就要重新審視老旦的藝術(shù)形象，并且立足于各個(gè)流派中老旦的藝術(shù)特點(diǎn)，在不斷總結(jié)和繼承的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)對(duì)老旦藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，因?yàn)閯?chuàng)新是發(fā)展的靈魂，只有堅(jiān)持不斷創(chuàng)新，才能夠?qū)崿F(xiàn)推陳出新，進(jìn)而促進(jìn)我國京劇藝術(shù)登上新的臺(tái)階。

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