當(dāng)代音樂網(wǎng)絡(luò)傳播中的反智主義現(xiàn)象研究①

黃德?。暇┧囆g(shù)學(xué)院 流行音樂學(xué)院，南京 江蘇 210013）

一、反智主義及其發(fā)展脈絡(luò)

“反智”一詞最早出現(xiàn)于20世紀(jì)30年代的“韋氏詞典”。意指當(dāng)時美國社會中出現(xiàn)的對知識分子，及其具有的智性觀點持有反對和蔑視態(tài)度的一種社會思潮。1962年，美國社會學(xué)家理查德·霍夫施塔特（Richard Hofstadter）在《美國生活中的反智主義》一書中，對反智主義（anti-intellectualism）進行了系統(tǒng)地論述，他縱觀美國歷史，從文化形成、宗教信仰、商業(yè)模式、教育理念、政治傾向等多角度對美國社會進行考察，探索出反智文化的根源，并警示反智主義的重現(xiàn)。[1]自從該書于1964年獲得“普利策非小說獎”后，“反智主義”開始被學(xué)界關(guān)注，并取得了豐碩的成果。1991年，圣瑪麗大學(xué)丹尼爾·里格尼（Daniel Rigney）教授在總結(jié)理查德·霍夫施塔特的理論基礎(chǔ)上，提出了反智主義具有反理性主義、反精英主義、享樂主義和草率工具主義四種形態(tài)。此后，美國學(xué)者馬克·鮑爾萊因（Mark Bauerlein）教授更是在其著作《最愚蠢的一代》一書中尖銳指出，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及和廣泛使用正吞噬著年輕一代的認知力和思考力，他們沉迷于網(wǎng)絡(luò)娛樂，而沒有將其作為了解歷史和世界的工具。[2]蘇珊·雅各比（Susan Jacoby）在《美國的非理性時代》一書中，將美國的非理性現(xiàn)象歸根于反智主義。她還特別指出，新一輪的新媒體技術(shù)助長了反智主義的盛行。[3]

事實上，人類文明進步的過程中對于“智性”持有的懷疑性態(tài)度，古今中外早已有之。余英時在《歷史與思想》一書中認為，中國的反智主義主要來源于極權(quán)主義的世界潮流，但傳統(tǒng)文化中反智主義根源也不容忽視[4]。近年來，國內(nèi)對反智主義的批判性研究曾引起加大的反響，研究領(lǐng)域主要集中在對大眾傳媒、影視作品、文藝創(chuàng)作、社會思潮、娛樂活動等方面的批判，具體表現(xiàn)在以下三個層面：“一是媒介內(nèi)容生產(chǎn)者的弱智化生產(chǎn)的批判；二是過度商業(yè)化、娛樂化、庸俗化的反思；三是對滋生反智主義現(xiàn)象的社會環(huán)境的剖析。”[5]

大眾傳播技術(shù)的變革，正改變著人們的音樂生活方式。網(wǎng)絡(luò)音樂傳播的視聽一體化，使人的感官系統(tǒng)得以延伸①麥克盧漢認為，一切媒介都是人的感官系統(tǒng)的延伸，印刷是人的視覺的延伸，廣播是人的聽覺的延伸、電視是人的視聽覺的綜合延伸。網(wǎng)絡(luò)不僅具有視聽結(jié)合的功能，而且能夠突破時空的限制，使人類社會傳播實現(xiàn)從“部落時代——脫部落時代——重返部落時代”的進化。，重構(gòu)商業(yè)化和娛樂化的產(chǎn)業(yè)鏈體系，并成為后工業(yè)時代人類精神生活的重要組成部分。網(wǎng)絡(luò)與音樂的深度融合，是促進音樂媒介化②音樂媒介化，意指通過大眾媒介傳播音樂作品，用媒介技術(shù)生產(chǎn)音樂產(chǎn)品。的直接動因。此時，“音樂媒介不僅滿足了人們對音樂的視聽感受，也改變了受眾對音樂的欣賞方式、審美觀念和接受途徑，從而引發(fā)音樂形式的創(chuàng)新?！盵6]網(wǎng)絡(luò)具有強大的社會分解和整合的功能，它能將音樂信息進行碎片化、非線性地傳播，同時在特定的平臺上，又能將其進行整合，實現(xiàn)資源共享，在互動性活動中強化傳播效果。辯證地來看，網(wǎng)絡(luò)音樂傳播在對音樂的創(chuàng)作、傳播、接受等方面產(chǎn)生積極影響的同時，其反智主義的表現(xiàn)也十分突出，主要表現(xiàn)在非理性主義、反精英主義、強調(diào)工具理性和過度娛樂化。

