本我、擬態(tài)與非理性：國產(chǎn)魔幻電影中精怪造型的數(shù)字化表達

張璐璐 唐 睿

(1.江西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330000；2.江西省動漫創(chuàng)意與數(shù)字娛樂重點實驗室，江西 南昌 330000； 3.江西財經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330000)

我國魔幻電影的發(fā)展雖然時間不長，但隨著“東方魔幻片”這一熱門詞匯的流行和當下產(chǎn)業(yè)的實踐推動，該電影在學(xué)理上的概念也逐漸清晰。中國魔幻電影是基于華夏民族的原始宗教和鬼神信仰，架空了一個以神仙精怪、三界場景、仙術(shù)法器為視覺符像的東方神怪世界，其圍繞人與異類、人性和魔性的沖突，形成以情感和倫理為核心的敘事母題，并闡發(fā)出一種東方文化想象的類型電影。精怪，不僅是國產(chǎn)魔幻電影極為重要的視覺元素，還是增加電影獵奇感的重要手段。在中國文化藝術(shù)中，奇絕詭譎的精怪形象眾多，但是由于運用西方技術(shù)哲學(xué)的產(chǎn)物去塑造東方形象時經(jīng)常遇到困難，所以中國魔幻電影對這一形象的開發(fā)還遠遠不夠，目前應(yīng)該說是一種遺憾。

一、數(shù)字技術(shù)語境下精怪造型的表現(xiàn)困境

近兩年，中國魔幻電影潛藏著文化符號表面化和影像風格西方化的問題，各種中西雜糅的造型在網(wǎng)絡(luò)上遭到人們泄憤式的惡評。例如《鐘馗伏魔》《九層妖塔》《悟空傳》等電影雖然套用了中國神話人物的魔幻外殼，但是創(chuàng)作者過于將注意力轉(zhuǎn)向?qū)夹g(shù)營造的感官性能上，使得電影里的鐘馗、孫悟空、紅犼等角色在純粹的技術(shù)包裝下，淪落為單一的能指符號。它們雖然具有恐怖猙獰的面目，重組拼合出來的怪異體態(tài)，但每一次都像是為了制造視覺驚奇而出現(xiàn)，其角色本身沒有折射出應(yīng)有的文化力量和靈性氣質(zhì)。此外，一部分魔幻電影的角色雜糅了大量的西方元素。例如，投資7億元的《阿修羅》故事取材于傳統(tǒng)佛教中的“六道輪回說”，這原本是一部具有東方文化內(nèi)核的影片，但創(chuàng)作者將“東方文明的世界表達”片面地理解為一種西方魔幻鏡像中無差異化的電影。影片中各種華而不實、不中不洋的精怪造型，如“獸人”般的申公豹、“阿凡達”式的彩翼飛蝶、“鬼娃娃”般的哪吒都成為觀眾瘋狂吐槽的對象。

二、中國精怪原型的文化內(nèi)涵與審美觀念

精怪，其源頭比鬼神觀念更早。《說文》曰“精”為“擇米也”，引申含義為提煉出來的精華?！墩f文》釋“怪”為“異也”，指世間萬物的一切反?，F(xiàn)象。“精”和“怪”的結(jié)合融入了“物老成精”的觀念，指由自然物幻化的事物。再晚些時候，精怪與“妖”和“魔”觀念相混合，便有了妖怪、妖魔等稱呼。一是因為魔在佛教中有擾亂、破壞、奪命等意，二是古代婆羅門教中魔王有“試人”的一面，它們與自古以來傳說精怪的行徑一致，所以歸為精怪一類。那么，這些精怪觀念的背后蘊含著怎樣的文化和審美特征呢？

