我國動畫片科普敘事中的“轉(zhuǎn)敘”現(xiàn)象

陳樹超 楊 奇

(福州大學(xué) 工藝美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 360021)

在中國動畫發(fā)展的歷程中，出現(xiàn)了很多具有較高藝術(shù)追求和匠心精神的作品，然而，我國的“美術(shù)片”通常會在藝術(shù)的角度得到很高的評價(jià)，而科普圖像敘事的思路卻較少被論及。事實(shí)上，從20世紀(jì)50年代的《小發(fā)明家》到八九十年代的《小小機(jī)器人》《知識老人》，再到新近的《少年師爺》衍生的科普動畫《小師爺教你如何防疫》等，科普敘事從未淡出過中國動畫創(chuàng)作的視野?！翱破铡鳖櫭剂x即“科學(xué)普及”，強(qiáng)調(diào)知識傳播的通俗易懂、深入淺出。吳國盛從科學(xué)自身與外在觀念兩個(gè)層次來理解科普傳播：“科學(xué)普及不再單純是一個(gè)頌揚(yáng)科學(xué)的活動,更是一個(gè)如何理解科學(xué)的活動。理解不是單向的接受,而是把科學(xué)作為一種文化來體驗(yàn)?！眲赢嬈屑{入科普敘事，通常能夠達(dá)到生動有趣、寓教于樂的理想效果?；谶@個(gè)要求，包括動畫片在內(nèi)的科普作品，都先在地包含“轉(zhuǎn)述”行為，因?yàn)槌橄蟮目茖W(xué)知識如若不能進(jìn)入具體的敘事，便難以為人所接受，無法達(dá)到“普及”的效果。

一、“轉(zhuǎn)敘”：敘述層次的跨界

一般來說，能夠被稱之為科學(xué)知識的，皆是在普遍意義上得以證實(shí)、可以證偽，并且能夠?yàn)槿怂湃蔚目陀^規(guī)律，它存在于我們的現(xiàn)實(shí)生活里——一個(gè)開放的、真實(shí)的意義系統(tǒng)中。而電影、動畫等一般需要虛構(gòu)的人物角色，通過各種視聽語言的設(shè)計(jì)，展開一個(gè)完整故事的講述，是一個(gè)具體的、封閉的、虛構(gòu)的意義系統(tǒng)。因此，動畫片中如若有“科普”的追求，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)、開放與封閉的兩個(gè)層次的意義系統(tǒng)的打破、融合就變成了創(chuàng)作者所要面對的首要問題。

然而，這種敘述層次的跨界，是一種非常古老的現(xiàn)象。在古老的敘事藝術(shù)中，人稱并不是像今天一樣如此清晰，因?yàn)楹甏蟮恼胬硗枰ㄟ^具體的人來傳達(dá)，正如原始藝術(shù)中的巫師，是作為“靈媒”去沖破有限的經(jīng)驗(yàn)，時(shí)而第一人稱、時(shí)而第三人稱去講述一樣。當(dāng)然，就知識內(nèi)容而言，這與科學(xué)昌明時(shí)代的現(xiàn)代知識當(dāng)然不同——它是處于童年時(shí)代的人類，基于對世界的樸素把握而生成的知識形態(tài)。但對于今天來說，更重要的是二者的共性，即面對危機(jī)四伏、變幻莫測的自然界時(shí)，科學(xué)和巫術(shù)皆是人類為尋求共識、消除偏見所構(gòu)建的“巴別塔”。因此，從這個(gè)角度來講，在探討科普傳播時(shí)，很關(guān)鍵的一點(diǎn)在于文化認(rèn)同與觀念共享。在原始敘事藝術(shù)中，人稱的含混不排除上述訴求，同時(shí)也與文明發(fā)展的階段性特征有關(guān)：“轉(zhuǎn)喻用行動主體代替行動，原因在于行動主體的名稱比起行動的名稱較常用。還有用主體代替性狀或偶然屬性的轉(zhuǎn)喻，原因在于還沒有把抽象的形式和屬性從主體上面抽出來的能力。”作為敘事學(xué)家的熱拉爾-熱奈特同樣沒有忽視這一現(xiàn)象，他認(rèn)為“轉(zhuǎn)喻”這一古老的修辭經(jīng)歷了漫長的歷史，進(jìn)而影響到了敘事本身，他把“虛構(gòu)”看作諸修辭格擴(kuò)展的方式，認(rèn)為在敘述行為中，“轉(zhuǎn)喻”已經(jīng)擴(kuò)展到敘事層次的“越界”現(xiàn)象，最終，他把“轉(zhuǎn)喻”的修辭機(jī)制在敘事層面的體現(xiàn)用一個(gè)新的術(shù)語來定義——“轉(zhuǎn)敘”?？梢哉f，熱奈特的理論很大程度上啟發(fā)了“跨媒體敘事”的后續(xù)研究。