二、音樂傳播的反智主義表現(xiàn)

（一）非理性主義

哲學(xué)領(lǐng)域中，理性主義和非理性主義是一對矛盾。關(guān)于理性主義的論述，在柏拉圖的理論中基本定調(diào)，近代的笛卡爾、斯賓諾莎、康德以及實證主義、分析哲學(xué)家們都是理性主義的代表。他們認為，“理性精神是‘羅格斯精神’和‘努斯精神’的對立統(tǒng)一，分別體現(xiàn)了理性本身的規(guī)范性和超越性?！盵7]非理性主義是理性主義的另一個極端，意指將人的本能、意志、感覺、欲望、信念等視為人乃至世界的本質(zhì)。非理性主義認為世間無任何意義可尋，人生如夢，一切皆為游戲，無非是“你方唱罷我登場”而已。甚至“游戲的規(guī)則也被游戲本身替代?！盵8]

表一. 部分非理性網(wǎng)絡(luò)歌曲解讀

非理性主義以本能和身體為核心，強調(diào)感官的體驗和行為的隨性，其發(fā)展到極致的表現(xiàn)為崇尚野性與縱欲，顛覆倫理道德、解構(gòu)傳統(tǒng)與歷史。如表一所示，當(dāng)代音樂傳播活動中反理性現(xiàn)象較為普遍，藝人造型的性感路線，非音樂效果表達的需要，折射出強烈的性暗示的內(nèi)容。尤其是在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，音樂傳播“把關(guān)人”的缺位現(xiàn)象嚴重，導(dǎo)致了大量“有毒”歌曲盛行，部分披著后現(xiàn)代主義外衣的網(wǎng)絡(luò)音樂，直接以爆粗口、謾罵等形式呈現(xiàn)出來，對社會公序良俗視而不見。這種以滿足受眾的感覺至上、情緒化渲染為手段達到提升關(guān)注度、點擊率、下載率的音樂傳播行為，無疑會給大眾帶來消極、負面的影響。

（二）反精英主義

從詞源的角度來看，反精英主義是反智主義的類型之一。在不同的語境下，對于反精英主義的理解差異巨大。西方政治學(xué)將精英與大眾作為對立面來予以分析，認為在追求民主的進程中，對作為政治工具的精英要存有必要的懷疑，以防止由于知識的壟斷和控制，對大眾形成統(tǒng)治，從而侵犯普通人的利益。文化研究的精英主義源自馬修·阿諾德，作為英國維多利亞時期的杰出代表，公共知識分子的精神在他身上體現(xiàn)得一覽無余，他賦予文學(xué)、藝術(shù)等內(nèi)容強烈的社會道德責(zé)任，也對后來的利維斯主義、法蘭克福學(xué)派、文化研究理論產(chǎn)生了重要影響。

