迷失的“歸來”

駱淑文

摘 要：《歸來》改編自《陸犯焉識》，和其他改編自小說的電影一樣，毫無疑問會和原著有差異，只是《歸來》和原著《陸犯焉識》差異之大，還是頗令人意外。《歸來》對小說的改編主要從以下四方面進(jìn)行：從自由的追求到愛情的守望、從人性的探究到溫情的慰藉、從深沉的歷史審視到淺層的商業(yè)制作、從繁復(fù)的“文本敘述”到極簡的“光影演繹”。《陸犯焉識》所探討的主要是一位知識分子在所處時代環(huán)境與個人追求的沖突中所造成的悲劇，而《歸來》則是一部“極簡主義”風(fēng)格的電影，所呈現(xiàn)是政治抽象化的大背景下的一場感人至深的愛情故事，總的來說，《歸來》的改編并不成功，它遠(yuǎn)沒有原著的深度和厚度，缺乏震撼人心的力量。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓;影視化;主題設(shè)置

中圖分類號：I106? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1006-0677（2020）4-0061-08? 嚴(yán)歌苓是華語文學(xué)高產(chǎn)的女作家之一，也許由于作家個人生活閱歷的豐富性和多樣性等原因，她的創(chuàng)作絕非單調(diào)的重復(fù)，一味的羅曼蒂克。她涉及的題材廣泛多樣，有以自己在美國與外交官的戀愛遭到FBI調(diào)查的經(jīng)歷虛構(gòu)的《無出路咖啡館》;有以發(fā)生在河南孟津的媳婦暗藏公公的真實故事改寫的《第九個寡婦》;有以南京大屠殺中8萬中國女性被日本士兵強(qiáng)奸為基礎(chǔ)寫成的《金陵十三釵》;有以采訪生活在中國的日本婦女的生活為基礎(chǔ)醞釀了20多年而寫就的《小姨多鶴》;有以下崗工人因找工作反被誤認(rèn)為是記者，從而吃宴會成了正經(jīng)營生的事實而虛構(gòu)的《赴宴者》。①嚴(yán)歌苓的小說雖然常常因想象豐沛、行文起伏，而給人一種過于離奇之感，但筆者以為，隱藏在文本背后的往往是沉重的生命難題。

向來以關(guān)注女性題材著稱的嚴(yán)歌苓，在《陸犯焉識》中以大膽而細(xì)膩的文筆向讀者展現(xiàn)了“我”的祖父陸焉識波瀾壯闊的一生，這是嚴(yán)歌苓第一次書寫以男性為主的小說，從這點上看，《陸犯焉識》可謂是她頗具顛覆性的作品。②

《歸來》作為改編自《陸犯焉識》的電影，和其他改編自小說的電影一樣，毫無疑問會和原著有差異。只是《歸來》和《陸犯焉識》差異之大，還是會令不少看過原著的觀眾咋舌，甚至有人尖刻地指出：“相比小說，電影的主題蒼白無力，《歸來》不過是借用了《陸犯焉識》中‘陸焉識和‘馮婉喻兩個名字而已?！雹鄣珖?yán)歌苓本人在讀過電影劇本之后，卻感動得一度落淚，甚至對張藝謀打出99分這樣的高分。④在筆者看來，影片《歸來》的藝術(shù)效果和這個分?jǐn)?shù)并不匹配。

《陸犯焉識》在2011年度小說暢銷榜上排名第一，《歸來》在2014年收獲了近3億的票房，成為國產(chǎn)文藝片票房最高的電影，于商業(yè)的角度而言，小說的改編無疑是成功的。但以藝術(shù)審美的視角來看，《歸來》只能稱得上是一部中規(guī)中矩的商業(yè)文藝片，并不出色。下面筆者將從以下幾方面分析《歸來》的改編。

一、從“自由的追求”到“愛情的守望”

作為張藝謀回歸文藝片的誠意之作，盡管實現(xiàn)了票房上的勝利，但卻沒能贏得觀眾的一致認(rèn)可，也許不滿的是大刀闊斧的情節(jié)刪減，也許對人物性格的變化耿耿于懷。但依筆者拙見，電影主旨的變化才是讓不少人不買賬的緣由。

嚴(yán)歌苓用過人的才華和細(xì)致的文筆在《陸犯焉識》中以一定的史實為基礎(chǔ)虛構(gòu)了20世紀(jì)一個知識分子顛簸的人生。在這段人生中，有傳奇感人的愛情故事，有不堪回首的勞改經(jīng)歷，有知識分子的清高不羈，有對人性多面的思考探討。小說緊緊圍繞了兩大主題——自由和愛情。⑤陸焉識出國留學(xué)是為了尋求包辦婚姻外的自由，大漠勞改時的逃跑是為了獲得人身的自由，最后帶著婉喻的骨灰不辭而別是去尋找精神上的自由。而在這個尋求自由的過程里，陸焉識和婉喻的愛情貫穿始終，從開始的逃避、抗拒到中間的坦然接受直至最后的深愛，小說用一個個生活化的情節(jié)，大到戰(zhàn)爭年代的共患難，小到婚姻生活的瑣事，不遺余力地向讀者展現(xiàn)了兩人愛情發(fā)展的整個過程。簡而言之，小說中愛情和自由的主題相輔相成，很難分得清孰輕孰重。