在科普動畫《小師爺教你如何防疫》中，作品介紹了很多關(guān)于防疫的知識，比如勤洗手、多運(yùn)動、平衡膳食等。這些衛(wèi)生常識顯然并非來自紹興師爺，而是現(xiàn)代科學(xué)不斷進(jìn)步所總結(jié)出來的簡單常識。只不過，在動畫片中，這些科學(xué)常識借助小師爺?shù)目谥v出來，并且被納入到“小師爺勸阻伙伴出門玩耍”的具體情節(jié)中，完成了現(xiàn)實(shí)世界中的、普遍的、抽象的道理向具體的、有限的、封閉的故事的轉(zhuǎn)化，敘事層次出現(xiàn)了“跨界”，“轉(zhuǎn)敘”的現(xiàn)象便出現(xiàn)了?？梢?，這在科普動畫中是一個(gè)非常常見的敘事現(xiàn)象，在其他形式的影視藝術(shù)中也不鮮見。只不過，由于兒童觀眾對動畫片的喜愛，動畫在新聞、廣告等更大范圍的文化傳播活動中廣泛應(yīng)用，使這種現(xiàn)象在動畫片中顯得更為明顯、典型。

“轉(zhuǎn)敘”的現(xiàn)象不僅存在于科普動畫片中，在其他一些教化色彩濃重的敘事行為中也經(jīng)常出現(xiàn)。比如佛教經(jīng)典皆由“如是我聞，一時(shí)佛在”開頭，以“聞佛所說，皆大歡喜，信受奉行”類似的話語來作結(jié)。這是因?yàn)椋@些經(jīng)典皆由釋尊的近侍阿難所轉(zhuǎn)述。這種轉(zhuǎn)述的行為在傳統(tǒng)圖像敘事藝術(shù)(插圖本小說、雕版印刷畫等)中逐漸演變成圖文互見的“標(biāo)示”性設(shè)計(jì)，以降低單純觀看圖像或者文字的難度——“圖像與文本相間”、以對話關(guān)系“共同作用來產(chǎn)生意義，就好像一種標(biāo)示性設(shè)計(jì)”。因而，在中國傳統(tǒng)的圖像敘事形式中，以揚(yáng)教化、抑娛樂的訴求為支點(diǎn)，跨越敘事層次的思路從口頭傳播的行為層面逐漸滲透到圖文敘事的媒介層面。西方的古典詩學(xué)同樣沒有忽視這一現(xiàn)象，柏拉圖曾區(qū)分“單純的敘述”和“模仿的敘述”，前者指“詩人都以自己的身份在說話，不叫我們以為說話的是旁人而不是他”，后者則指的是“詩人站在當(dāng)事人的地位說話”。當(dāng)“轉(zhuǎn)敘”出現(xiàn)的時(shí)候，柏拉圖口中的“自己的身份”和“當(dāng)事人的身份”就不再涇渭分明了。如果說，宗教敘述中的轉(zhuǎn)述是基于文獻(xiàn)整理的真實(shí)性，在傳統(tǒng)圖像敘事中的轉(zhuǎn)述有明顯的形式標(biāo)示痕跡，那么，在動畫片的科普行為中，轉(zhuǎn)述行為則變得隱而不彰，成為一種結(jié)合科學(xué)常識和具體故事的“轉(zhuǎn)敘”現(xiàn)象。

二、我國動畫片中的典型科普形象

要而言之，“轉(zhuǎn)敘”是一種為了平衡宏大觀念與具體敘事之間的矛盾關(guān)系，在敘事上跨越敘述層次的形式。熱奈特曾區(qū)分了“敘事”一詞所包含的三個(gè)層次，即故事層、敘述層和敘事層?！肮适轮刚鎸?shí)或虛構(gòu)的事件，敘事指講述這些事件的話語或文本，敘述則指產(chǎn)生話語或文本的敘述行為。”如果動畫片從科普的目的出發(fā)展開創(chuàng)作，那么在敘述行為的層面上，必然包含了客觀真實(shí)的知識傳播目的和易于接受的創(chuàng)作訴求——畢竟，沒有觀眾會喜歡得到虛假無效的知識，也沒有觀眾會喜歡板著臉說教的姿態(tài)。因而，虛構(gòu)的動畫故事和真實(shí)的科學(xué)常識之間，便自然而然地需要話語和文本的有意識設(shè)計(jì)，以發(fā)揮平衡的作用。這樣，“轉(zhuǎn)敘”現(xiàn)象的出現(xiàn)就順理成章了。

