漆縑本《五百羅漢圖》作為吳彬早期佛教作品的意義

廖媛雨 陳霞

摘要：兩套漆縑本《五百羅漢圖》補(bǔ)充了吳彬在南京的活動時間，同時是吳彬較早體現(xiàn)其佛教繪畫文人化的作品。

關(guān)鍵詞：漆縑本《五百羅漢圖》;吳彬;佛教繪畫;文人化

中圖分類號：J1005

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.29.033

文章編號：1005-5312（2020）29-0045-02

吳彬所畫漆縑本《五百羅漢圖》目前存世兩冊：一為1592年鄱陽縣北羅漢寺的方丈智遠(yuǎn)專赴金陵請吳彬創(chuàng)作，于1593年完成。兩年后施主朱倍元又誠聘吳彬再畫一套，供奉在鄱陽縣步云寺的羅漢堂。這兩套為同一粉本，僅有一處不同，可放在一起討論。1本文認(rèn)為此兩套《五百羅漢圖》對補(bǔ)充吳彬的活動時間以及分析吳彬早期佛教繪畫風(fēng)格具有重要的意義。

吳彬，字文仲，號枝隱庵主，枝隱發(fā)僧、枝隱庵頭陀、一枝隱、織履生，又自號“金粟如來后身”。莆田（今福建莆田）人。吳彬生于萬歷年間，本為莆田畫師，后入宮廷，授職中書舍人，但長年流寓金陵。天啟年間不滿魏忠賢，被罷官。其聲望頗高。

目前沒有文獻(xiàn)記錄吳彬的生卒年，學(xué)者們都是通過吳彬的存世畫作及文獻(xiàn)中的相關(guān)紀(jì)年來推測其活動軌跡。其最早的活動記錄來自現(xiàn)藏于私人手中的《雁蕩山圖》，21656年畫于杭州西湖。1568年畫的《仿唐寅萬松山卷》未標(biāo)創(chuàng)作地點。31588年畫

《岷江攬勝圖》（南京博物院藏），可知吳彬到過四川。有學(xué)者據(jù)此推斷吳彬此時應(yīng)已經(jīng)是北京宮廷畫家，并在1588之前從北京出發(fā)，經(jīng)陜西蜀道入四川，由此經(jīng)過劍門。416世紀(jì)90年代開始，吳彬的活動軌跡較為復(fù)雜?！妒汅爬m(xù)編》著錄有吳彬1591年畫于溫陵的《十六應(yīng)真卷》，藏于美國伯克利大學(xué)景元齋的《山水》也是于此年在溫陵所畫。5可知吳彬此年在福建活動。1592年《洗象圖》（中央美術(shù)學(xué)院藏）又款題為“畫于長安燕都”，此年吳彬又回到北京。

再分析兩套漆縑本上慧通的題跋，就可補(bǔ)充16世紀(jì)90年代吳彬在南京的行程。

首先看北羅漢寺本的慧通題跋：“智遠(yuǎn)殊不自安，予見其歉然久之，便密告之，本南寺曾誠聘甫（莆）田吳彬繪制五百羅漢法像之事。其聞而欣喜殊甚。智遠(yuǎn)者真有心人也，便急舟之金陵會晤畫師，極力周旋，多方誠勸，乃得？然應(yīng)允，亦將數(shù)載募化積金十余兩作畫費(fèi)之資。越年竣工。智遠(yuǎn)甚喜，邀余共相展閱而瞻仰焉。”此跋落款時間為萬歷癸巳（1593年）。跋中說“越年竣工”可知智遠(yuǎn)在1592年到南京邀請吳彬作畫。而據(jù)慧通“便密告之，本南寺曾誠聘甫（莆）田吳彬繪制五百羅漢法像之事”可知，在此之前吳彬還曾為南羅漢寺畫過《五百羅漢圖》，而繪制此套作品乃大工程，時間不會少于半年以上，推知慧通至少在1591年去南京請吳彬作畫，完成時間可能是1592年。結(jié)合以上吳彬1591曾在福建，1592年在北京都有過創(chuàng)作經(jīng)歷。我們可知。他至少在1591年便到了南京，同時往來于北京、福建等地。

步云寺本慧通的題跋作于萬歷乙未（1595年），“有本邑商家朱倍元施主沾步云寺佛之福澤，吾曾與其自金陵共舟至饒，舟中瞻禮文仲子所繪五百應(yīng)真之法像，感法水洗心清，慧風(fēng)吹體暢，頓生繪此圣象施于步云寺之宏愿。由此良因，屢叨洪造，便囑予不惜重金價施斯善舉。越歲工駿，予約其共展閱瞻仰?！庇纱丝芍弁ㄊ苤毂对性?594年再次前往南京重金請吳彬作畫，吳彬在1595年完成。