而影片《歸來》的主題很簡單：愛情。導(dǎo)演舍棄了自由這一主題，影片講的就是一個簡單純粹的愛情故事，正如電影海報上的文字：生離死別，曠世之戀?！稓w來》給觀眾呈現(xiàn)的是生命的堅韌、愛情的堅貞。它虛化原著中的時代背景，舍棄了人物跌宕起伏的經(jīng)歷，是一部樸素暖心的影片。

從小說和電影的不同結(jié)局，我們也可以看出主題的變化。小說中馮婉喻安詳?shù)厮廊?，臨終前仍然在盼望陸焉識的歸來。在婉喻逝世后，陸焉識去向不明，只交代了他帶著婉喻的骨灰離開了自己的子女。離開是為了自由，他找不準(zhǔn)自己的位置，無法適應(yīng)在上海的生活，幾十年的牢獄生活徹底改變了他的人生軌跡。小說的結(jié)局有點晦澀，意猶未盡中譴責(zé)了政治給知識分子帶來的迫害：政治運動結(jié)束后，陸焉識重新獲得了人身自由，似乎和以前沒有什么不同，但政治傷害往往是隱性而巨大的，他找不到精神上的自由了。值得注意的是，陸焉識離開的時候，他帶上了婉喻的骨灰，也就是說，在去尋求自由的路上，他沒有舍棄自己的愛情。電影的結(jié)局很溫馨：陸焉識在皚皚大雪中陪馮婉喻一起等待。電影最后定格的這幅畫面，打動了不少觀眾，很好詮釋了廣為流傳的那句話：陪伴是最長情的告白。這樣看來，《歸來》只是個不折不扣的愛情故事。

盡管電影保留了原著中愛情這一主題，但導(dǎo)演對陸焉識和馮婉喻的愛情處理又和嚴(yán)歌苓不盡相同。影片中陳道明飾演的陸焉識，無論是從影片一開始的為見妻子一面而越獄，還是最后釋放歸來對失憶妻子的不離不棄，扮演的至始至終都是一位深愛妻子多年的專情丈夫，反觀婉喻亦是如此這般，哪怕是失去了記憶，她卻依然記得自己丈夫彈鋼琴的愛好。兩人呈現(xiàn)在影片中的感情就是一種相濡以沫的愛情。但小說并非如此，在陸焉識大起大落的一生中，在他追尋自由的過程里，他曾和美國的望達(dá)、重慶的韓念痕等不同地方的不同女子發(fā)生過幾段感情糾葛，年輕的陸焉識風(fēng)流倜儻，并沒有專情于婉喻，“在三個孩子當(dāng)中，唯有丹玨是她父母激情的產(chǎn)物?！雹揸懷勺R是在20多年的牢獄生活中反芻昔日婉喻的種種美好，才確認(rèn)了自己內(nèi)心深處對婉喻的愛。

在小說中，花了許多年才頓悟的愛情成就了陸焉識的越獄，同時也成為他為不拖累婉喻而自首的動機(jī)?！稓w來》中為加劇戲劇矛盾沖突，設(shè)計了陸焉識被抓的情節(jié)，在突出了特定時代政治力量的同時，不可避免地淺化了陸焉識對馮婉喻愛的層次。小說中的愛情描寫，從兩人的十八九歲到最后馮婉喻先一步的撒手人寰徐徐展開，讀者能完整清晰看到陸焉識對婉喻幾十年的感情變化，使陸焉識有一種“浪子回頭金不換”的可貴，這是電影所缺乏的。在對兩人愛情結(jié)局的處理上，電影保留小說中婉喻在最后關(guān)頭的失憶，表面上無論電影還是小說，兩人的愛情結(jié)局都有著一樣的陰差陽錯，但兩人愛情起伏的過程在電影中是沒有的，這就大大削減了這段愛情的厚度。

電影對原著主題的更改，使得電影沒有小說中的歷史厚度，遠(yuǎn)不如小說原有主題嚴(yán)肅和沉重，但電影的主題相比之下，少了一些沉重，多了一些溫馨，更容易打動觀眾的內(nèi)心，喚起我們在這個物質(zhì)時代較為匱乏的真情。

二、從“人性的探究”到“溫情的慰藉”