在動畫片的科普敘事中，轉(zhuǎn)敘的順利進(jìn)行，往往需要虛構(gòu)的動畫角色作為“代言人”，因?yàn)樘摌?gòu)的形象既可以代替幕后的創(chuàng)作者說話，又可以組織動畫故事。這其實(shí)與古老的“靈媒”為真理代言、阿難為釋尊代言有類似之處。對于不崇尚二元對立的中華文化來說，這種代言式轉(zhuǎn)敘行為在我國的敘事藝術(shù)史上從不是一種陌生的事物。在使用動畫片開展科普實(shí)踐的歷程中，中國動畫作品中出現(xiàn)了兩個(gè)典型的科普形象，即富有智慧和學(xué)識的、和藹的、具有權(quán)威感的老人形象和活潑可愛的、思路靈活且樂于探索的少年兒童形象。在中國科普動畫作品中，使用這兩類形象作為科學(xué)知識的代言人，實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)敘的科普敘事非常普遍，很多具體的形象到今天依然為人所熟知。

在《小師爺教你如何防疫》中，“小師爺”的形象顯然屬于少年兒童，創(chuàng)作者借助這一虛擬的故事角色，傳達(dá)衛(wèi)生健康的科學(xué)常識。小師爺在動畫故事中原本的角色設(shè)定為既活潑又可靠、深得伙伴信任的少年。在這個(gè)作品中，由于所要傳播的科普知識對于普通觀眾來說，并不是非常陌生，因此，少年兒童以自我群體的虛擬形象代言科學(xué)常識，是一種自我科普、正向信息強(qiáng)化的思路，反而使常識擺脫了僵化和枯燥的面貌，變得更加清新親切，效果非常好。

當(dāng)科普敘事轉(zhuǎn)述一些對于公眾而言通常較為陌生的知識時(shí)，另一種典型的科普形象，即老人形象便會登場。比如1994年的《知識老人》中“知識老公公”便是一個(gè)非常典型的知識淵博、親和幽默的卡通科普形象。這個(gè)作品在給觀眾介紹雷電時(shí)，涉及雷電的產(chǎn)生、正負(fù)電荷、古代的避雷裝置、雷電對于土壤改良的益處等科學(xué)知識，這對于很多觀眾，尤其是兒童觀眾而言，并不是非常熟悉。在此，敘述行為需要穿透現(xiàn)實(shí)與文本的疆界，實(shí)現(xiàn)真實(shí)的科學(xué)知識層次到虛構(gòu)的動畫故事之間的跨界，老人形象的權(quán)威感通常能對此帶來助力作用。庫恩將常規(guī)科學(xué)發(fā)展的動力比作“解謎”，“謎所提出的挑戰(zhàn)正是他前進(jìn)的重要力量”。老人的卡通形象可以解謎的邏輯組織描述，并循循善誘，以啟迪觀眾，并給人帶來經(jīng)驗(yàn)豐富、富有智慧、親切和藹的印象。借老人之口，傳達(dá)并不為人所熟知的科普知識，總是能夠同時(shí)具備親和力與權(quán)威性，這很大程度上是因?yàn)橹袊趯W(xué)習(xí)觀方面，重視對經(jīng)驗(yàn)性知識的積累與汲取的慣習(xí)，以及尊老尚古的深層集體心理的投射。

使用老人的形象展開科普敘事，在動畫片中有時(shí)候不限于人類形象。1983年的科普動畫《好呱呱》設(shè)計(jì)了青蛙爺爺?shù)目ㄍㄐ蜗?，去講述青蛙如何幫助人類消滅害蟲的科普知識。與《知識老人》類似，多數(shù)人對青蛙捉害蟲的常識并不陌生，但對于其背后一些相關(guān)的科學(xué)知識而言，比如生態(tài)系統(tǒng)的構(gòu)成與保持等，普通人則未必非常了解。因此，這個(gè)作品依然借用了老人形象，實(shí)現(xiàn)科普敘事的轉(zhuǎn)敘。不同的是，該作品有意識地將青蛙做了“人格化”的設(shè)計(jì)。之所以采用人格化的角色設(shè)計(jì)策略，是因?yàn)檫@個(gè)作品不僅包含自然科學(xué)知識的科普，還包括生態(tài)環(huán)境保護(hù)理念的社會科學(xué)常識的科普。換句話說，對于這個(gè)作品而言，科學(xué)知識的普及與道德教化的訴求是無法割裂開的。