以往學(xué)者們討論吳彬16世紀(jì)90年代行程時，僅推測吳彬在1591年至1600年到的南京，6但沒有明確的證據(jù)。還有學(xué)者推測吳彬在南京活動時間是從1598年，7或1601年8開始。這兩套漆縑本成為吳彬1591至1595年間在南京活動的有力證明。另外從慧通的兩段題跋上看，吳彬并非普通的職業(yè)畫家，所以智遠(yuǎn)在請吳彬創(chuàng)作時才會“極力周旋，多方誠勸”，花費(fèi)了“十余兩作畫費(fèi)之資”，這個或許也能佐證吳彬在16世紀(jì)80年代可能已經(jīng)是北京宮廷畫家的推斷。

如果吳彬在16世紀(jì)80年進(jìn)入北京宮廷的結(jié)論成立，那么這兩套漆縑本作為吳彬存世早期的佛教題材繪畫作品也就更為重要了。

中央美術(shù)學(xué)院藏《洗象圖》畫于1591年，是目前能看到的吳彬最早的佛教題材繪畫。從繪畫風(fēng)格上看，吳彬還沒有形成自己獨(dú)特的奇幻與變形風(fēng)格。這幅作品將紅衣執(zhí)錫杖的普賢菩薩及其三個侍從置于崇山峻嶺之中。其山水風(fēng)格學(xué)習(xí)王蒙的繁茂用筆與構(gòu)圖。人物風(fēng)格與丁云鵬畫于1576年的《應(yīng)真像》（中國臺北故宮博物院藏）極為相似。所畫普賢菩薩臉部刻畫尤為細(xì)致，其長眉，密發(fā)與濃須皆筆筆精細(xì)刻畫，面部造型為漢人特點。人物衣紋的用筆中軌中軌，沒有太多個性。但僅過了一年，吳彬為北羅漢寺畫的漆縑本《五百羅漢圖》的風(fēng)格卻有了極大變化。首先是用線圓轉(zhuǎn)流暢，整套作品以白描方式呈現(xiàn)。其次人物面部極為概括，用筆不多，但表情豐富，個性突出。再次是省略背景，重點刻畫每組群像的整體故事情節(jié)，突出其包含的佛教寓意。

這種轉(zhuǎn)變應(yīng)當(dāng)不是吳彬的心血來潮，這兩套漆縑本作品之后，吳彬佛教人物題材基本上就保持了這種風(fēng)格。我們從這兩套作品中可以看到吳彬盡量去除丁云鵬羅漢畫的影響，通過學(xué)習(xí)貫休和李公麟風(fēng)格塑造一種具有文人禪意特點的羅漢形象。

中國臺北故宮博物院藏有吳彬的《十六羅漢圖軸》，其構(gòu)圖與傳世浙江錢塘圣因寺供藏的貫休《十六羅漢圖》相同。吳彬摹筆忠實，造型、用筆都盡量求同。此冊中有“臣彬”印一枚，當(dāng)為吳彬作為宮廷畫家身份時所畫?？赏茢啵瑓潜蜻M(jìn)入宮廷后定當(dāng)飽覽和學(xué)習(xí)了大量的宮廷藏畫，而貫休就是他尋求自身風(fēng)格的一個突破口。

兩套漆縑本取貫休羅漢畫的形骨古怪與曲盡其態(tài)的特點。五百羅漢衣著相同，面相則有高頤深鼻和圓庭闊面兩種，即有梵僧和漢僧兩種形象。在衣紋的處理上通過波浪圓轉(zhuǎn)的線條排列，形成一種裝飾效果，衣紋之間的疏密處理具有強(qiáng)烈的節(jié)奏美感，造成形骨古怪之感。五百羅漢被分為四十八組，每組的情節(jié)及動態(tài)絕無雷同，可謂曲盡其態(tài)。

《秘殿珠林續(xù)編》還著錄了吳彬畫的兩幅《五百羅漢圖》，一幅是臨摹李公麟風(fēng)格的作品，未留存，但說明吳彬曾專門學(xué)習(xí)過李公麟的《五百羅漢圖》。兩本漆縑本除了運(yùn)用李公麟以來文人畫家追求的白描繪畫風(fēng)格外，在繪畫題材上也繼承了李公麟為五百羅漢獨(dú)創(chuàng)的“琴棋書畫”題材。現(xiàn)藏于美國克利夫蘭博物館的作品很可能就是被著錄的另一幅，此幅作品落款為“枝隱頭陀”，此號多見于吳彬較為成熟風(fēng)格的作品之中，所以此畫應(yīng)當(dāng)晚于兩套漆縑本。克利夫蘭本的《五百羅漢圖》為淡著色，線條和造型較之漆縑本更加飽滿純熟，同時保持了漆縑本省略背景的特點。

除了為南、北羅漢寺和步云寺畫過五百羅漢圖，以及《秘殿珠林續(xù)編》中著錄的兩幅作品外，吳彬還為南京棲霞寺畫過五百羅漢圖。明代焦竑所作《棲霞寺五百阿羅漢畫記》中記載吳彬于萬歷辛丑（1596年）時，與棲霞寺的禪師論佛談道的時候發(fā)現(xiàn)