正如布魯斯東所說：小說是一種語言藝術(shù)，而電影基本上是一種視覺藝術(shù)。⑦把小說改編成電影，無疑是一個把語言效果轉(zhuǎn)換成視覺效果的過程。

在近40萬字的原著中，嚴(yán)歌苓究竟講了一個什么樣的故事？在這個故事中，有自由的主題，有愛情的描寫，有政治的影響，有家族的興衰……而在筆者看來，《陸犯焉識》歸根結(jié)底是一個探究人性的故事。人性有善惡之分，小說圍繞著陸焉識的生命軌跡，從不同角度探究了人性“惡”的一面。

一是人們在利益面前的自私與算計。如陸焉識的繼母恩娘，為了能留在陸家，繼續(xù)享受豐衣足食的優(yōu)渥生活，她用眼淚算計了14歲的焉識：“馮儀芳的哭終于奏效了……靈堂里叫了這一聲‘恩娘，馮儀芳知道，轉(zhuǎn)機(jī)來了?！雹喽鵀榱烁玫刈ダ侮懷勺R，鞏固自己在家族中的地位，她又軟硬兼施地包辦了焉識和婉喻的婚事?！岸髂镒詮谋谎勺R留在了陸家，就像一個大蜘蛛，吐出千絲萬縷，要把焉識纏裹住?！雹嵋驗橛兄@樣精明而又風(fēng)情的繼母，陸焉識和婉喻的家庭生活過得尷尬無愛，兩張戲票、一塊手表、一場旅行都會引起一場不大不小的家庭糾紛。恩娘的自私算計，追根溯源于一個守寡的年輕女人的不安全感，“誰都知道，給退回去的寡婦嫁不到好人家的”⑩，哪怕是年輕美貌如恩娘。這是我國封建傳統(tǒng)女性的悲哀，也是人性的悲哀。

再如陸焉識的兒子馮子燁，是“新上海男人”的典型代表，勤做家事，做飯洗衣，體貼老婆孩子，是好爸爸好丈夫，卻不是一個好兒子。面對錯誤的政治運動，他不但不相信自己的父親，反而憎恨他，不滿他給自己帶來的諸多麻煩和禍害，哪怕是在真相大白后，他也沒有給自己的父親應(yīng)有的基本尊重：“她叫了一聲‘阿爺，就省了他叫‘爸爸了?！眥11}一個連自己父親都不愿意叫的人，卻能理直氣壯地“吵”出一套全校教師中最寬敞的公寓，可見在他心里，只有利益才是最重要的，哪怕是對待被他視為功臣的母親馮婉喻，他同樣冷酷：為了自己的前途，極力游說她和父親離婚;同樣也是為了自己的前途，百般阻撓她和父親的復(fù)婚，即使他內(nèi)心明白自己的母親這么多年都深深愛著父親。

二是人在欲望未能得到滿足時的人性的扭曲。如焉識在留學(xué)時期的好朋友大衛(wèi)，在學(xué)業(yè)上一味地走馬觀花，沒有扎實的學(xué)術(shù)功底，回國后一度落魄至極，居然提出向焉識“借論文”的無理要求，被拒絕后，懷著報復(fù)心理的大衛(wèi)匿名發(fā)表文章給焉識扣上“漢奸”的帽子，而在和凌博士的罵戰(zhàn)中，狡猾的大衛(wèi)又利用焉識不諳世事的書生氣，無恥地讓焉識被迫站了隊伍，不經(jīng)意給他埋下一個日后禍根，他對焉識的遭難負(fù)一定的責(zé)任。再如把焉識當(dāng)做自己親大爺?shù)纳倌攴噶汉J，為了試圖逃過被槍斃的命運，臨刑前不惜揭發(fā)了焉識“假結(jié)巴”的秘密。甚至陸焉識自己，當(dāng)自己去場部禮堂看小女兒的科教片的愿望未得到滿足，而在梁葫蘆被謝隊長“加工”瀕臨死亡之際，也不愿意拿出歐米茄手表救這個16歲的少年，他甚至陰暗地想：“拖住這小兇犯，歐米茄就真正回歸自己所有。{12}

之所以說嚴(yán)歌苓在小說中對這些人物的人性有著獨特的探討，是因為除了人性“惡”的展示，她還寫出了人性中溫暖的一面。如“鄧指”，作為管理“老幾”這些服刑犯人的領(lǐng)導(dǎo)，與其說把焉識當(dāng)做老敵人、老囚犯，更不如說像是老朋友。他總是盡可能地善待焉識：給他去看科教片的機(jī)會，把他從河北干部的折磨中拯救出來，哪怕是焉識逃獄回來后還是如以前那般信任他。再如婉喻，婉喻的一生有太多的苦難，年輕時飽受恩娘的精神折磨，中年時又被迫與丈夫分離多年，晚年時又失去記憶，而無論哪個時期的婉喻，最大的特點都是安靜，默默地獨自承受苦楚，顯現(xiàn)出人性中積極的一面。

