圖像學(xué)在藝術(shù)中的意義

劉曉軍

摘要：圖像學(xué)為人們解讀圖像提供了更有效的方法，在信息的傳播中起到重要的承載作用。帕諾夫斯基將其分為三個層次：解釋圖像的自然意義;發(fā)現(xiàn)和解釋藝術(shù)圖像的傳統(tǒng)意義;解釋作品中的更深內(nèi)在意義。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué);藝術(shù)圖像;意義;方法

中圖分類號：J213

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2020）29-0011-02

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.29.007

自從圖像學(xué)的概念被人提出，圖像學(xué)為人們解讀圖像提供了更有效的方法，為人們對圖像信息的理解也產(chǎn)生了重要的影響。圖像在信息的傳播中起到重要的承載作用，如早在原始社會就已出現(xiàn)的洞穴壁畫如法國的拉斯科洞壁畫，紀(jì)錄人們所見的動物形象亦或是作為巫術(shù)祈禱的象征，一直到當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)的泛圖像化社會，圖像的傳播力量更加具有廣泛的影響力，圖像學(xué)在藝術(shù)中產(chǎn)生的意義也開始變得更為深遠(yuǎn)。

理解圖像學(xué)在藝術(shù)中的意義，首先需要理清的是“圖像學(xué)”。圖像學(xué)一詞是由希臘語圖像演化成的圖像志發(fā)展而來，研究繪畫主題的傳統(tǒng)、意義及與其他文化發(fā)展的聯(lián)系。簡單概括來說：圖像學(xué)是對圖像或視覺產(chǎn)品的考據(jù)和闡釋。圖像學(xué)最早是由19世紀(jì)中葉的法國學(xué)者馬萊提出，而最具有影響力的研究者則是帕諾夫斯基，他在《視覺藝術(shù)的意義》中認(rèn)為對美術(shù)作品的解釋分為三個層次：解釋圖像的自然意義;發(fā)現(xiàn)和解釋藝術(shù)圖像的傳統(tǒng)意義即作品的特定主題的解釋，稱圖像志分析;解釋作品更深的內(nèi)在意義或內(nèi)容，稱為圖像學(xué)分析即帕氏所謂意義。對藝術(shù)作品內(nèi)容的歷史探究，目的是為了發(fā)現(xiàn)和解釋藝術(shù)圖像的象征意義，揭示圖像在不同的文化體系和文明中形成、變化及其所表現(xiàn)或暗示出來的思想觀念。

圖像學(xué)的方法主要依據(jù)個人與集體潛意識來探討藝術(shù)的內(nèi)涵意義。一件藝術(shù)品的“主題”，以風(fēng)格分析的方法來看也許并不十分重要;然而若以圖像學(xué)來研究，則可能變得十分重要。一切的藝術(shù)均涉及圖像，而所謂圖像除了指藝術(shù)品外在的形象之外，甚至還會牽扯許多存在我們記憶里的意象，一種會浮現(xiàn)在我們自己記憶中的事物。[1]以圖象學(xué)的方法處理的藝術(shù)史可以說是研究形象傳達(dá)的演變史。有關(guān)形象的范疇包羅萬象，無法以國家、流派或者風(fēng)格加以規(guī)范。圖象學(xué)家認(rèn)為無論是圓形的宇宙或早期基督教的會堂建筑的樣式等，均屬于圖像的一部分。

達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》為世人所熟知，其“神秘的微笑”是她的神秘所在。《蒙娜麗莎》誕生于文藝復(fù)興時期的歐洲，以追求人文主義為精神、提倡人性為目標(biāo)。在人文主義思想的影響下，《蒙娜麗莎》的重點在于表現(xiàn)人情感的一面，同時在構(gòu)圖上以正面的胸像構(gòu)圖形式代替?zhèn)让姘肷淼臉?gòu)圖方式，使構(gòu)圖表現(xiàn)為金字塔形，從而強(qiáng)化了人物的端莊穩(wěn)重。在文藝復(fù)興之前的繪畫作品盡管有表現(xiàn)作品的壯觀和感人，但他們的人物形象看起來卻像雕刻那樣區(qū)別于真人形象。《蒙娜麗莎》代表著西方文化的兩大傳統(tǒng)：代表著古典審美傳統(tǒng)的注重形式美與代表著強(qiáng)調(diào)精神美的基督教傳統(tǒng)。達(dá)芬奇把藝術(shù)創(chuàng)作與科學(xué)探索相結(jié)合，創(chuàng)作出了許多經(jīng)典的人物形象。

