《馬茹娜的非凡旅程》的美學(xué)基調(diào)與符號(hào)隱喻

趙陽(yáng)磊

(韓國(guó)清州大學(xué)，韓國(guó) 清州 28503)

電影是多種藝術(shù)表現(xiàn)形式的融合，而視覺(jué)無(wú)疑是其中最重要的組成部分，當(dāng)代電影尤其是主流商業(yè)電影在影片視覺(jué)奇觀(guān)的構(gòu)建上無(wú)不爭(zhēng)奇斗艷，盡可能實(shí)現(xiàn)獨(dú)特非凡的震撼視覺(jué)，而主流電影的視覺(jué)美學(xué)鑒于其大眾化的特質(zhì)而具有迎合性，更多是在具象性的現(xiàn)實(shí)世界中構(gòu)建影片敘事，即便是在動(dòng)畫(huà)電影當(dāng)中的世界，也多是具有具象性的普遍特征，這也符合大眾化審美的普適性原則，當(dāng)然也有一些影片是能夠沖破這一藩籬的，如2019年上映的法國(guó)動(dòng)畫(huà)影片《馬茹娜的非凡旅程》，在導(dǎo)演安卡·達(dá)米安巧妙地借用野獸派與表現(xiàn)主義繪畫(huà)等藝術(shù)形式下，影片呈現(xiàn)出脫離具象，帶有意象性質(zhì)的超現(xiàn)實(shí)美學(xué)基調(diào)，同時(shí)，以小狗馬茹娜的第一人稱(chēng)視角來(lái)構(gòu)建敘事，不僅使影片呈現(xiàn)出陌生化的新穎效果，也使影片傳達(dá)出對(duì)生命的獨(dú)特體悟，片中那些帶有符號(hào)隱喻性質(zhì)的抽象化元素，既在一定程度上服務(wù)于影片敘事，同時(shí)賦予了影片獨(dú)特的情感表達(dá)語(yǔ)境。

一、現(xiàn)代派藝術(shù)形式雜糅下的超現(xiàn)實(shí)美學(xué)基調(diào)

電影語(yǔ)言是文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、攝影等多種語(yǔ)言形式的融合，當(dāng)代電影的飛速發(fā)展伴隨著電影語(yǔ)言的多樣化，電影語(yǔ)言的豐富也使當(dāng)代電影異彩紛呈，對(duì)電影語(yǔ)言的探索時(shí)至今日仍然是當(dāng)代電影人所要面對(duì)的重要課題。電影語(yǔ)言作為影視藝術(shù)的血與肉，不僅為影視藝術(shù)賦予了外在的藝術(shù)風(fēng)格，也為影片的主題與思想表達(dá)勾畫(huà)著內(nèi)在的靈魂。在當(dāng)代以商業(yè)化與大眾娛樂(lè)為主流的電影浪潮中，電影語(yǔ)言雖然繁茂，百花齊放之余卻大多是基于現(xiàn)實(shí)、具象的題材創(chuàng)作的，而即便是在動(dòng)畫(huà)電影的世界里，超現(xiàn)實(shí)的、魔幻的往往只是影片的敘事，而其中的人物形象、空間中的物象依然無(wú)法掙脫出具象的范疇，主流商業(yè)電影與動(dòng)畫(huà)電影在題材與畫(huà)面元素的使用上是以具象形式為依托的，而超出具象形式，以高度概括的意象與抽象形式表達(dá)則數(shù)之寥寥。在以商業(yè)性與娛樂(lè)性為主要目的的主流電影中，具象形式更加通俗而便于迎合大眾，也是因?yàn)檫@一原因，帶有意象與抽象表現(xiàn)形式的電影往往曲高和寡，擁有的只是小眾群體，然而這種現(xiàn)象并無(wú)法掩蓋一個(gè)事實(shí)，以意象與抽象表現(xiàn)形式為依托的電影雖然另類(lèi)，卻是具有更加獨(dú)特的形式美感，同時(shí)由于將具象元素進(jìn)行主觀(guān)的概括與整合，原本具有直觀(guān)性的元素被內(nèi)化而具有了多重語(yǔ)義，提煉出抽象與意象的外化形象，所以此類(lèi)電影有著脫離現(xiàn)實(shí)美學(xué)的意味，帶有超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)基調(diào)。