《陸犯焉識》中的眾多人物，是難以用“好人”或“壞人”這樣簡單的字眼去給其中某一個人下定義的，如恩娘雖然自私的有些畸形，但她對焉識是實實在在的好，把婉喻也是真心實意地當(dāng)做兒媳婦來對待;大衛(wèi)再怎么下作不堪，他也有愛國主義的一面;陸子燁被政治運動打磨得再怎么冷酷世故，時隔多年后去火車站接刑滿釋放的陸焉識時，面對父親呼喚自己的乳名，還是會不禁濕了眼眶。嚴(yán)歌苓在小說中對人性多面的刻畫，避免了人物塑造的標(biāo)簽化或臉譜化，使得小說的人物貼近當(dāng)下生活，合情合理，更具人性的魅力。

而在電影《歸來》中，銀幕給觀眾所呈現(xiàn)的則主要是以下兩方面的內(nèi)容。一是父母與子女兩代人親情之間的“寬恕與被寬恕”：從一開始小女兒丹丹因為一出跳主角的舞蹈而出賣自己的父親，撕毀和父親有關(guān)的照片，招致母親的怨恨并被趕出家門，并對母親婉喻的失憶負(fù)直接責(zé)任。到最后經(jīng)過時間的沉淀，女兒漸漸地理解父母，知道自己當(dāng)時犯了錯誤，而父母也選擇了諒解女兒。影片的尾聲中，在狹窄的客廳里，不再是舞蹈演員的丹丹，重新穿上一襲紅衣為并排而坐的父母跳一出獨舞，代表著這個家庭歷經(jīng)滄桑，在某種意義上終于實現(xiàn)了團(tuán)圓。

二是夫妻雙方的愛情相守相望。無論是造就影片唯一高潮的“火車站會面”的激動人心也好，還是陸焉識被釋放后，雙方“相見不相識”的愕然畫面，抑或是兩人面對一沓沓信件“你讀我聽”的溫馨場景，《歸來》給我們呈現(xiàn)的是相濡以沫的愛情，這份愛情很純粹，歷經(jīng)歲月的考驗卻不摻和任何雜質(zhì)。兩位演員的精彩對手戲也生動地詮釋了愛情中的至死不渝。

綜上所述，原著中對人性復(fù)雜性的深刻探討與多面性的微妙展示，在電影中并沒有得到相應(yīng)的保留，取而代之的是日常生活中平凡的事物和情感。這兩者之間的轉(zhuǎn)換更替，是為了實現(xiàn)原著從一部橫跨幾十年的知識分子的個人生命史詩到一部更貼近當(dāng)代生活的商業(yè)電影的轉(zhuǎn)換，無疑能引起更多不同年齡層次觀眾的共鳴，在這一方面來說，電影所呈現(xiàn)的不少溫情的鏡頭，還是值得肯定的。

但不該忽視的是，電影的情節(jié)簡單到甚至有些蒼白的程度，如果沒有閱讀原著的基礎(chǔ)，電影中過多的留白和不合理的鏡頭剪輯，會使得不少情節(jié)顯得匪夷所思，如陸焉識拿著一個飯勺去找“方師傅”。這樣的情節(jié)雖然不多，但在這部情節(jié)簡單的電影中顯得非常突兀，不僅影響了電影敘述的流暢度，也加大了觀眾理解電影的困難，影響了電影整體所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果。據(jù)有關(guān)媒體報道，不少觀眾走出影院直呼“看不懂”，這也從另一方面印證了這一點。

筆者并不是要否認(rèn)導(dǎo)演把原著中的“人性的探究”轉(zhuǎn)化成“溫情的慰藉”的做法，只是在這個轉(zhuǎn)化過程中，導(dǎo)演張藝謀的做法還存在著許多值得商榷的地方，至少從電影的流暢度和觀眾的反響來看，這種轉(zhuǎn)換并沒有達(dá)到一部文藝片理應(yīng)有的藝術(shù)高度。令人惋惜的是，這種不成功的做法也辜負(fù)了兩位演員的深情演繹。

三、從深沉的“歷史審視”

到淺層的“商業(yè)制作”

把小說改成電影，總是會引起不小的爭議，《陸犯焉識》不是第一個個例。在筆者看來，把原著《陸犯焉識》改編成電影《歸來》，從整體上看，就是從個人化的歷史審視到大眾化的商業(yè)制作的藝術(shù)轉(zhuǎn)換。