首先，重神輕形的靈魂觀與東方審美思維的意象化特征。從本質(zhì)上說，精怪觀念的發(fā)端來源于靈魂觀。靈魂不死的想法是原始人構(gòu)想出亡魂無法附著肉體的人鬼形象，而精怪觀念的萌發(fā)，則是人們將靈魂觀擴展到其他自然物的結(jié)果。古代中國的靈魂觀與后來西方成熟的靈魂觀有所不同，柏拉圖的精神哲學(xué)將靈魂看作是與肉體欲望相對立的一種精神實體，這種觀念造成了古希臘基督教所統(tǒng)治的歐洲地區(qū)存在靈肉對立的思想傳統(tǒng)。相較之下，華夏民族則認為靈魂與肉體不存在對立，它們是一種相互依存的關(guān)系，而且較之肉體，更側(cè)重于內(nèi)在的靈魂。反映在神怪藝術(shù)上，靈魂觀表現(xiàn)為一種重神而輕形的創(chuàng)作特征。如九原崗北朝大墓壁畫《升天圖》中的駁和疆良，它們口銜虎蛇，矯健優(yōu)雅，其造型表現(xiàn)不拘泥具體形的制約，而是通過疾徐、圜轉(zhuǎn)、灑脫的筆墨線條來傳達異獸威武的姿態(tài)。西方神怪藝術(shù)則與東方有著完全不同的圖景，他們普遍以精確的數(shù)學(xué)比例、科學(xué)的人體解剖學(xué)為基礎(chǔ)來塑造怪物形象。如魯本斯的《美杜莎的頭》真實地刻畫了蠕動的蛇群和血淋淋的頭顱，表現(xiàn)出事物客觀的真實情況，這種寫實造型是理性思維精心計算和實驗分析的結(jié)果。

其次，萬物有靈的同情觀與東方象征思維。東方先民相信世間萬物是有靈魂的，它們在本質(zhì)上與人的生命形態(tài)是一致的，是同情同構(gòu)的?！巴橛^”使得東方民族能夠以一種特別的情感和心理去看待外部事物，人們以己度物，以類比、擬人的方式來表達對事物的感知與體驗。例如，中國許多精怪造型的形態(tài)或色彩都被賦予了一套代指人性善惡、美丑的符號象征系統(tǒng)。麒麟是東方民眾在與自然現(xiàn)象的搏斗、追求美好境界的愿望中虛化出來的形象，它集中了陸上的走獸、水中的魚類，被賦予祥瑞吉祥、子孫賢德的寓意。又如，鳳凰五彩備舉，按照陰陽五行之說，古人認為鳳凰的“五彩”象征著德、義、禮、仁、信。

三、基于精怪文化內(nèi)涵的數(shù)字化造型表現(xiàn)

(一)以神馭形的“本我”形態(tài)

在數(shù)字技術(shù)的支撐下，創(chuàng)作者除了賦予精怪造型人格化的精神意旨之外，還需要突出精怪“物”的屬性。無論精怪有多強大的變幻本領(lǐng)，它們在形態(tài)上都擺脫不了變幻不去的“物”的原型，它們或是有嚴重失調(diào)畸變的形體，或是具有人與物拼接的復(fù)合形態(tài)。這種異于人類的形態(tài)標志在“本我”觀念的影響下能夠被放大和突出。所謂“本我”觀念是指一種非常規(guī)的、非教化的造型手法，它可以拋開科學(xué)的物像，利用數(shù)字技術(shù)以“唯我認識”的態(tài)度將人們潛意識下對精怪“奇”的想象表現(xiàn)出來。

張藝謀的電影《長城》首次將中國“四大兇獸”之一的“饕餮”以數(shù)字影像的形式呈現(xiàn)在世界面前。饕餮是粘連著“饑餓情結(jié)”的食欲原型，在電影中饕餮造型延續(xù)了中國文化語境中“貪婪”的象征，創(chuàng)作者明顯縮小了它的身體比例，頭嘴奇大無比，將“大頭大嘴”的“吞食”本能進行了極力的夸張和放大。這種嚴重失調(diào)畸變的形態(tài)在一定程度上體現(xiàn)了“本我”的造型觀念，但是在饕餮的神態(tài)、肌肉的質(zhì)感、運動的趨勢等方面，更多地拘泥于好萊塢特效那種追求準確和逼真的寫實風格，如鋒利的獠牙、嘴角滴著鮮血的猙獰面目，這些都是西方引起觀眾對兇狠殘暴的怪獸產(chǎn)生一種生理上厭惡的慣用手法。相較之下，動畫電影《西游記之大圣歸來》中“混沌”一角更符合東方的造型特點，創(chuàng)作者利用白面書生的相貌來表現(xiàn)，其以舉手投足故作優(yōu)雅的姿態(tài)與心狠手辣的人物設(shè)定形成強烈的反差?；煦绲倪@種造型手法更傾向于心理的“主觀”表現(xiàn)，它沒有拘泥于結(jié)構(gòu)與解剖的科學(xué)造型，而是表現(xiàn)出人物內(nèi)在的邪惡氣質(zhì)。

