民族性：中國當代電影本質(zhì)化敘事策略審美的根本

余永永

(福州理工學院，福建 福州 350506)

隨著“新浪潮電影”與“中國電影學派”在國際上逐漸露頭，中國電影對自身本土的探索就一直沒有停過，雖然在當今電影市場中“好萊塢”風格電影占據(jù)了主要地位，其炫酷的技巧和對當下觀眾的認真思考下，深受每一個國家公民的喜歡。有學者認為電影是一個國家的歷史、民族文化的重要表征，代表著這個國家宏觀的審美觀和世界觀。在中國本土電影的選擇上則通過鏡頭關注當下人民生活的環(huán)境，相比其他電影風格更現(xiàn)實、更人性與更關懷，在世界電影市場中來自不同國家的多元電影風格更加體現(xiàn)出自我民族性特征。在中國電影題材上多體現(xiàn)了東方人的審美特性和溫文爾雅的氣質(zhì)，并且通過這些故事的改編逐漸向年輕的公眾傳達當時的歷史文化和審美情懷。但隨著網(wǎng)絡經(jīng)濟的盛行，各種電影在電影市場中上映，不同類型與風格的電影對中國本土電影和本土文化進行了巨大的沖擊，一方面，美國好萊塢電影的科技與觀念促進了中國本土電影制作技術的成熟，逐漸開始具有國際化市場；但另一方面，其快餐式的文化消費對中國本土電影文化進行了強有力的沖擊，中國本土電影在審美內(nèi)容和人文關懷上卻走下坡路，藝術的精髓部分束之高閣，整個鏡頭除了那些炫酷的動作之外沒有什么可關注的，其悲哀就在于此，中國本土電影在技術和敘事性文本方面都不倫不類，并沒有完全對外來影視文化進行批判性的接收。究其根本就是中國本土電影將商業(yè)與市場作為評價電影的重要指標，多是娛樂片與生活片，對本土藝術性表達卻非常有限。

一、本土電影在敘事中對自身文化審美的缺失

中國電影在20世紀90年代開始大力發(fā)展，尤其是進入本世紀第一個十年，其依托的是人口紅利和經(jīng)濟飛速發(fā)展的背景，但在2020年之后，這種飛速發(fā)展的機會將不會存在。中國本土電影本應該表現(xiàn)精神世界的豐富性與人類生活的多樣性，電影藝術的本質(zhì)就是對人性的揭示和對當下社會環(huán)境的教育，但往往這樣的電影在敘事性結構方面對電影導演和創(chuàng)意要求較高，并且在收視率上不及商業(yè)片，文藝片既不能給觀眾帶來強有力的視覺震撼，也不能給觀眾講一個多么有趣的故事，它的存在只能給觀眾帶來反思或贊揚，乃至批判，不能從電影真正的意義上給投資商帶來巨大的經(jīng)濟效益。因此，中國本土電影在宣傳的途徑中就已經(jīng)與商業(yè)的利益發(fā)生沖突，不能在經(jīng)濟上給資本家?guī)碡S厚的報酬，從這個方面來講，中國本土化的電影在敘事創(chuàng)作上就不能走傳統(tǒng)的老路，只能被各種劇情片和商業(yè)片充斥著，越來越偏離了文藝性，對自身文化審美缺失。如第六代導演張藝謀拍攝的《活著》，這部電影在故事原型中以長篇小說《活著》為題材，在敘事層面上揭示了當時的社會現(xiàn)狀和背景，從一個親身經(jīng)歷的角度表達對當時社會現(xiàn)狀的看法，盡管在現(xiàn)在看來，當時的有些鏡頭有些可笑，但在當時社會中，人們不是為了“生活”而生活，而是為了“活著”而生活，所有的事情都圍繞著活著，從這個角度上看，這些生活經(jīng)歷與情感敘事都能夠被廣泛的觀眾所接受。但張藝謀拍攝的電影《活著》與余華的小說《活著》卻有著不同，這種敘事情節(jié)的不同正是文學所具有的文藝性的體現(xiàn)。小說中余華采用敘事情節(jié)的雙重線索，在敘事性上以徐福貴被警察抓到監(jiān)獄里最后充軍為連接，電影中張藝謀則直接以主人公的身份為第一敘事，鏡頭中描寫的是徐福貴是在看電影中被抓走的，而小說中的徐福貴是在大街上被抓走的。電影要保證整個敘事性的完善統(tǒng)一，就必須保證整個敘事性的轉(zhuǎn)折能夠符合我們大眾的實際邏輯，在電影的敘事中能夠希望回歸到社會中，在電影中又能夠?qū)ι鐣械乃惺虑槠鹾犀F(xiàn)實的邏輯，這種生命的一生就在線性敘事中逐漸被解救出來，符合當下的社會邏輯和期望。從側面反映出，百姓在那個時候的社會生活是悲慘的，人活著就是一個悲慘故事的開始，只有走到生命的盡頭，這種悲慘才可以結束，“活著”，就是一種悲慘。