法國(guó)動(dòng)畫(huà)影片《馬茹娜的非凡旅程》在當(dāng)代世界動(dòng)畫(huà)電影中是比較異類(lèi)而突出的，影片凸顯出在美學(xué)基調(diào)上的不凡，羅馬尼亞導(dǎo)演安卡·達(dá)米安對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的深刻理解為影片賦予了別具一格的視覺(jué)觀(guān)感，也為影片奠定了超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)基調(diào)。從影片的視覺(jué)觀(guān)感來(lái)說(shuō)，許多畫(huà)面具有現(xiàn)代派繪畫(huà)藝術(shù)的影子，立體派、表現(xiàn)主義、野獸派、新表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)等現(xiàn)代派繪畫(huà)藝術(shù)形式融匯于影片中，蒙克、康定斯基、馬蒂斯、呂佩爾茨、馬格利特等現(xiàn)代派藝術(shù)大師的藝術(shù)風(fēng)格也都逐一呈現(xiàn)在影片的特定情節(jié)中，影片借用一只小狗的視角展現(xiàn)出夸張的，具有象征性的超現(xiàn)實(shí)世界，而呈現(xiàn)方式上則是現(xiàn)代派藝術(shù)的抽象表達(dá)。現(xiàn)代派藝術(shù)追求主客觀(guān)融合的真實(shí)，在表象與本質(zhì)的關(guān)系上追求超越表象而表現(xiàn)出藝術(shù)本質(zhì)或者藝術(shù)真實(shí)，以抒發(fā)內(nèi)在情緒、主體精神與藝術(shù)認(rèn)知。在影片《馬茹娜的非凡旅程》的敘事構(gòu)建中，導(dǎo)演有意突破表象的現(xiàn)實(shí)，尋求能夠跨越具象藩籬的主觀(guān)情緒表達(dá)，也是通過(guò)現(xiàn)代派的諸多藝術(shù)形式來(lái)確立影片超現(xiàn)實(shí)的美學(xué)基調(diào)。在影片的主觀(guān)構(gòu)建下，片中許多環(huán)節(jié)與人物特征被加以強(qiáng)化，具有強(qiáng)烈的主觀(guān)化、象征化的傾向，如在表現(xiàn)小狗馬茹娜視角中的雜技演員時(shí)，作為小狗馬茹娜接觸的第一個(gè)人類(lèi)，以小狗的視角展現(xiàn)出的這個(gè)人類(lèi)比樓房還要高，影片為了強(qiáng)化人物形象，將這個(gè)雜技演員以表現(xiàn)主義的夸張表達(dá)方式塑造形象，拋開(kāi)透視原理與現(xiàn)實(shí)光色，以完全平涂的方式刻畫(huà)，對(duì)于這個(gè)人類(lèi)的塑造，完全是脫離開(kāi)現(xiàn)實(shí)表象，從主觀(guān)的感受出發(fā)，人物動(dòng)作扭曲，夸張的肢體動(dòng)作帶有強(qiáng)烈的象征意味。影片同時(shí)借用了野獸派大師馬蒂斯的色彩表達(dá)方式，馬蒂斯的繪畫(huà)作品中色彩從寫(xiě)實(shí)的客觀(guān)形體約束中被解放出來(lái)，追求單純性與原始性的稚氣，強(qiáng)調(diào)色彩的主觀(guān)性和自律性，畫(huà)面呈現(xiàn)一種強(qiáng)烈的反自然的張力，而《馬茹娜的非凡旅程》在色彩的表達(dá)上異曲同工，色塊與線(xiàn)條在畫(huà)面空間中呈現(xiàn)的恣意而隨性，傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)規(guī)則與透視、光影規(guī)律被有意淡化，而是刻意追求主觀(guān)化的色彩情感表達(dá)，直接以未經(jīng)調(diào)和的純色涂抹，最大限度地發(fā)揮了色彩的積極作用。此外，影片中借用蒙克的抽象變形手法，夸張的形體扭曲與象征性的畫(huà)面構(gòu)圖使影片充滿(mǎn)視覺(jué)張力。在多種現(xiàn)代派藝術(shù)形式的雜糅下，影片《馬茹娜的非凡旅程》呈現(xiàn)出極具視覺(jué)張力的象征表達(dá)，在超越表象的藝術(shù)形式中尋找情感的真實(shí)，以夸張的畫(huà)面形式構(gòu)建出超現(xiàn)實(shí)的美學(xué)基調(diào)。