從作家的創(chuàng)作角度來看，就像《陸犯焉識》封底上的一段話所說的：“嚴(yán)歌苓近年來一直縈懷于對自身家族史特別是對其祖父人生遭際和精神世界的探尋。依此多年的功課，本書以深遠(yuǎn)的濟(jì)世情懷，將知識分子陸焉識的命運鋪展在政治這塊龐大而堅硬的底布上，檢測了殘酷歲月里生命可能達(dá)到的高度。”這段話很好地說明了嚴(yán)歌苓寫作《陸犯焉識》的創(chuàng)作觀：她以自己的祖父嚴(yán)恩春為原型，探討的是一位高級知識分子所處的時代環(huán)境中與個人追求的沖突所造成的悲劇命運，并進(jìn)一步反思?xì)v史，在政治高壓的情況下，審視人性的扭曲和堅持。

從作品的文體角度上看，《陸犯焉識》并不是一部歷史著作，但如龔自強(qiáng)所言“《陸犯焉識》起碼寫了3種歷史：陸家家族史、知識分子精神史、20世紀(jì)中國歷史?！眥13}嚴(yán)歌苓在描寫陸家?guī)状嗽谏虾Ｅ玫呐d衰變遷，恩娘的一顰一笑，焉識夫婦的生活點滴，都有著張愛玲式的蒼涼和精致;對陸焉識從翩翩少年到耄耋之年的精神世界的刻畫，從華盛頓到上海、重慶再到青海，則是好萊塢式的跌宕起伏;而對20世紀(jì)中國歷史變遷的描繪，抗日戰(zhàn)爭、國共內(nèi)戰(zhàn)、“肅反運動”、“文革”等則是大背景式的無處不在。無論是上述的哪一種歷史，都緊扣著“政治”這個主題，因而文本中也就有大量對監(jiān)獄、勞改生活的詳盡描寫，但和以叢維熙、張賢亮為代表的“大墻文學(xué)”把重點放在“即便受冤屈也對馬列癡心不改”的做法不一樣，{14}嚴(yán)歌苓要人們思考的問題是：“當(dāng)政治與人生相撞，孰是孰非？”。{15}在一定程度上看，這個問題也可理解為自我與他者的關(guān)系問題，在更具體的文本語境中，就是知識分子的個人追求與政治環(huán)境對立的問題。精通四國語言的留洋博士陸焉識，回國后在殘酷的現(xiàn)實面前卻無能為力，被恩娘心灰意冷地稱其為“沒用場”，這實際上反映了“他者”（政治）對“自我”（知識分子）主體性的剝奪。

從文本的創(chuàng)作手法上看，盡管《陸犯焉識》描寫的是一位知識分子在20世紀(jì)顛沛流離的一生，似乎是以個體經(jīng)歷反映時代風(fēng)云的一部史詩著作，但無論是從作者以自己的祖父原型來塑造主人公陸焉識的創(chuàng)作手法，還是從行文中采用的多重敘述角度來看，《陸犯焉識》都帶有非常強(qiáng)烈的主觀色彩和個人風(fēng)格，它既是對上世紀(jì)動蕩年代千千萬萬知識分子心靈和肉體的雙重苦難書寫，更是對像陸焉識這樣獨特的知識分子一生的形象記錄。

在這部鴻篇巨著中，嚴(yán)歌苓以女性作家特有的細(xì)膩和溫情，寄托了自己對幾個問題的嚴(yán)肅思考，文本中幾組人物的兩兩對照，最能體現(xiàn)這一點。同為知識分子，陸焉識相比大衛(wèi)·李更顯得格外高尚;同為東方傳統(tǒng)女性，婉喻相比恩娘更具有現(xiàn)代人格魅力;同為陸焉識的后代，幾個子女的性情和品格也是同中有異。這些人物的對照描寫，像一面鏡子映襯出作家對知識分子出路問題、女性問題、家庭問題的深沉審視和獨特思考。有學(xué)者認(rèn)為“《陸犯焉識》講的依然是一個‘傷痕故事?！眥16}從某種角度上看，《陸犯焉識》稱得上“后傷痕”時代對“傷痕文學(xué)”的成功延續(xù)與抒寫。{17}

原著中所蘊含的對這些問題的探索與思考，在電影《歸來》中，幾乎蕩然無存。

從演員的選取上看，選擇陳道明和鞏俐兩位資深電影演員作為主演，雖有角色需要的考慮，但不能否認(rèn)也是背后經(jīng)濟(jì)利益使然;而從主題的割舍上看，一部特定時代的社會歷史悲劇被改寫成浪漫而又抽象的愛情頌歌{18}，這就完全迎合了大眾的審美趣味;對故事情節(jié)、小說人物進(jìn)行大刀闊斧的改動，則主要是從當(dāng)前國內(nèi)的電影審查制度和電影的制作成本上考慮。以上種種，表明《歸來》是一部在市場經(jīng)濟(jì)時代下成功進(jìn)行商業(yè)包裝的文藝片。高達(dá)2.95億的票房，不僅為國產(chǎn)文藝片的票房記錄創(chuàng)下新高，也從經(jīng)濟(jì)層面上證明了《歸來》的商業(yè)價值。