一幅同樣的圖像在不同的時空里可能具有新的含義?！睹赡塞惿吩俅握宫F(xiàn)其影響是在20世紀(jì)的達(dá)達(dá)主義對精英文化的反叛和對過去傳統(tǒng)價值的解構(gòu)。1919年，杜尚將達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》彩色復(fù)制品用鉛筆加上了胡須，命名為《L.H.O.O.Q》。畫面中神秘的微笑消失殆盡，并變得荒誕、古怪。達(dá)達(dá)主義由杜尚為代表的一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士組成，通過一系列的反美學(xué)作品和抗議活動表達(dá)對資產(chǎn)階級價值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。在法語中達(dá)達(dá)的意思是木馬或嬰兒“無意識的喃喃”，很符合其運動的精神。達(dá)達(dá)主義的目標(biāo)是讓世人明白所有的既定價值和道理或美感標(biāo)準(zhǔn)都已在第一次世界大戰(zhàn)中被摧殘，從而變得毫無意義。它追求藝術(shù)家的獨立性，抗議當(dāng)時動蕩的社會和專制，反對西方文明的強(qiáng)盜性，并通過破壞、幽默、丑聞、暴力、嘲諷和顛覆性的行為和藝術(shù)表現(xiàn)來攻擊它;它反對將藝術(shù)神秘化和崇高化，而強(qiáng)調(diào)生活即藝術(shù)，杜尚曾說：“我最好的作品是我的生活”。

達(dá)達(dá)主義者的行為準(zhǔn)則是破壞一切。他們主張否定一切、破壞一切、打倒一切。它同時反映出了第一次世界大戰(zhàn)期間西方的一些青年苦悶的心理和空虛的精神狀態(tài)。杜尚的《L.H.O.O.Q》是惡作劇的現(xiàn)成品，當(dāng)有人問他這名字有什么意義時，他的回答是沒有意義，只是順口罷了。在他看來這些本來就不需要什么意義，有了意義反而會是一種遺憾。杜尚為后人樹立了對權(quán)威的藐視、追求自由的榜樣，他的現(xiàn)成品作品是一種意象的象征物，它們表達(dá)的含義是藝術(shù)無處不在。

再來看“博特羅版”的肥胖版的《蒙娜麗莎》：膨脹的頭和身體撐滿畫面，五官則縮擠到中央部位，背景的山脈也被卡通化處理。費爾南多·博特羅以其獨特繪畫與雕塑的肥胖造型而著稱，采用夸張與肥大的造型演繹前代不同大師們的繪畫名作。博特羅作品中的“胖子”往往被理解為對貴族與中產(chǎn)階級的一種譏諷。無論描繪的男女作品，每張主題都各不相同，畫面亦呈現(xiàn)出卡通詼諧。博特羅認(rèn)為如果沒有看過大師的作品，一個藝術(shù)家就很難表現(xiàn)自己的藝術(shù)。所以在他的藝術(shù)創(chuàng)作生涯里，從未停止過研究不同時期在藝術(shù)史中具有重要地位的作品。他不以臨摹為目的，而是熱衷于對古典繪畫的重新詮釋，如揚凡艾克的《阿爾諾芬妮夫婦像》、委拉斯貴支的《宮娥》等。

費爾南多·博特羅筆下的形象無論是人物、水果還是器具都像充了氣般膨脹，就連靜物畫里的桌布和斗牛士穿的披風(fēng)都像棉被一樣鼓鼓囊囊。博特羅偏愛使用飽和度高的色彩描繪對象，所以同樣的畫他的作品總是顯得比別人的更大。但博特羅則一再聲明自己畫的并不是胖子，而是“體積”。博特羅筆下的《蒙娜麗莎》沒有了“神秘的微笑”，也不帶有杜尚的荒誕古怪，而具有的是“博特羅版”的肥胖。

一幅同樣的圖像在不同的時空里確實可以具有新的含義。對不同時期《蒙娜麗莎》形象演變的解讀，闡釋出不同的作品內(nèi)涵，傳達(dá)出不同藝術(shù)家的歷史背景和審美追求。因此圖像學(xué)在藝術(shù)中的意義是更加全面的解讀圖像，這不僅涉及作品圖像本身的樣式的解釋，同時也涉及圖像的歷史背景和時代以及制作者的人生經(jīng)歷的影響。[2]人不可能脫離環(huán)境而單獨的存在，更不會脫離時代而獨處，或多或少地會受到地域環(huán)境的束縛和限制，同時也會帶有該地域或時代特有的標(biāo)簽。由此，圖像學(xué)的意義在于展現(xiàn)出了制作者在當(dāng)時的歷史和文化等信息。

同樣可以透過圖像學(xué)的分析方法來解讀照相寫實主義的作品。理解圖像學(xué)在照相寫實主義中的意義還需要理清“照相寫實主義”。照相寫實主義則是對照片的客觀再現(xiàn)，拋棄掉個人的繪畫情感的表達(dá)。利用相機(jī)的客觀性與逼真性來紀(jì)錄生活的形態(tài)，將現(xiàn)實的景象利用相機(jī)轉(zhuǎn)化為人工的自然，然后再將圖像移植到作品之中。由于在創(chuàng)作的過程中拋棄掉了個人的情感要素，從而使作品更加具有客觀的冷漠感，從而用一種逼真的方式真實再現(xiàn)客觀對象。照相寫實主義的精細(xì)描繪與傳統(tǒng)的繪畫方式形成鮮明的圖像對比，對人們已形成的傳統(tǒng)繪畫觀看方式帶來了沖擊。