人總是容易對與自身相似的形象產(chǎn)生共情，席勒認(rèn)為，“要努力找到劇中人和觀眾的相似之處。‘相似之處越明顯、越巨大，同情心也就越活躍；前者越少，后者也就越弱’”。因而，青蛙爺爺角色的設(shè)計(jì)思路也涉及科學(xué)常識與道德觀念的結(jié)合。憐憫與共情經(jīng)常被認(rèn)為是道德感的基礎(chǔ)，“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也。”(《孟子·公孫丑章句上·第六節(jié)》)馬克思·舍勒則將其與群體認(rèn)同結(jié)合起來：“同情的‘?dāng)U張’與同情之質(zhì)量上的提高和精神化，同時(shí)總是意味著共契的群體單元的重新凝聚和重新解體?！眲游锏娜烁窕子谑谷嗽诠睬橹猩l(fā)道德感，并與生態(tài)科學(xué)的秩序結(jié)合在一起，使觀眾知其然，也知其所以然?？梢?，在科普動畫中，現(xiàn)實(shí)世界中的自然科學(xué)與社會科學(xué)知識跨越敘事層，進(jìn)入虛構(gòu)故事中所產(chǎn)生的變化，既受到故事本身的影響，同時(shí)也能夠體現(xiàn)不同時(shí)代、國家、民族對某種知識的認(rèn)識角度與價(jià)值判斷。

在我國動畫的科普敘事中，更多的情況是老人與青少年兩種“知識代言人”同時(shí)出現(xiàn)，比如《海爾兄弟》中的科普段落基本上都是靠老人和青少年兩種典型形象實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)敘。這種組合在很多電視科普動畫中非常常見，也符合教育學(xué)方面的共識，陶行知倡導(dǎo)“教學(xué)做合一”，也是在講教育總是存在于具體的生活世界與意義關(guān)系中，蘊(yùn)含著樸素的教學(xué)相長道理與重視生活實(shí)踐的觀念取向。因而，老人和青少年作為典型形象，經(jīng)常出現(xiàn)在我國科普動畫中，另外一個(gè)重要原因在于，這樣的安排能夠使作品產(chǎn)生學(xué)知識、促成長的氛圍，符合觀眾對于“學(xué)然后知不足，教然后知困”(《學(xué)記》)的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)觀，順利地將中國觀眾帶入到一種科普與教化的情境中去。

三、科普、科幻與文化修辭

通過上文的討論，我們可能會發(fā)現(xiàn)，科學(xué)常識和動畫故事之間并非簡單的二元關(guān)系，而是經(jīng)常受到民族傳統(tǒng)、時(shí)代文化和社會思潮的影響。《好呱呱》雖然主要涉及生態(tài)科學(xué)知識的普及，但更引人注意的反而是較強(qiáng)的道德教化色彩。如果繼續(xù)以熱奈特的術(shù)語來說，即故事層和敘述層之間的關(guān)系通常并不是非常穩(wěn)定。并非科普動畫之外的敘事藝術(shù)就不存在這種現(xiàn)象，只不過，對于動畫片的科普敘事而言，這個(gè)問題顯得更為重要，因?yàn)檫@里涉及科學(xué)知識與意識形態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系。伊格爾頓認(rèn)為意識形態(tài)是“述行的話語”，“這種話語如康德的審美判斷一樣并不依賴于真理或謬誤這樣的概念范疇，即便它涉及這些概念范疇”。他強(qiáng)調(diào)的是意識形態(tài)在敘述話語中的強(qiáng)力姿態(tài)，但科學(xué)知識的真理性要求在科普行為中的重要性卻是毋庸置疑的，如果不能保證科普動畫在知識傳播方面的科學(xué)性要求，那么它就沒有存在的價(jià)值。但是，敘事的文化修辭總是無法避免，科普敘事也不例外。因而，不妨換個(gè)角度加以闡釋，文化觀念所影響的并非是科學(xué)知識的真理性，而是對待科學(xué)的觀念和態(tài)度的差異。