正如電影評論家安德烈·巴贊所言：“作品的文學(xué)素質(zhì)越是重要，越是關(guān)鍵。那么改編作品就越難以和它相媲美?！眥19}改編自小說的電影《歸來》，和其他以文學(xué)文本為基礎(chǔ)改編的影視作品一樣，想要取得和小說旗鼓相當(dāng)?shù)乃枷雰r值和人文關(guān)懷是較為困難的，更何況是在商業(yè)電影成為電影主流的今天。盡管《歸來》的導(dǎo)演是張藝謀、編劇是著名作家鄒靜之、主演是華語電影中數(shù)一數(shù)二的優(yōu)秀演員陳道明、鞏俐。但電影的整體效果依然較為空洞，缺乏震撼人心的力量，電影所呈現(xiàn)的只是一場司空見慣的愛情故事，縱然有打動人心的可取之處，但它的藝術(shù)價值卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于小說文本所呈現(xiàn)的。

《歸來》的改編雖不如原著主題的大氣，為求商業(yè)價值而對原著的不恰當(dāng)改動也讓看過原著的讀者難以接受。但和《陸犯焉識》一樣，電影雖沒有具體的畫面來刻畫愛，而愛卻完好地展現(xiàn)在電影的每個細(xì)節(jié)?！稓w來》作為一部改編自文學(xué)作品的電影，和張藝謀以往的《活著》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》等杰出作品相比，并沒有太出彩的地方，總體表現(xiàn)中規(guī)中矩。但在好萊塢大片盛行，以3D特技吸引觀眾眼球的商業(yè)片時代，導(dǎo)演張藝謀依然能沉下心來拍一部以情動人的文藝片，這種創(chuàng)作心態(tài)的歸來還是值得贊許的。

四、從繁復(fù)的“文本敘述”

到極簡的“光影演繹”

嚴(yán)歌苓本人曾坦言，《陸犯焉識》是一部“抗拍性”很強(qiáng)的作品。{20}換句話說，就是將這部小說影視化是一個難度系數(shù)較高的任務(wù)，小說里徐徐詳盡陸焉識大起大落的顛沛一生，從年少不知愛的弄堂少爺?shù)筋^發(fā)花白的耄耋老人，時間橫跨近半個世紀(jì)，人物的愛恨糾葛涉及三代人，地點則在上海、華盛頓、重慶、青海等地輾轉(zhuǎn)，小說的敘述精彩又繁復(fù)，企圖用兩小時的電影時長進(jìn)行全景式的拍攝顯然是不現(xiàn)實的。

正如評論家王紀(jì)人所言，《歸來》是一部極具“極簡主義風(fēng)格”的電影。{21}這具體表現(xiàn)在如下幾個方面。

一是情節(jié)“極簡”。導(dǎo)演張藝謀刪減了三分之二的原著，以小說的最后三分之一為切入點，開始影片的敘述。盡管電影是節(jié)選于小說的結(jié)尾，但同時也選取了小說中間部分陸焉識的第一次逃亡。于是電影的開頭便是陸焉識策劃已久的第一次“歸來”。電影和小說描述陸焉識逃亡的手法都是分成兩個方面進(jìn)行敘述，一方面是陸焉識小心翼翼的逃亡過程，一方面是他的逃亡對婉喻等家人的影響。兩者不同在于，電影是在一次充滿革命氣息的芭蕾舞排練中拉開帷幕，為日后女兒丹丹跳主角“吳清華”而告發(fā)自己的父親埋下伏筆。小說中陸焉識，為了安全逃亡，“兩三天里面，幾乎把中國鄉(xiāng)村所有的交通工具都乘坐了一遍，騾車、馬車、驢車、牛車、拖拉機(jī)、三輪機(jī)動小卡車，甚至獨輪車，縱穿了三千年車輛發(fā)明制造史”。{22}從陸焉識花兩毛錢買眼鏡喬裝打扮到利用一個火車上萍水相逢的小姑娘做掩護(hù)和幫手，嚴(yán)歌苓花了大量的筆墨來描述這段不易的逃亡之旅，在電影里上述過程都沒有一一呈現(xiàn)，但觀眾卻可以透過陳道明蓬頭垢面的面容猜想陸焉識這一路逃亡的艱苦和不易。這便是電影較之文字的優(yōu)勢：運用得宜，一幀電影畫面可以勝過千言萬語。