從文本敘事轉(zhuǎn)向電影的敘事情節(jié)中，中國本土化的電影在敘事性上則極大地簡單化，無論是武打片還是娛樂片，當前的電影更多的是空洞性的表達，除了那些虛幻的鏡頭與拖沓的劇情之外，在審美敘事性和哲理教化方面幾乎是空白的。相反地，美國好萊塢電影在這方面做得比較好，幾乎每一部電影在豐富的敘事性之后都會對現(xiàn)實生活進行關注，觀眾可以通過現(xiàn)實對電影中所表達的敘事性進行觀照，這點在中國本土電影的敘事性結構上是看不到的。外來電影文化對中國本土電影進行文化沖擊，對外來電影敘事方式進行學習，但是并沒有對其精華進行深入的理解，而是對電影敘事的形式進行解讀，由此，在目前本土電影中除了宮廷劇之外其他都是空白的，其主要原因是對其所創(chuàng)作的文本原型文學敘事性沒有深入了解，只是敘事結構形式的挪用，具體表現(xiàn)在對自身文化的審美性缺失。

二、當下本土電影在敘事性結構上的敘事呈現(xiàn)

電影的敘事性結構主要是電影在整個拍攝中的整體框架和脈絡，主要通過人物形象的塑造和聲音的介入，在人物的形象塑造中主要包含人物的語言、服飾、行為以及光語在人物形象的表達上，而聲音主要包含電影結構中的對白、旁白與音樂和音效方面，通過電影在敘事呈現(xiàn)方面按照一定的規(guī)律和技巧在審美敘事上表達出來，給觀眾一個完整的呈現(xiàn)。通常在電影的觀看上，電影的人物造型上都能夠給觀眾一個良好的表現(xiàn)，同時觀眾也通過人物形象來理解和闡釋電影中所要表達的感情基調(diào)，由此電影敘事結構才是整個電影中的關鍵。

在敘事性結構呈現(xiàn)上，電影的敘事性表達往往是三重空間的重一，分別是影片之外充斥的外景空間、影片內(nèi)的敘事邏輯空間與觀眾的審美邏輯接受空間，這三重敘事空間共同構成電影的審美表達空間。在這三重空間中本土電影都有不同的空間表達缺失。首先是中國本土電影在外景空間中呈現(xiàn)缺失，本土電影由于電影的投資商往往都是以高額的票房和賺錢為根本，在電影投資中一方面把電影制作的成本控制得較低，另一方面電影文本敘事結構比較復雜，營造一種電影是精心制作的假象，因此在外景取舍方面多選用那些具有較大知名度和帶有眾多粉絲的，目的是通過這些畫面熟悉的鏡頭帶動觀眾視覺審美的熟悉感，引導觀眾參與到電影的實際創(chuàng)作中來。其次是影片內(nèi)部的敘事空間。在影片內(nèi)部的敘事空間中，優(yōu)秀的電影往往都會關注優(yōu)秀的文本原型選擇與優(yōu)秀的人物情節(jié)安排，但中國本土電影在題材選擇上多選用那些傳統(tǒng)的民間故事與歷史故事，在文本中原本是比較優(yōu)秀的，但往往在人物形象和特效的選用上就非常艱辛，其一，表現(xiàn)在演員對文本劇情人物的性格和語言對話把握不到位，讓人明顯能夠感覺到演員生搬硬套；其二，選用的演員對文本原型中故事不熟悉，在表演中沒有深入的帶入之感，再加上中國古老神話故事中那些仙俠之類的武功表演，在特效技術上明顯沒有跟上，讓觀眾感覺有些不倫不類。而在觀眾的審美邏輯接受空間中，中國本土電影表現(xiàn)劣勢明顯。據(jù)觀眾反映，國產(chǎn)電影的敘事性基本就是混亂的，無論是鏡頭的切換還是影片中的敘事性表達都不能引起觀眾觀看的興趣，既沒有視覺沖擊力又不能引起觀眾在影片之后的哲理性思考，因此，在影片的呈現(xiàn)空間和講述空間中都缺失了電影本身就應該具有的文化內(nèi)涵。