對攝影語言的最大化利用是照相寫實主義的特征，描繪的景色客觀細(xì)致，從而改變了傳統(tǒng)繪畫所產(chǎn)生的空氣虛實變化。借助攝影的客觀真實性將風(fēng)景事物的所有細(xì)節(jié)都在觀眾面前展示。照相寫實主義不僅將客觀事物進(jìn)行客觀的再現(xiàn)，同時改變了常規(guī)尺寸將我們習(xí)慣的事物借助投影儀等現(xiàn)代化設(shè)備進(jìn)行放大處理。從而使放大后的日常事物變的不在平常化，以此給觀者帶來了超出日常形態(tài)的心理效果。巨大尺寸的肖像描繪可以把平時一些并不在意的細(xì)小特征進(jìn)行放大，描繪出面部細(xì)小的血絲、汗孔等生理性細(xì)節(jié)。將我們本已熟悉的面孔變的極度逼真，從而造成美學(xué)和心理的反差效果。這種藝術(shù)的表現(xiàn)手法從圖像學(xué)的意義中可以產(chǎn)生與傳統(tǒng)繪畫的截然不同的差別。

具有代表性的藝術(shù)家如克洛茲（Chuck Close）的照相制版肖像畫是將攝影與印刷進(jìn)行了有效的結(jié)合?？寺迤澝枥L的肖像作品尺寸巨大，通過用細(xì)致的細(xì)節(jié)來描繪對象，將照片中的信息予以呈現(xiàn)。他的作品描繪的大多是熟悉的朋友與家人的肖像，雖然對描繪對象已經(jīng)有深入的了解，但是在作品創(chuàng)作中卻不傳達(dá)自己的個人情感因素，而是通過逼真的描繪不帶有一絲個人感情的肖像作品，作品中的人物甚至是帶有一份蒼白的面容、空洞而缺少神采的目光，神態(tài)呆滯。在一些列的人體版畫創(chuàng)作中，運用了照相制版的語言方式將人體以軀干的樣式來進(jìn)行展現(xiàn)，以客觀描繪的攝影方式來展現(xiàn)描繪對象，并將自己的感情因素進(jìn)行了消除。在客觀的軀體面前將容易產(chǎn)生情感傳達(dá)的面部進(jìn)行了畫面構(gòu)圖形式的去除，從而使觀者更直觀的感受到那豐富的軀干，凸現(xiàn)了軀體本身所帶來的視覺沖擊性感受。

克洛茲另一條重要的創(chuàng)作方向便是以自己為題材而進(jìn)行的肖像創(chuàng)作，在他的肖像創(chuàng)作中亦特別強(qiáng)調(diào)相機(jī)鏡頭的機(jī)械性觀看，在創(chuàng)作的過程中不會因為相機(jī)的焦距偏差而去進(jìn)行修改。相機(jī)的焦距是有其工作原理的，如當(dāng)對焦在鼻子時則其余的五官就開始變的模糊起來，而在他的創(chuàng)作中并沒有避諱掉相機(jī)的這些不足，并將這種相機(jī)的缺陷一同展現(xiàn)在畫面之中。作為巨幅肖像特寫創(chuàng)作一般都會應(yīng)用在政治競選或明星宣傳上，同時進(jìn)行了精致的粉飾加工;而克洛茲的肖像創(chuàng)作則沒有身份的特征，面部表情延續(xù)一貫的冷漠性，肌膚上的每條皺胃也都有所展現(xiàn)并沒有進(jìn)行過任何修改，將照相寫實主義的特點進(jìn)行了十足的貫徹，甚至還會牽扯出許多存在于我們記憶里的意象。

在互聯(lián)網(wǎng)化的今天，這樣一個泛圖像化的當(dāng)代語境之下用圖像學(xué)的方式來觀看和解讀，如何運用和處理這些圖像信息則成為創(chuàng)作時需要面臨的判斷。在使用這些圖像的過程中如何控制，則取決于創(chuàng)作者自身的需求與品位。既可以直接再現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)媒體中的圖像，也可以利用拍攝影像進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，同時亦可以借助電腦的圖像軟件來編輯創(chuàng)作。在技術(shù)與觀念不斷發(fā)展的當(dāng)下，圖像學(xué)在藝術(shù)中的應(yīng)用也變得越來越有深層的意義。

綜上分析，圖像學(xué)不僅是理解藝術(shù)作品圖像的方式，也是解讀作品背景和環(huán)境的方式，同時亦可以使圖像作品更清晰的展現(xiàn)出歷史的客觀面貌。讀取藝術(shù)作品圖像的觀者能夠有更多的參考依據(jù)來了解圖像作品的形成和傳遞的信息，從而突破了僅僅是停留在圖像歷史紀(jì)錄的單一形式。圖像學(xué)在藝術(shù)中的意義使人們能夠更豐富的了解藝術(shù)作品圖像的歷史背景，更全面的解讀圖像制作者的意識形態(tài)及藝術(shù)追求。

參考文獻(xiàn)：

[1]帕諾夫斯基.視覺藝術(shù)的含義[M].傅志強(qiáng)譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[2]黑崎彰，張珂，杜松儒.世界版畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社2001.