在情節(jié)上最大的改動是這次“歸來”雙方的會面。在會面前，電影運用了大量慢鏡頭來展現(xiàn)陸焉識和馮婉喻的內(nèi)心活動，陸焉識是迫切而小心的，他張望著四周，輕輕地敲了一遍遍門，最后甚至倚靠在門上，試圖擰門。婉喻則是激動而矛盾的，她聽到了門發(fā)出的動靜想走近開門，卻又看到樓下虎視眈眈的鄧指而含著熱淚停在半路。被女兒丹丹攪局后，不死心的陸焉識從門縫塞下紙條約婉喻在火車站見面。

火車站會面在這部電影中是唯一的高潮，原本安靜的基調(diào)被電影中爆發(fā)的戲劇矛盾打破，陸焉識不顧一切地重復(fù)大喊馮婉喻，馮婉喻焦急害怕地一遍遍叫焉識快跑時，電影的主題在這時已經(jīng)呼之欲出：在雙方的大喊大叫中蘊含的不僅僅是對對方的關(guān)心和愛，還有對那個時代的控訴。電影里婉喻的一句“焉識快跑”，讓人不由想起電影《色戒》中王佳芝的一聲“快走”，兩者都算得上是一次動情的呼喊。但婉瑜不是王佳芝，張藝謀終究不是李安，《歸來》的藝術(shù)效果也沒能與《色戒》比肩。

二是場景“極簡”。相比原著隨著人物活動的多次“移步換景”，《歸來》的場景似乎顯得些許“寒酸”。人物活動大多只限于火車站和北方筒子樓。當(dāng)然，以場景的多少來評判一部電影美學(xué)效果的好壞顯然是可笑的，況且，《歸來》場景的運用是成功的，因為這些稀少的場景成功承載了原著中巨大的情感重量，如把大量場景放置火車站，恰到好處地渲染了電影的氣氛：火車站本身就是“離去”和“歸來”的象征物，婉喻和陸焉識的幾次別離，乃至最后無謂的等待都發(fā)生在這里。

三是色彩的“極簡”。對電影色彩的運用，無論是成名作《紅高粱》，還是備受苛責(zé)的《滿城盡帶黃金甲》，一直都是攝影專業(yè)出身的張藝謀的拿手好戲，而在《歸來》里面“極簡”色彩的運用也是到位的。從電影的整個色調(diào)來說，影片人物的服裝穿著、場景道具都有著一層偏灰暗的冷色調(diào)，這不僅是為了契合影片時代背景的審美，更是在向觀眾傳遞著一個隱藏信息：這是一個徹頭徹尾的悲劇。從細(xì)節(jié)上看，值得注意的還有女兒丹丹的一襲紅舞衣。影片一開始的主角身份排練，中間以配角身份正式演出，尾聲時在家中為父母獨舞，丹丹穿紅衣跳舞的戲幾乎貫穿了整部電影。每次跳舞的情境不盡相同，但都傳達(dá)著在時代條件的束縛下，一個女孩對舞蹈的執(zhí)著熱愛。紅舞衣的幾次出現(xiàn)，同時也給這部色調(diào)暗淡的電影增添幾點活潑氣息，沖淡了影片略顯沉悶的氣氛。

綜上所述，《歸來》確實是一部把“極簡”發(fā)揮到極致的電影作品，一方面，這種極簡主義美學(xué)讓《歸來》達(dá)到了“計白當(dāng)黑”、“以少勝多”的藝術(shù)效果。但從另一方面講，它也造成了一定程度上的缺失，最為突出的表現(xiàn)便是電影情節(jié)上的薄弱和硬傷。借用王一川的理論來看，極簡主義的《歸來》，難以讓觀眾意會到電影中的“第二重文本”{23}。

結(jié)語

小說和電影是兩種不同的藝術(shù)形式，簡單地說，小說是作家一個人的文字獨舞，電影是導(dǎo)演、編劇、演員等多方協(xié)作的藝術(shù)成果。把小說改編成電影，情節(jié)的改動、人物的變化、主旨的取舍、演員的演繹都非常重要。“小說與電影雖是兩種不同的藝術(shù)形式，但是對歷史本質(zhì)的發(fā)掘、對人性的探索以及對社會復(fù)雜性的呈現(xiàn)應(yīng)該是它們的共同追求?！眥24}曾經(jīng)多次把文學(xué)作品影視化的張藝謀很清楚這一點，影片《歸來》也呈現(xiàn)了歷史的縮影、多面的人性、社會的復(fù)雜，但這種呈現(xiàn)的程度只停留在淺層階段，《歸來》是一部合格的國產(chǎn)文藝片，但相比原著顯得較為薄弱。