二、主觀(guān)情感敘事表達(dá)的符號(hào)隱喻

在當(dāng)代電影中，符號(hào)的隱喻修辭手法是電影中重要的表達(dá)方式，隱喻是構(gòu)建事物之間延申關(guān)系的重要媒介，更是實(shí)現(xiàn)電影深層語(yǔ)義內(nèi)涵認(rèn)知構(gòu)建的方法之一，有別于文學(xué)、繪畫(huà)等語(yǔ)言形式，電影中的符號(hào)隱喻修辭手法具有獨(dú)特的表達(dá)優(yōu)勢(shì)，由于電影語(yǔ)言本身的多元性，隱喻功能呈現(xiàn)出表達(dá)方式的豐富與多種模態(tài)并存。在電影中的符號(hào)隱喻，可以呈現(xiàn)為多種方式，可以是色彩、動(dòng)作、構(gòu)圖、形象、聲音、對(duì)白、情節(jié)、空間等，在各種符號(hào)之間的相互作用下，影片敘事的信息與情感被感知，更能夠深入到意義內(nèi)涵層面進(jìn)行多模態(tài)符號(hào)的隱喻解讀，推動(dòng)敘事語(yǔ)義在更深層次的認(rèn)知。在動(dòng)畫(huà)電影《馬茹娜的非凡旅程》中，導(dǎo)演安卡·達(dá)米安在結(jié)合現(xiàn)代派多種藝術(shù)形式雜糅的畫(huà)面中，采用象征的隱喻修辭手法完成電影的深層敘事內(nèi)涵構(gòu)建，在影片的多個(gè)情節(jié)與畫(huà)面中，符號(hào)隱喻修辭加深了敘事語(yǔ)義的解讀與想象空間，使影片有了更深層次的美學(xué)內(nèi)核。

影片《馬茹娜的非凡旅程》利用現(xiàn)代派藝術(shù)手法構(gòu)建出獨(dú)特的畫(huà)面美學(xué)，畫(huà)面中的構(gòu)圖、空間、人物形象與色彩都帶有強(qiáng)烈的主觀(guān)意識(shí)，同時(shí)，諸多帶有象征性的符號(hào)隱喻呈現(xiàn)在影片的敘事中。影片以一個(gè)小狗的視角，展現(xiàn)出一個(gè)夸張離奇而又“真實(shí)”的世界，在小狗的認(rèn)知中，各種人類(lèi)被賦予扭曲夸張的奇特形象，這種主觀(guān)化的表達(dá)方式既是屬于小狗眼中的獨(dú)特世界，同時(shí)也被賦予了符號(hào)的隱喻修辭，如影片中小狗馬茹娜接觸的第一個(gè)“人類(lèi)”是一個(gè)雜技演員，導(dǎo)演也充分調(diào)動(dòng)了在其身上的符號(hào)隱喻功能，在人物的形象上，夸張的肢體動(dòng)作扭曲而充滿(mǎn)活力，影片將這個(gè)人物塑造的比周?chē)臉欠窟€要高，借以隱喻小狗馬茹娜在第一次接觸一個(gè)善良的人類(lèi)時(shí)這個(gè)人類(lèi)在其心目中的高大形象，周身涂滿(mǎn)的黃色調(diào)與紅色絲線(xiàn)隱喻燃燒的熱情與人生的希望，影片以一個(gè)離別的結(jié)局作為反襯，小狗馬茹娜不愿雜技演員為了自己而舍棄前途，最終悄悄的離去。影片中在小狗馬茹娜的眼中，只分為接受的“人類(lèi)”與不接受的“人類(lèi)”，接受的“人類(lèi)”擁有面部特征，賦予了獨(dú)立的色彩與接近現(xiàn)實(shí)中人的形象，而不接受的“人類(lèi)”則被象征化的符號(hào)隱喻手法表達(dá)，如影片中戴綠色圓頂帽子、穿著綠色西服、叼著雪茄的男子，與超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家馬格利特的作品《戴圓頂硬禮帽的男子》幾乎如出一轍，人物沒(méi)有面部與身體，只有衣服以符號(hào)化的象征方式呈現(xiàn)，隱喻小狗馬茹娜對(duì)于這個(gè)不接受的“人類(lèi)”的反感，沒(méi)有面部可以有多種解讀方式，影片也以這樣一種象征化的表現(xiàn)手法構(gòu)建出敘事語(yǔ)義的多種想象空間。又如影片中小狗馬茹娜的第二個(gè)主人伊凡的妻子，這個(gè)人物也屬于被小狗馬茹娜不接受的“人類(lèi)”，雖然穿著華麗，卻是極其貪慕虛榮與自私的，影片用象征化的手法勾勒出類(lèi)似于鬼臉的面部，隱喻小狗馬茹娜對(duì)其不接受的態(tài)度以及預(yù)示著即將由這個(gè)人物給它帶來(lái)的厄運(yùn)。在小狗馬茹娜的眼中，不接受的“人類(lèi)”是奇形怪狀的，許多路人造型夸張，只有衣服沒(méi)有面部，或者面部被刻畫(huà)的光怪陸離，呈現(xiàn)出異樣化的陌生感。此外，空間中事物也被運(yùn)用了獨(dú)特的象征化隱喻表達(dá)，如為襯托出雜技演員在小狗馬茹娜心中的高大形象時(shí)，周邊的樓房非常渺小，又如在小狗馬茹娜穿行于街道時(shí)，在它的認(rèn)知里周邊的汽車(chē)就像恐怖的怪獸，影片也將這些穿行的汽車(chē)以?xún)磹旱墓肢F形象加以強(qiáng)化隱喻表達(dá)。