表二. 部分反精英主義歌曲解讀

音樂傳播中的反精英主義主要表現(xiàn)在對權(quán)威的挑戰(zhàn)和對受眾接受能力的低估。對權(quán)威的質(zhì)疑是任何一個社會都普遍存在的現(xiàn)象，隨著大眾的知識儲備和信息能力的提升，對于早期被灌輸?shù)摹爸亲R”的懷疑也日趨加重。音樂傳播中的“智識”不僅表現(xiàn)為專業(yè)知識和智慧，還包括音樂界中的權(quán)威和音樂傳播規(guī)則。反“智性”主要體現(xiàn)在滿足于知識的表面，對深奧音樂知識的不屑，企圖通過對經(jīng)典音樂作品的顛覆來達到心理宣泄的目的。從表二中列舉的部分歌曲來看，網(wǎng)絡(luò)中音樂“惡搞”和“神曲”事件層出不窮，肆無忌憚地宣揚各種扭曲的價值觀，對受眾審美傾向和歷史責(zé)任感產(chǎn)生了極大的負面影響。從認識論的角度來看，人的認知能力總是從低級到高級，從簡單到復(fù)雜的過程，反“智性”的音樂傳播，洗腦式地重復(fù)，無法提升受眾的認知水平和欣賞能力。

（三）強調(diào)工具理性

最初將人的行為進行“價值理性”和“工具理性”分析的是德國社會學(xué)家馬克斯·韋伯。他認為價值理性關(guān)注人的行為，以及在此過程中體現(xiàn)出來的價值傾向。相較而言，工具理性更看重行為目標(biāo)的實現(xiàn)。確切地說，人為了達到特定的目標(biāo)，在精確評估各種影響因素后，而采取的合理手段的行為。即通過最小的投入高效地獲得最大回報，強調(diào)行為效率與經(jīng)濟理性。

霍夫斯塔認為，在美國的社會中普遍存在“不能立刻產(chǎn)生經(jīng)濟效益的思想會貶值”[9]的思維方式。音樂傳播過程中，媒介的行為、受眾的反饋、傳播的效果等環(huán)節(jié)中，追求傳播效率與經(jīng)濟效益已成為公認的價值觀。當(dāng)工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的思維應(yīng)用于音樂行業(yè)，音樂創(chuàng)作成為音樂生產(chǎn)，音樂作品轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳樊a(chǎn)品，買方市場的理念在音樂行業(yè)中蔓延，最終只能以經(jīng)濟指標(biāo)衡量質(zhì)量高低。中國擁有著全世界人數(shù)最多的音樂網(wǎng)民，根據(jù)《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》統(tǒng)計數(shù)據(jù)表明，截止2017年6月，我國音樂網(wǎng)民已超過5．24億。[10]繼《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》等歌曲取得巨大商業(yè)成功后，網(wǎng)絡(luò)音樂創(chuàng)作、商業(yè)性演出等音樂傳播活動便開始瞄靶式地精準(zhǔn)定位于大眾的需求，媚俗、戲謔、惡搞等畸形的音樂傳播現(xiàn)象肆虐，音樂成為音樂人謀生的手段，喪失了藝術(shù)作品的靈魂和社會的責(zé)任。2015年6月，文化部在“劍網(wǎng)2015”網(wǎng)絡(luò)音樂專項治理中，要求《老師你好》《自殺日記》等120首歌曲禁止傳播，這一舉措充分說明此類問題的嚴重性。

（四）過度娛樂主義

美國學(xué)者C·R·賴特在1959年發(fā)表的《大眾傳播：功能的探討》中，在繼承了拉斯韋爾“三功能說”的基礎(chǔ)上，認為提供娛樂也是大眾傳播的功能之一。這個觀點本無可非議，但美國學(xué)者尼爾·波茲曼在《娛樂至死》一書中，充分表示了他的擔(dān)憂，并提出警告，過度娛樂將會使社會受到致命的摧毀。[11]“集體狂歡”導(dǎo)致大眾傳播從形式到內(nèi)容、從聲音到畫面無不充斥著娛樂的歡騰。也許若干年后，我們回憶往事，這個時代除了娛樂，恐怕很難有什么值得回味。