《陸犯焉識》不是第一部被改編成電影的小說，《歸來》也不是第一部由小說改編的電影，相關(guān)學(xué)者認(rèn)為“隨著技術(shù)的日新月異，泛圖像化的時代已經(jīng)愈發(fā)清晰地成為生活的現(xiàn)實，傳統(tǒng)小說及其小說所力圖反映的客觀現(xiàn)實世界逐漸成為一種鏡像。在這樣一種大趨勢下，文學(xué)的泛影視化趨勢已經(jīng)日益成為現(xiàn)實。”{25}因而伴隨著中國電影的繁榮昌盛，對好的電影素材需求也越來越大，小說改編成電影的現(xiàn)象也會越來越普遍。正像莫尼克·卡爾科·馬塞爾所說，“改編不是簡單地從一部作品到另一部作品的轉(zhuǎn)換，而是創(chuàng)作另一部有自己深度、自己活力、自己自主權(quán)的新作品”。{26}很顯然，電影《歸來》并沒有真正做到這一點。據(jù)媒體報道，電視劇版的《陸犯焉識》的籌備工作已經(jīng)啟動，讓我們期待另一個更完整的影視化的《陸犯焉識》的“歸來”。

① 賀曉武：《嚴(yán)歌苓小說〈陸犯焉識〉的虛構(gòu)藝術(shù)》，《當(dāng)代文壇》2013年第1期。

②{12}{15}{16} 龔自強(qiáng)：《“后傷痕”書寫的復(fù)雜性——論歷史與人性深度交織的〈陸犯焉識〉》，《當(dāng)代作家評論》2013年第2期，第117頁;第118頁;第179頁;第178頁。

③ 楊雅如：《〈歸來〉鞏俐演技爆發(fā)? 新謀女郎角色最接近小說》[EB/OL]http：//www.1905.com/news/20140516/757017.shtml

④ 中國新聞網(wǎng)：《〈歸來〉原作者嚴(yán)歌苓談爭議：仁者見仁? 我打99分》[EB/OL]http：//news.163.com/14/0516/21/9SD892B

700014JB6.html

⑤{24} 孫謙：《神的空洞與乏力的回歸——從〈陸犯焉識〉到〈歸來〉》，《電影評介》2014年第11期，第17頁;第15頁。

⑥⑧⑨⑩{11}{12}{22} 嚴(yán)歌苓：《陸犯焉識》，作家出版社2011年版，第114頁;第32頁;第33頁;第32頁;第338頁;第64頁;第128頁。

⑦ 喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，中國電影出版社1982年版，第2頁。

{13} 龔自強(qiáng)、叢治辰、馬征、陳曉明：《20世紀(jì)中國知識分子的磨難史——嚴(yán)歌苓〈陸犯焉識〉討論》，《小說評論》2012年第4期，第118頁。

{14} 李伯勇：《陸犯焉識的頭輕腳重問題》，《小說評論》2013年第4期，第172頁。

{17} 房璨：《安靜地等待——從〈陸犯焉識〉到〈歸來〉》，《現(xiàn)代語文》2014年第8期，第79頁。

{18}{21} 陶東風(fēng)：《被抽空了社會歷史內(nèi)涵的愛情絕唱——也談電影〈歸來〉對〈陸犯焉識〉的改編》，《當(dāng)代文壇》2014年第5期，第12頁;第12頁。

{19} D.G.溫斯頓：《作為文學(xué)的電影劇本》，中國電影出版社1983年版，第34頁。

{20} 小西：《嚴(yán)歌苓談IP熱潮：我曾寫“抗拍性”小說》[EB/OL]http：//news.eastday.com/eastday/13news/auto/news/enjoy/2016

1117/u7ai6211005.html

{23} 王一川：《第二重文本——中國電影文化修辭論稿》，北京大學(xué)出版社2013年版，第7頁。

{25} 李燕：《跨文化視野下的嚴(yán)歌苓小說與影視作品研究》，暨南大學(xué)出版社2014年版，第191頁。

{26} 莫尼克·卡爾科·馬塞爾、讓娜·瑪麗·克萊爾：《電影與文學(xué)改編》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第122頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

A Lost Return： On the Film， Titled， The Return， Based

on the Adaptation of the Novel， The Criminal Lu Yanshi

Luo Shuwen

Abstract： The Return， adapted from The Criminal Lu Yanshi， and like the other films， also adapted from novels， will doubtlessly have differences from the original work. However， the differences between The Return and The Criminal Lu Yanshi， are so vast that they take one by surprise. The adaption for The Return is done in the following four respects， from the pursuit of freedom to the watch out for love， from an exploration of human nature to the comfort of tenderness， from a profound examination of history to a shallow commercial production， and from a complex textual narration to a minimalist display of light and shade.While The Criminal Lu Yanshi is a book that explores the tragedy as the result of a conflict between the circumstances an intellectual finds himself and what he pursues， The Return is a film in the minimalist style that tells a moving love story in a politically abstract context. In sum， the adaptation of the film is not successful as there is a lack of heart-shaking power， and of the depth and breadth of the original work.

Keywords： Yan Geling， adaptation in films and TV， the setting of films