(二)象征意味的“擬態(tài)”色彩

東方“同情觀”強調(diào)人的生命精神與自然、宇宙的同一，這種思想觀念表現(xiàn)在數(shù)字鏡像中，不可能僅僅是對客觀的色彩進行描摹，而應(yīng)該是一種將色彩與人精神相互滲透，同人自身生命加以類比，更具有主觀性和象征性的色彩表現(xiàn)。擬態(tài)，原本是生物學(xué)領(lǐng)域的稱謂，這里是強調(diào)色彩模擬人類情感或具有某種象征意義的藝術(shù)手法。

在電影《哪吒之魔童降世》中人物沒有絕對的善惡之分，敖丙是“靈珠”，但為了家族之私利而獻祭數(shù)萬黎民百姓；哪吒是“魔丸”，但他卻有情有義，明辨是非。在造型設(shè)計上，敖丙和哪吒兩人分別以冷暖兩色出現(xiàn)，象征其對立關(guān)系。在影片的最后，哪吒和敖丙兩人合力對抗天雷，電影以紅藍、冷暖兩色的交融來表現(xiàn)人物內(nèi)心的變化，他們就像是陰陽兩極，雖然對立，但卻是一體的兩個面。該電影用陰陽哲學(xué)包裹著人物，在色彩造型上體現(xiàn)出中國“致中和”的審美追求。又如，陳凱歌導(dǎo)演的《妖貓傳》也善于運用色彩的表意功能對角色進行塑造，在妖貓附身于春琴的場景中，春琴的色彩與周圍枯藤破敗的灰暗場景形成鮮明的對比。妖貓作為楊玉環(huán)事件的見證者，它雖然知道唐玄宗的愛情故事是假的，但還是沉浸在三十年前的回憶里遲遲沒有走出來，那一抹鮮艷的大紅象征著妖貓心中不舍，以及為愛復(fù)仇的那份執(zhí)念。

(三)靈活自由的“非理性”運動

電影是時間和空間相結(jié)合的藝術(shù)，造型不能只考慮靜止的畫面內(nèi)容，還應(yīng)該考慮角色的動態(tài)表現(xiàn)。眾所周知，角色的運動規(guī)律通常會受到造型風格的影響，西方魔幻電影的角色風格偏于寫實，勢必會導(dǎo)致其運動規(guī)律具有寫實主義傾向。而中國魔幻電影偏重于意象化的造型，這使得精怪的動作設(shè)計在符合觀眾心理真實的原則之上，更具有表現(xiàn)性的特點。精怪，通常與現(xiàn)實時空中所存在的事物相去甚遠，因此它在動態(tài)的傳達方式上具有更加自由的表現(xiàn)空間。

《西游記之大圣歸來》中“白龍”富有靈動與生氣。與西方邪惡龍的形象不同，中國龍是祥瑞與和諧的象征。影片對白龍造型的刻畫不如西方龍那么寫實和兇惡。尤其是龍在空中飛翔的姿態(tài)，它仿佛沒有重量感，輕盈地如游魚飛鳥，這種運動不僅沒有遵從物理重力的法則，也沒有符合透視的規(guī)律，以不寫實、非理性的觀念進行創(chuàng)造，反而滲透了中國龍那飄逸而又矯健的姿態(tài)。又如《狄仁杰之四大天王》中的怒目金剛，其體格巨大、滿身盡眼，通體金屬材質(zhì)，然而，金屬材質(zhì)的衣物飄帶卻不受物理條件的限制，能夠無風而動，輕舞高揚。創(chuàng)作者以反物理特性進行運動設(shè)計，使人物擺脫了客觀實在的影響，凸顯了東方精怪的自由與靈氣。

中國魔幻電影的精怪造型滲透著東方民族的審美情趣，蘊含著人類最初的審美心理體驗。本著“萬物有靈且美”的主旨，以神馭形的“本我”形態(tài)、象征意味的“擬態(tài)”色彩、靈活自由的“非理性”運動，能夠傳達中國精怪恢詭譎怪、靈動飄逸的玄妙色彩。近年來，諸如《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等影片在市場上的成功，在一定程度上反映了當代觀眾希望聆聽中國故事，渴望審美中國形象的集體訴求。當代中國魔幻電影不僅應(yīng)該在故事內(nèi)容上激發(fā)群體文化共情，還應(yīng)該在角色的數(shù)字造型上建構(gòu)一種普遍的認同話語。