根據(jù)“使用與滿足”理論，受眾在接受媒介時會產(chǎn)生信息認知、交往互動、心緒轉(zhuǎn)換、排解壓力等滿足感。但是，當(dāng)前的音樂傳播媒介嚴重低估了受眾的需求和接受層次，通過同質(zhì)、低質(zhì)的方式娛樂大眾，存在過度娛樂化的現(xiàn)象。上述現(xiàn)象主要存在于音樂選秀和娛樂報道中，以全民參與的表象滲透到社會的每個角落。中國音樂家協(xié)會流行音樂學(xué)會秘書長金兆鈞曾批評一些音樂選秀節(jié)目，為了達到視覺效果，不惜將五音不全的選手包裝成明星。包括《超級女聲》《中國好聲音》等選秀節(jié)目的內(nèi)容上，選手的故事是不變的環(huán)節(jié)。溫情的故事足以將受眾的注意力從音樂轉(zhuǎn)向故事本身，以至于音樂反而居于次要位置。在娛樂報道中，大眾傳媒對反智現(xiàn)象起到了推波助瀾的作用，網(wǎng)絡(luò)媒體用自身的行動驗證了“現(xiàn)在是新聞最多的時代，也是新聞最差的時代。”[12]的論斷，在各種小道消息的變異中，滿足了受眾窺探他人隱私的心理。如在有關(guān)《中國好聲音》《中國新歌聲》的網(wǎng)絡(luò)新聞中，學(xué)員的丑聞、內(nèi)部黑幕、撞衫事件、導(dǎo)師退出之類消息要遠比對音樂內(nèi)容多得多，也更能吸引網(wǎng)民的眼球。

三、對音樂傳播反智主義現(xiàn)象的反思

（一）重塑理性的音樂傳播媒介“把關(guān)人”

在傳統(tǒng)媒體中，在記者、編輯、編審等“把關(guān)人”的作用下，大眾傳媒遵循著一套較為規(guī)范的職業(yè)準(zhǔn)則，承擔(dān)著多重的社會職能。在此過程中，理性地對待傳播工作，是一項基本的要求。在傳統(tǒng)音樂傳播領(lǐng)域，“把關(guān)人”對音樂形態(tài)、音樂信息、藝人包裝等方面具有較強的行業(yè)自律。例如，一張唱片需要經(jīng)過組織創(chuàng)作、歌手表演、錄音錄像制作、包裝、推廣發(fā)行等環(huán)節(jié)，每個環(huán)節(jié)中創(chuàng)作人、表演者、錄音師、錄像師、宣傳策劃人、銷售商等參與者根據(jù)分工不同行使有“把關(guān)人”的職責(zé)。此外，廣播電臺、報社編輯、音樂評論人、欄目主編、廣播電視主播等大眾傳播媒體在音樂傳播過程中，占據(jù)主導(dǎo)性的地位，音樂信息不至于偏離公序良俗太遠的距離。

伴隨著后現(xiàn)代主義的浪潮，反智主義獲得新的新的市場。在后現(xiàn)代社會中，可以說一切都是文化。它刻意遠離深刻，追求“一種新的平面性，無深度感”。[13]尤其是網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，音樂傳播的去中心化趨勢明顯，音樂“把關(guān)人”缺位現(xiàn)象嚴重，導(dǎo)致反理性主義現(xiàn)象盛行。長此以往，音樂傳播的環(huán)境必將招致破壞，不利于音樂行業(yè)的長遠發(fā)展。因此，越是在傳播自由的時代，越是需要理性的音樂傳播“把關(guān)人”，發(fā)揮他們在音樂信息選擇、加工、制作、傳遞過程的作用，提升音樂傳播在社會教化、文化傳承等方面的作用。

