中西方傳統(tǒng)繪畫中的透視法分析

張帆

摘要：繪畫是人類文化的重要載體，受到人文背景及地域環(huán)境的影響，中西方傳統(tǒng)繪畫表達(dá)形式上存在巨大的不同。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫以“形散神不散”著稱，更追求意向之美，西方繪畫則注重內(nèi)容的形象逼真，試圖運(yùn)用光線、空間等細(xì)節(jié)實(shí)現(xiàn)對(duì)事物的動(dòng)態(tài)表達(dá)。本文從透視法角度探析中西方傳統(tǒng)繪畫中存在的差異，以期為我國(guó)繪畫藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展提供借鑒。

關(guān)鍵詞：中西方;傳統(tǒng)繪畫;透視法

中圖分類號(hào)：J205

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2020）29-0029-02

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.29.021

透視是一種繪畫理論術(shù)語，指利用透明的思維去看待景物，通過對(duì)景物成像原理的分析，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)景物空間關(guān)系的詮釋。透視法的運(yùn)用使繪畫的形象更加鮮明，使繪畫的主題更顯深刻。中西方繪畫由于自身立意不同，所采取的透視法則也存在巨大的差異，而加強(qiáng)對(duì)中西方繪畫透視法的比較與分析，能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)中西方藝術(shù)史的探究，為繪畫藝術(shù)工作積累豐富的理論經(jīng)驗(yàn)。

一、中西方傳統(tǒng)繪畫中透視法的應(yīng)用分析

（一）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中透視法的應(yīng)用

古代哲學(xué)致力于研究人與自然間的共生關(guān)系，古人熱衷于運(yùn)用虛構(gòu)化的手法描繪宇宙之浩瀚，固造就了繪畫中“意象”的特質(zhì)。隨著古代文明的不斷推移，古人藝術(shù)鑒賞的需求不再局限于簡(jiǎn)單的線條，而是要透過畫作感悟其意境美，繪畫中的事物也逐漸從二維空間實(shí)現(xiàn)向三、四維空間的延伸，作者開始注重對(duì)景物長(zhǎng)、寬、高等空間元素的把握。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與古代哲學(xué)可謂相輔相成，其展現(xiàn)出人類對(duì)事物本源的追求，用“布白”的手法是畫作的寓意得到無限延伸，達(dá)到“此處無聲勝有聲”的藝術(shù)境界。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的透視觀實(shí)則是對(duì)同一物景的多重角度描繪，通過對(duì)實(shí)體景觀中多個(gè)細(xì)節(jié)的聚焦，力求達(dá)到“面面俱到”的效果。諸如，將四時(shí)節(jié)氣融匯到一幅圖景中，或?qū)⒛骋粋€(gè)體的運(yùn)動(dòng)過程匯聚到一幅畫中，構(gòu)建以時(shí)間、空間位基點(diǎn)的場(chǎng)景，使畫作的意象更加廣泛。此外，想象同樣是畫家運(yùn)用透視法時(shí)不可缺少的元素，在想象力的作用下，同一時(shí)空中可能會(huì)因人類情感的遷移而產(chǎn)生不同意境，恰巧營(yíng)造出“身臨其境”質(zhì)感，使看客萌生出到畫作中游覽一番的念想。以顧閎中的《韓熙載夜宴圖》為例，該幅圖描繪了韓熙設(shè)宴席款待賓客的場(chǎng)景，以長(zhǎng)卷的形式記載了夜宴中琵琶演奏、宴間小憩、觀賞舞蹈、清吹及歡送賓客一系列場(chǎng)景，將夜宴的流程閱覽之上，給人以強(qiáng)烈的時(shí)空感[1]。