三、當代本土電影本質(zhì)化敘事策略民族性回歸

當代本土電影在敘事性策略上關于中國本土電影的敘事性結構需要反思，中國電影要想逐漸走向國際市場，就需要具有自己的特色。在20世紀90年代中國本土電影大力發(fā)展時就可以看出，中國電影在敘事結構上要有民族性傾向，電影是一個國家一個民族自己本身的文化表現(xiàn)形式，中國電影在更加深刻地對社會圖景進行再現(xiàn)和對悲歡離合的普通平民的命運加以展示之外，在對現(xiàn)實的理解上需要深入人民，從人民群眾的角度上去闡述電影。如電影《鄉(xiāng)村教師》就是一個典型，該電影在敘事性上并沒有以多么宏大和偉岸的角度去塑造形象，而是從一個偏遠的小山村開始，在沒有桌子的破舊教室里開展鄉(xiāng)村支教，老師身患殘疾卻意志堅強，為那些鄉(xiāng)村里的孩子能夠上學到處游說，而他自己只有微薄的工資支撐著，連一個正式的老師都算不上。這部樸實無華的電影在敘事上之所以優(yōu)秀的原因是，其在平凡的動作與情景中塑造了幾對敘事線索：其一是從鄉(xiāng)村支教教師角度弘揚無私奉獻的精神和遠大志向的節(jié)操；其二是從偏遠鄉(xiāng)村的村民生活來看，鄉(xiāng)村的基礎薄弱仍然是我國的一個重大問題；其三是從孩子的角度來看，歌頌努力奮斗和堅韌不拔的精神。好像無論從哪一個敘事性的角度來觀看影片，呈現(xiàn)的都是積極向上的精神，在審美價值觀上是正能量的引導，并且能夠引起觀眾對當下生活的思考，這是在其他類型的國產(chǎn)電影中所看不到的。在本土電影中，紀實類電影所占的比重非常小，并且其中大部分是紀錄片，具有情節(jié)性的紀實電影是很少的，由此可見，我國本土電影在敘事情節(jié)上走向民族性，關注我們當下時代正在發(fā)生的事情與人方面非常有限，在未來還有很長的路要走，同時，已經(jīng)有這方面的苗頭出現(xiàn)應該發(fā)揚。

在今天以網(wǎng)絡化充斥的市場電影中，在后美學時代影響下的觀眾審美性，已經(jīng)習慣了碎片化的閱讀方式，希望在視覺上能夠給人一種非常具有沖擊力的電影鏡頭，對本土的民族性電影已經(jīng)淡忘了。市場經(jīng)濟下的電影主要兩大運行方向——實用主義和商業(yè)主義，電影市場的導演們拼盡全力希望自己的電影能夠在這兩方面占據(jù)一席，單純的審美性并不能推動電影在商業(yè)市場中運行，不追求商業(yè)特性的中國本土電影是行不通的。但從公眾的審美性來看，國人不僅需要政治性非常強的抗戰(zhàn)電影和商業(yè)性非常強的娛樂性電影，更加期望我們中國本土的民族性電影能夠成熟，能夠在優(yōu)秀的制作技巧和規(guī)范的情況下關注我們當下人民的生存狀態(tài)和現(xiàn)實遭遇，讓觀眾在娛樂性的電影中獲得放松獲得內(nèi)心的審美愉悅，在熟悉的陌生感中獲得敘事性審美哲理的認同。縱觀整個當代本土電影的敘事性結構，本土電影在世界電影市場中之所以沒有占一席之地，其一是因為國產(chǎn)電影在敘事性結構上沒有與國際電影區(qū)分開，觀眾不能夠從他們的敘事性中看到獨特的特點，其二是沒有深入影片敘事核心，沒有對電影文本原型進行清晰的理解和認識，沒有將中國本民族的文化特色傳達給觀眾，這是在以后電影的發(fā)展中需要努力的。

隨著好萊塢電影在電影市場中風靡全球，中國電影對自身的探索就一直沒有停過，雖然在當今電影市場中“好萊塢”風格電影占據(jù)了主要地位，其炫酷的技巧和對當下社會的認真思考具有廣泛的觀眾，但中國本土化電影已經(jīng)意識到這個問題并出現(xiàn)了紀實題材的電影，關注當下人民生活社會現(xiàn)狀的反思。在當代電影市場中，國產(chǎn)電影在敘事性上首先要克服本土文化審美的缺失，在敘事性結構呈現(xiàn)上要進一步地深入中國民族特色文化，摒棄商業(yè)電影和娛樂電影的陋習，以“民族性”為審美根本，在豐富敘事性結構的同時走向世界。