三、“不真實(shí)”與“真實(shí)”下的生命體悟

動(dòng)畫(huà)電影往往追求超越現(xiàn)實(shí)的敘事語(yǔ)境，天馬行空的想象力與超現(xiàn)實(shí)的意境是動(dòng)畫(huà)電影獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)之一，在當(dāng)代比較商業(yè)化的動(dòng)畫(huà)電影中，大多是以現(xiàn)實(shí)的、具象的形象構(gòu)建出超越現(xiàn)實(shí)情境的敘事，在美學(xué)基調(diào)上帶有超現(xiàn)實(shí)的意味，歸結(jié)起來(lái)，此類(lèi)動(dòng)畫(huà)影片是以“真實(shí)”的形象構(gòu)建“不真實(shí)”的敘事，然而有別于前者，雖然同樣是具有超現(xiàn)實(shí)的美學(xué)基調(diào)，影片《馬茹娜的非凡旅程》呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的美學(xué)基調(diào)在于借用現(xiàn)代派的藝術(shù)手法構(gòu)建出超越表象，追求藝術(shù)真實(shí)的視覺(jué)觀(guān)感，影片以一個(gè)小狗的第一人稱(chēng)視角展開(kāi)，從小狗的主觀(guān)情感出發(fā)，構(gòu)建出獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)視覺(jué)，各種現(xiàn)代藝術(shù)流派光怪陸離的呈現(xiàn)在影片中，為影片帶來(lái)奇幻迷離的“不真實(shí)”感，然而從影片的敘事本身來(lái)說(shuō)，又是與這種“不真實(shí)”相悖反的“真實(shí)”敘事。影片敘事從本質(zhì)上講是非常尊重現(xiàn)實(shí)邏輯的，以小狗馬茹娜悲喜的一生展示出對(duì)生命的獨(dú)特體悟，無(wú)法自我選擇的命運(yùn)注定了其一次次被迫別離，這種別離在影片中小狗馬茹娜的生命中經(jīng)歷了四次，看似荒唐的命運(yùn)卻正是現(xiàn)實(shí)的，“真實(shí)”的生存寫(xiě)照，如夢(mèng)似幻的畫(huà)面其實(shí)訴說(shuō)的是一個(gè)悲慘的生命故事，愛(ài)與別離才是影片要去表達(dá)的主題。影片中構(gòu)建的四次愛(ài)與別離分別對(duì)應(yīng)了人生的四種“真實(shí)”的情境，第一次別離在小狗馬茹娜的生命中是母愛(ài)的失去，還沒(méi)有感受到更多母愛(ài)之時(shí)就被抱走了；第二次別離是成全所愛(ài)之人的主動(dòng)退出，是為了它心目中敬佩的雜技演員的希望與夢(mèng)想，迫不得已選擇為了他的前途而離去；第三次別離是無(wú)可奈何下的被放棄，源于伊凡在妻子的壓力下沒(méi)有辦法再去照顧小狗馬茹娜，不忍看到小狗一步步地被逼到無(wú)法生存下去才選擇讓它離去，是為了愛(ài)而割舍；第四次別離是生離死別，是為了救曾經(jīng)與它相伴的那個(gè)小女孩，最終與這個(gè)荒唐的世界離別。在影片構(gòu)建的數(shù)次離別中，現(xiàn)實(shí)的殘酷與命運(yùn)的無(wú)奈在小狗馬茹娜的生命中一次次出現(xiàn)，影片沒(méi)有在敘事中天馬行空，也沒(méi)有創(chuàng)造任何超越現(xiàn)實(shí)的奇跡，而是呈現(xiàn)出最“真實(shí)”的生命體悟，也使影片的超現(xiàn)實(shí)美學(xué)基調(diào)中蘊(yùn)含著現(xiàn)實(shí)的底蘊(yùn)。

影片《馬茹娜的非凡旅程》的超現(xiàn)實(shí)美學(xué)基調(diào)是獨(dú)特的，是電影語(yǔ)言與現(xiàn)代派繪畫(huà)藝術(shù)形式的共鳴，影片可貴之處在于并非只是將現(xiàn)代派繪畫(huà)大師的表現(xiàn)形式空洞的照搬，而是巧妙地將其與敘事融合，構(gòu)建出影片敘事的深層語(yǔ)義，不僅拓展了電影語(yǔ)言的表達(dá)界限，更在一定程度上為當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影尋找了一條可探索的路徑，也為我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作提供了一個(gè)可貴的思路。