（二）發(fā)揮專業(yè)音樂人的作用

所謂音樂傳播，就是音樂人以音樂信息為載體，將自身的思想、觀念、意圖、價值、信仰等內(nèi)在精神內(nèi)容對外進行傳播的過程。音樂人與受眾之間存在著雙向互動性的關(guān)系，一方面音樂人的音樂作品會觸發(fā)受眾的情緒波動，產(chǎn)生思考，甚至改變其行為模式；另一方面受眾對于音樂人的創(chuàng)作也起著制約性作用，受眾的接受與否直接決定音樂人的影響力的大小和生存狀況。音樂人創(chuàng)作的音樂作品與受眾需求就像天平的兩端，彼此之間需要平衡。在音樂傳播的過程中，音樂人應(yīng)自覺其占據(jù)音樂傳播主體地位的意識，通過音樂創(chuàng)作活動對受眾起到主導(dǎo)性的作用。

專業(yè)音樂人創(chuàng)作的音樂作品是對自然、社會、人生等領(lǐng)域的思考與反饋，是作為公共知識分子參與社會進步的體現(xiàn)。在創(chuàng)作過程中，專業(yè)音樂人時刻以音樂符號反思歷史、刻畫現(xiàn)實、暢想未來，并借此彰顯知識分子精神。他不僅需要具備精湛的音樂技能，而且還要有深厚的哲學(xué)社會科學(xué)功底和高尚的人文情懷。他們需要“比普通人更敏銳地觀察社會的各種動態(tài),他們的內(nèi)心也比普通人更為迫切地趨向于時代的精神?！盵14]相反，當(dāng)今社會的音樂“惡搞”和“有毒”現(xiàn)象的背后是對規(guī)則的破壞和對法律的踐踏。音樂人應(yīng)當(dāng)具有強烈的自律意識，對于媚俗的音樂行為要予以堅決抵制，以自身的行為凈化音樂傳播的環(huán)境。

（三）平衡經(jīng)濟效益和社會效益之間的關(guān)系

在多大多數(shù)情況下，音樂傳播就是通過大眾傳播媒介傳播音樂。大眾傳播媒介受到政府、經(jīng)濟利益集團、受眾的制約，有宣傳、經(jīng)濟、公共性和公益性三重職能。音樂傳播也具有社會教化、傳承文化、符號象征、藝術(shù)審美、休閑娛樂、商業(yè)經(jīng)濟等方面的功能。無論從大眾傳播，還是從音樂傳播的角度來看，經(jīng)濟效益只是其中之一。反觀現(xiàn)實，出于經(jīng)濟利益的考慮，片面地強調(diào)音樂的經(jīng)濟屬性，將音樂經(jīng)濟功能無限制地放大，音樂傳播行為具有典型的短期性和功利性行為，不利于音樂傳播的健康發(fā)展。

以經(jīng)濟效益來判斷音樂傳播行為的成敗，容易將音樂創(chuàng)作者、音樂表演者、音樂錄音錄像制作者等音樂傳播主體與受眾之間的關(guān)系，簡單地看做“賣方”和“買方”之間的關(guān)系，不能夠深層次地反映社會現(xiàn)實。并且這種現(xiàn)象容易將“銷售量”作為衡量音樂傳播行為成功與否的唯一標(biāo)注，而忽略了社會效益。此外，以經(jīng)濟利益為主要目標(biāo)的音樂傳播行為還容易導(dǎo)致音樂傳播的“買方市場”現(xiàn)象，音樂創(chuàng)作和傳播行為完全依據(jù)受眾的需求，而使得音樂傳播者的主體地位喪失。因此，在音樂傳播過程中，需正確處理經(jīng)濟效益、社會效益之間的關(guān)系，音樂藝術(shù)價值應(yīng)置于時空的宏觀視野，吸納不同媒介和場景的元素，利用媒介與商業(yè)整合能力，實現(xiàn)歷史、現(xiàn)在、未來三位一體的價值呈現(xiàn)。