當(dāng)代繪畫藝術(shù)流派將“透視”歸結(jié)為歐洲藝術(shù)發(fā)展的成果，其實(shí)不然。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，墨子便提出了“小孔成像”原理，奠定了中國(guó)透視法的基礎(chǔ)。相較于西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，我國(guó)傳統(tǒng)、繪畫在透視法的應(yīng)用上更為靈活多變。古人不單單在畫作上創(chuàng)作出獨(dú)立多元的空間，更將畫作中的世界作為情感抒發(fā)的根據(jù)地。例如，將盆栽視為一個(gè)獨(dú)立的世界，讓看客在小小的盆栽中飽覽世間萬物與人生百態(tài)，足見古人的奇思妙想。再比如文人雅士偏好的“手卷畫”，同樣以長(zhǎng)卷的形式實(shí)現(xiàn)對(duì)事物運(yùn)動(dòng)發(fā)展歷程的描繪，為畫作整體增添了流動(dòng)性，橫向多視點(diǎn)的組合方式將畫面以“走馬燈”的形式呈現(xiàn)，使得畫作的縱向感不斷延伸。與立軸畫的制式同，手卷畫強(qiáng)調(diào)對(duì)畫面的全景式布局，故事情節(jié)不再單調(diào)的局限于某一情境，而是沿著水平線的方式延展，烘托出故事情節(jié)的豐富性。以著名的《清明上河圖》為例，其以遠(yuǎn)觀視角描繪出汴京整體的繁榮面貌，由不同人物的肢體形態(tài)襯托故事情節(jié)，形成“處處有故事”的宏偉景象。

（二）西方傳統(tǒng)繪畫中透視法的應(yīng)用

西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的源頭要追溯到古希臘時(shí)期，受到古希臘哲學(xué)的影響，西方傳統(tǒng)繪畫工藝更注重對(duì)“形”的精準(zhǔn)表達(dá)。在西方藝術(shù)世界中，人們對(duì)于繪畫品質(zhì)的追求思考不遜色于對(duì)科學(xué)的探索，畫家熱衷于將繪畫視作一門系統(tǒng)的學(xué)科，依靠解剖學(xué)、人體工程學(xué)等實(shí)現(xiàn)對(duì)畫中人物的細(xì)節(jié)展示，至此，解剖學(xué)、物理學(xué)等也成為西方繪畫透視法的根基所在。

文藝復(fù)興以后，焦點(diǎn)透視學(xué)的出現(xiàn)使得西方繪畫中含混不清的時(shí)空概念得到良好轉(zhuǎn)變，畫家開始運(yùn)用光線、建筑結(jié)構(gòu)等塑造場(chǎng)景立體感，使畫作的質(zhì)地開始由二維向三維轉(zhuǎn)變。與此同時(shí)，焦點(diǎn)透視學(xué)注重對(duì)事物瞬間形態(tài)的把握，這使得西方畫作對(duì)事物“形象”的追求更加極致，成像更加逼真。以曼坦尼那的《婚禮堂的屋頂圓孔》為例，該幅畫以一種創(chuàng)新的視角進(jìn)行作畫，將畫面布置為某禮堂的天頂裝飾畫，畫面中的兒童與女人呈現(xiàn)出低頭俯瞰的姿態(tài)，恰好與觀賞者形成對(duì)視的既視感[2]。畫面對(duì)某一時(shí)間點(diǎn)人的人物表情、肢體動(dòng)作，以及周邊景物都有傳神的表達(dá)，而建筑壁畫的題材也彌補(bǔ)了焦點(diǎn)透視學(xué)空間感上的停滯，給人以更深邃的感官體驗(yàn)。

隨著透視法在繪畫中的應(yīng)用逐漸成熟，西方藝術(shù)家不再滿足于對(duì)特定大場(chǎng)景得描繪，而是試圖從尋求空間尺度的延伸，構(gòu)建多層空間重疊得視覺效果，繪畫作品的風(fēng)格也更具有場(chǎng)面感。以歌劇院為例，14世紀(jì)后期歐洲興起文藝復(fù)興熱潮，歌舞劇成為高貴典雅的象征，去歌劇院也成為歐洲貴族的一大潮流，這正為歐洲畫家提供了創(chuàng)造的靈感，運(yùn)用歌劇院錯(cuò)綜復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)使畫作的背景層次更加豐富，也使畫作整體的寓意更加耐人尋味。以漢斯·珀?duì)桚R格的《大劇院》為例，其將大劇院以寫實(shí)的風(fēng)格收錄于紙上，透過劇院環(huán)形密集排列的桌椅，以及高大粗壯的羅馬柱來襯托劇院空間的寬廣，更向人們展示了歐洲古典建筑的恢弘綺麗。