“仁祠大修，像設(shè)未備”，于是發(fā)弘愿畫五百羅漢贈于禪寺。另外，南京的顧起元記載了萬歷丙申春（1601年）時，吳彬夢見一位他曾拒絕作畫的四川僧人率眾禮佛，眾僧“咸示殊形并陳詭狀”，

“厲聲囑之日必盡貌若等斯可歸矣”，于是他摹畫諸僧。夢醒后，吳彬?qū)懳灏倭_漢應(yīng)真像施于南京棲霞寺。通過董其昌評價：“有貫休之古而黜其怪，有公麟之致而削其煩，可以傳矣”，我們可知吳彬已經(jīng)從對貫休和李公麟的學(xué)習(xí)，發(fā)展出了自己獨(dú)特的文人風(fēng)格。1601年為棲霞寺所作《羅漢圖》（中國臺北故宮博物院藏）便是吳彬的典型文人佛教風(fēng)格。

吳彬的佛教繪畫都具有明顯的宗教功能，有些屬供奉寺廟或頂禮膜拜的佛像，具較多偶像崇拜的性質(zhì);有些是貼近居士在家修行的畫作;有些是用來輔助經(jīng)典內(nèi)容的圖解工具，以詮釋佛理為主。91591年在北京所畫《洗象圖》是形制巨大的立軸，專為浴佛節(jié)所作，具有明顯商品性質(zhì)。

但從吳彬兩套漆縑本開始，無論畫哪一種功能的宗教作品都致力于佛教繪畫的文人化表達(dá)。從類型上看吳彬兩套漆縑本都具有典型的佛教儀式性，其重要功能是更好的吸引教眾，同時用來為眾生祈福?；弁ㄔ诒绷_漢寺本的題跋上寫“：顧殿以名存，而堂無像設(shè)，將追勝跡于靈關(guān)，難廣良緣于法地也。茍非大興土木，煥金碧于烏革，翚飛何以丕振愚蒙”，說明圖像對廣大教眾的吸引力。步云寺建于明代初期，其功能即“于蓮湖山設(shè)水陸道場，憑借無邊佛法神力，超度一切六道外者等眾免赦罪孽，使升天界”，同時“惟愿過往商旅，穩(wěn)度慈航，永保一方平安，造福生民”。至慧通做主持時，他請吳彬作畫即要“望其永鎮(zhèn)靈窟，久佑萬民，欲志其善以傳不朽”。吳彬為兩寺創(chuàng)作時沒有選擇傳統(tǒng)的大型立軸形式，而是采用折經(jīng)裝的形式，從視覺上看，僅適合少數(shù)幾人近距離地觀摩，這種形式更貼近居士在家修行的畫作。再加上他運(yùn)用由貫休與李公麟演化而來的繪畫風(fēng)格，由此整套作品在表達(dá)虔誠心靈的同時，透露出了濃郁的文人氣息。

吳彬由兩套漆縑本開始的佛教繪畫文人化創(chuàng)作正是他作為宮廷畫家在北京、南京、福建等地頻繁活動時。他除為宮廷服務(wù)外，其往來多地的創(chuàng)作活動大多具有商業(yè)性質(zhì)，因此他有職業(yè)畫家的特點，而佛教繪畫的文人化又讓吳彬具有了文人畫家的特質(zhì)。吳彬身上的多重特征正可讓我們一窺晚明畫壇的復(fù)雜性。

★基金項目：2016年江西省社科規(guī)劃一般項目立項：江西鄱陽縣藏吳彬漆縑本《五百羅漢圖》研究，項目編號：16YS32。

注釋：

1胡西林編.明代鄱陽湖佛寺舊藏明吳彬繪五百羅漢圖兩種[M].杭州：西泠印社出版社，2018，5.

2呂曉.方壺景異三千界，員嶠春望十二樓——試論吳彬及其晚年的奇幻山水[J].美術(shù)與設(shè)計（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報），2012，5.

3孫曉昕.孤獨(dú)的行者——晚明畫家吳彬個案研究[D].南京：南京師范大學(xué)碩士研究生畢業(yè)論文，2007，5.

4李明.吳彬赴蜀與晚明巴蜀山水題材繪畫[J].美術(shù)，2019，2.

56晚明變形主義畫家作品展[D].臺北：中國臺北故宮博物院，1977，21.

7呂曉.方壺景異三千界，員嶠春望十二樓——試論吳彬及其晚年的奇幻山水[J].美術(shù)與設(shè)計（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報），2012，5.

8孫曉昕.孤獨(dú)的行者——晚明畫家吳彬個案研究[D].南京：南京師范大學(xué)碩士研究生畢業(yè)論文，2007，5.

9單國強(qiáng).明代繪畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000，164.