（四）培養(yǎng)有智性的受眾

音樂受眾接受音樂信息，并形成有效反饋，不僅需要健全的視聽感覺器官，更需要較為全面的音樂知識。按照受眾掌握的音樂知識的多少和欣賞能力的高低來分，可以將音樂受眾劃分為消極型、積極型和專業(yè)型三種。消極型是指不具備音樂知識受眾，他們的音樂欣賞主要是跟隨時代的潮流或是受他人的影響。積極性型是指具備一定的音樂知識和音樂鑒賞能力，有一定的音樂欣賞能力和興趣偏好的音樂愛好者。專業(yè)型是指經(jīng)過專業(yè)的音樂教育，有較為全面的音樂知識的音樂專業(yè)人士，他們對音樂品質(zhì)有極高的鑒賞能力，并能做出專業(yè)的評價。

就我國音樂受眾而言，目前的絕大多數(shù)受眾屬于消極型，他們“未掌握特定編碼，在面對在他看來亂七八糟的莫名其妙的聲音和節(jié)奏、色彩與線條時，感到自己被吞沒了……僅滿足于音樂元素引起的感情共鳴，談?wù)摌闼氐纳屎蜌g樂的旋律。”[15]音樂傳播的反智主義現(xiàn)象不僅僅是傳播者單方面造成的，受眾的接受與反饋也是造成該現(xiàn)象的重要因素之一，否則缺乏“智性”的音樂內(nèi)容也無法獲得普遍的歡迎?！叭魏螌徝揽旄卸际侵黧w的某種需要在審美對象上獲得的主動性滿足?！盵16]由此可見，大眾傳媒不僅要擔(dān)當(dāng)傳播音樂的功能，還應(yīng)當(dāng)承擔(dān)教育、引導(dǎo)受眾的功能，只有在受眾音樂素質(zhì)提升的基礎(chǔ)上，反智主義現(xiàn)象才能從根源上得以遏制。

參考文獻：

[1]（USA）Hofstadter Richard．Anti-intellectualism in American Life[M]．New York：Alfred A． Knopf，1963：1-3．

[2]（美）馬克·鮑爾萊恩．最愚蠢的一代[M]．天津：天津社會科學(xué)院出版社，2011：35-52．

[3] Susan Jacoby．The Age of American Unreason[M]．New York：Pantheon，2008：15．

[4]余英時．歷史與思想[M]．臺北：臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1976：48．

[5]邵培仁，邱戈．媒體弱智：是社會咒語還是媒體現(xiàn)實[J]．江海學(xué)刊，2006（1）：118-125．

[6]劉強，李慧．論音樂媒介化與審美價值的重構(gòu)[J]．杭州電子科技大學(xué)學(xué)報，2016（2）：39-48．

[7]鄧曉芒．西方哲學(xué)史中的理性主義和非理性主義[J]．現(xiàn)代哲學(xué)，2011（3）：46-54．

[8]（法）德里達．人文科學(xué)語言中的結(jié)構(gòu)、符號及游戲[C]//王逢振等，編．最新西方文論選．南寧：漓江出版社，1991：150．

[9]（USA）Hofstadter Richard．Anti-intellectualism in American Life[M]．New York：Alfred A． Knopf，1963：233．

[10]中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心．2017年中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告[R]．中國網(wǎng)絡(luò)信息中心，2018-01-31．

[11]（美）尼爾·波茲曼．娛樂至死[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：114．

[12]（美）比爾·科瓦奇，湯姆·羅森斯蒂爾．真相：信息超載時代如何知道該相信什么[M]．北京：中國人民大學(xué)出版社出版，2014：2．

[13]（美）詹姆遜．后現(xiàn)代主義與文化理論[M]．西安：陜西師范大學(xué)出版社，1986：185．

[14]張前，王次炤．音樂美學(xué)基礎(chǔ)[M]．北京：人民音樂出版社，1992：136．

[15]（法）皮埃爾·布爾迪厄．區(qū)分：批判力的社會批判[M]．北京：商務(wù)印書館，2015：3．

[16]陳林俠．華語大片中“人海戰(zhàn)術(shù)”與“反智現(xiàn)象”[J]．藝術(shù)評論，2008（10）：169-173．