1450年，德勒茲提出“折疊空間”這一概念，其試圖從笛卡爾思想的束縛中脫離出來，通過多重網(wǎng)格間的相互連接來塑造

空間上的連續(xù)性，同樣達(dá)到了豐富畫面空間層次的效果。但將“折疊空間”運(yùn)用到透視法中存在一定的難度，由于在一幅畫中采取多個(gè)視點(diǎn)，因此即便畫作空間呈連續(xù)性，也無法達(dá)到十分流

暢的視覺效果，因此這種透視法則在舞臺(tái)劇中得應(yīng)用十分廣泛，在有限的場(chǎng)景里實(shí)現(xiàn)對(duì)麥田、城市等多處場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，最大限度的實(shí)現(xiàn)對(duì)有限空間的應(yīng)用。

以《契阿爾達(dá)被殺下馬》為例，該幅畫將慘烈的斗爭(zhēng)以場(chǎng)景切換形式展現(xiàn)，左側(cè)馬匹陳列整齊，準(zhǔn)備迎戰(zhàn);到了畫中馬匹驚慌四散，有騎士從馬背上跌落;右側(cè)則是人仰馬翻的情境，兵器交織散落一地，充分體現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的混亂殘酷[3]。

二、中西方傳統(tǒng)繪畫中的透視法差異比較

（一）三遠(yuǎn)法與透視法間的差異

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫以“三遠(yuǎn)法”為根基，傳統(tǒng)畫作多采取散點(diǎn)透視的方法，實(shí)現(xiàn)對(duì)同一場(chǎng)景中多個(gè)焦點(diǎn)的透視，側(cè)重于對(duì)畫面整體的把握。無論是《清明上河圖》還是《富春山居圖》中都不難發(fā)現(xiàn)，畫作中并無焦點(diǎn)，這也使得遠(yuǎn)處山川風(fēng)景到進(jìn)入市井人物都被盡收眼底，彌補(bǔ)了中國(guó)傳統(tǒng)畫作中寫實(shí)風(fēng)格的缺失。所謂“三遠(yuǎn)”，實(shí)則是指以畫家的觀看角度，即“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”。通過仰視、俯瞰等視角先構(gòu)筑畫作整體輪廓，再加入細(xì)節(jié)，達(dá)到

“以大觀小”的效果。相比之下，西方透視法則更注重對(duì)事物的寫實(shí)描繪，其不同于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫可以營(yíng)造意境美，而是通過對(duì)事物內(nèi)在本質(zhì)的探索來引發(fā)讀者共鳴，構(gòu)建一種主觀意義上的意境。

若從本質(zhì)上進(jìn)行探尋，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作之初畫家是利用動(dòng)態(tài)的思維去看待景物，而西方傳統(tǒng)繪畫則是利用靜止的思維去看待事物。受到哲學(xué)與文化背景的影響，西方傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格更加嚴(yán)謹(jǐn)，小到畫中人物的一個(gè)眼神，達(dá)到衣著服飾的面料與光澤等，都力圖達(dá)到以假亂真的效果，這也使得西方傳統(tǒng)繪畫更具有穿透力。以宗教為背景的著名畫作《最后的晚餐》為例，整幅畫中匯聚了十三個(gè)人，而晚餐的日期與十三號(hào)的時(shí)間點(diǎn)不謀而合，充分體現(xiàn)出基督教對(duì)于數(shù)字十三的忌憚。而通過放大該畫作，十二門徒的神態(tài)清晰可見，不同人物的肢體動(dòng)作代表著其在宴會(huì)中扮演的角色，這相較于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的散點(diǎn)透視要靈動(dòng)許多。

（二）東西方時(shí)空觀念上存在的差異

中國(guó)古代雖然擁有十分精密的度量?jī)x器，但在藝術(shù)表達(dá)上對(duì)“數(shù)”的概念則相對(duì)模糊，且傾向于運(yùn)用其他事物的襯托來體現(xiàn)物體本身的輕重，這也與西方傳統(tǒng)繪畫“精益求精”的觀念存在巨大差異。

從主觀上來看，中西方的藝術(shù)追求有所不同，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫多渲染“恢弘”色彩，力圖描繪中國(guó)秀美山川，彰顯中華文化揮灑自如的氣韻。在散點(diǎn)透視下，畫作的主題不受焦點(diǎn)局限，不同人的主觀意向下可形成不同的感悟。而西方傳統(tǒng)畫作雖然不乏多焦點(diǎn)畫作，每幅畫作卻擁有明確的主題，諸如《向日葵》、《芭蕾舞女孩》等，觀賞者很輕易的便能找到畫作的主旨所在。

宗白華曾說：“中國(guó)繪畫的透視法提神太虛”，依賴于水墨畫的特質(zhì)，構(gòu)建云霧飄渺的詩(shī)意仙境，抽象之感油然而生。中國(guó)繪畫本身便是一門哲學(xué)，是藝術(shù)家包攬山河后修身養(yǎng)性的成果。而西方傳統(tǒng)繪畫透視法更可視為科技發(fā)展與積累的結(jié)晶，其具象化特征及豐富的色彩顏料給人以賞心悅目之感，且逼真效果更迎合不同質(zhì)素觀賞者的審美需求。

以中國(guó)畫代表《吹蕭迎鳳圖》與西方畫代表《希律王的宴會(huì)》為例，《吹簫迎鳳圖》運(yùn)用大手筆夠了亭臺(tái)樓閣與遠(yuǎn)山，人物則起到點(diǎn)綴的作用。畫中共出現(xiàn)十六個(gè)人物，塑造出在詩(shī)意山水的映襯下婦女和孩童其樂融融的畫面，襯托出景觀的悠然愜意。《希律王的宴會(huì)》則以故事發(fā)展情節(jié)為主線對(duì)畫作進(jìn)行卷軸式設(shè)計(jì)，全圖共出現(xiàn)14個(gè)人物，同樣采取西方繪畫中典型的多層次疊加的空間法則，將一幅二維平面上的畫作延展至三維，畫作將某圣經(jīng)中某一橋段布置形成一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)該時(shí)間點(diǎn)人物動(dòng)態(tài)信息的捕捉，塑造出劍拔弩張的緊張氣氛。通過兩幅畫的對(duì)比可清晰的看出中西方傳統(tǒng)繪畫觀念上的不同，也能透過畫作感悟的中西方散點(diǎn)透視與線性透視思維上存在的巨大差異[4]。

三、結(jié)語

中西方傳統(tǒng)繪畫是不同歷史及文化背景下形成的產(chǎn)物，隨著科學(xué)與藝術(shù)水平的提升，中西方繪畫中透視法的應(yīng)用手段越來越靈活，也使得繪畫作品迸發(fā)出新的生命力。中國(guó)繪畫并非對(duì)實(shí)物景觀的淺顯表達(dá)，而是中華文化中意識(shí)形態(tài)的展現(xiàn);西方繪畫亦并非刻板的追求場(chǎng)景逼真寫實(shí)，而是側(cè)重于依靠景物反映出某種思想，正因繪畫對(duì)人類社會(huì)的深刻反思，才為畫作賦予了更高的藝術(shù)價(jià)值。而在中西方文化融合的大背景下，透視法在未來將會(huì)有更加廣泛的應(yīng)用。

★基金項(xiàng)目：本文系《解剖與透視》——天津市2020年線上線下混合式課程建設(shè)項(xiàng)目階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：20ZXJXZX0133。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王天祿.論中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的透視取向[J].貴陽學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，1996（04）：58-63.

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[4]王小窕.中西方傳統(tǒng)繪畫中的透視法比較[J].美與時(shí)代（中），2016（02）：14-15.