1958年靳夕導(dǎo)演的偶動畫《小發(fā)明家》涉及了關(guān)于滑輪機(jī)械原理的知識：孩子們?yōu)榱私鉀Q從北山到南山上學(xué)的不便，制作了一個(gè)借助風(fēng)車的傳送帶。然而，這個(gè)作品并非把滑輪傳送裝置的原理科普當(dāng)作重點(diǎn)，更重要的是啟發(fā)孩子們?nèi)ァ皠幽X筋，找竅門”。在20世紀(jì)50年代的條件下，機(jī)械傳送帶運(yùn)送兒童上學(xué)是否可行，固然存疑，但卻不是非常重要。其一是因?yàn)閯赢嬈@種藝術(shù)形式先天就帶有較強(qiáng)的想象和幻想色彩，其二是因?yàn)樵撟髌钒呀逃龑?dǎo)向的重點(diǎn)放在了鼓勵兒童積極探索的學(xué)習(xí)態(tài)度上。也正是如此，《小發(fā)明家》其實(shí)是利用動畫媒介的特殊性，巧妙地模糊了科普和科幻的界限?！笆吣晡乃囮P(guān)注的并不是‘幻想’，而是‘現(xiàn)實(shí)’，‘幻想’常是被拒絕的概念?！锩寺髁x強(qiáng)調(diào)的既不是科幻意義上的幻想也不是烏托邦，它是對現(xiàn)實(shí)的重新認(rèn)識。”新中國成立后，恢復(fù)工農(nóng)業(yè)，提高生產(chǎn)力的時(shí)代訴求是最大的現(xiàn)實(shí)，因而對科學(xué)知識的態(tài)度無疑是鼓勵積極探索，以解決當(dāng)下的問題。動畫片中的少年兒童形象以集體主義的形式登場，既是作為機(jī)械原理知識的代言人，同時(shí)也充當(dāng)時(shí)代精神——這一更大層面的敘述者的代言人，以實(shí)現(xiàn)科普和科幻在虛構(gòu)故事中的轉(zhuǎn)敘。因而，影響觀眾的不僅是科普知識，而且還包括時(shí)代的文化修辭。

改革開放之后，我國關(guān)于科技進(jìn)步的社會觀念又一次發(fā)生了較大變化。20世紀(jì)80年代是一個(gè)富有活力、對世界和未來充滿期待和憧憬的時(shí)代，因而，動畫的科普敘述也開始涉及一些具有“未來感”的話題。1981年的《小小機(jī)器人》便把故事放在了我國未來的城市里，采用了老人科學(xué)家和兒童的經(jīng)典科普角色組合，講述微型機(jī)器人進(jìn)入人類體內(nèi)治療癌癥的故事。微型機(jī)器人進(jìn)入醫(yī)療領(lǐng)域是80年代可以展望得到的科技進(jìn)步，并非全然是幻想，將這個(gè)作品理解成介紹醫(yī)療技術(shù)發(fā)展方向的科普作品，也是比較合適的。故事中的兒童誤將機(jī)器人當(dāng)作糖豆吞下，使他感覺腹疼，這可能是最接近科幻作品中對科技恐慌傳達(dá)的段落。但并沒有造成嚴(yán)重的后果，危機(jī)很快就被值得信賴的科學(xué)家爺爺處理好了——用另外一個(gè)機(jī)器人把肚子中的機(jī)器人取了出來。作品用近乎一場虛驚的安排，最大限度地對科技恐慌做了柔和化的處理，主角對此事的態(tài)度也并非后怕，而是感慨機(jī)器人技術(shù)的偉大，但機(jī)器人卻表示，真正偉大的是爺爺這樣的科學(xué)家?！缎⌒C(jī)器人》充滿了對未來科技的好奇與肯定，也滿懷對科學(xué)，乃至掌控科技的“人”的無比信賴，從今天的視角來看，科幻的色彩被知識科普、人對科技掌控的自信沖淡了不少。但以當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)審視的話，這個(gè)作品很好地平衡了科普的知識性和科幻的趣味性。20世紀(jì)80年代對科技進(jìn)步的樂觀、對人主體性的自信，作為一種文化修辭，進(jìn)入了動畫片科普敘述中。

不管是革命浪漫主義、集體主義的，還是人主體性自信的時(shí)代精神，在我國動畫的科普敘事中，一般都是通過鼓勵進(jìn)步、探索的少年精神和傳統(tǒng)道德規(guī)范話語為樞紐展開科學(xué)常識的敘述。“自強(qiáng)不息”的古訓(xùn)和倫理道德規(guī)范在我國的科普動畫故事中，經(jīng)常可以既是傳統(tǒng)的，又被賦予新的時(shí)代特征。因而，濃重的道德教化色彩是我國科普動畫的一個(gè)典型特點(diǎn)。甚而有時(shí)，科幻的元素經(jīng)常因此不易被人所察覺，比如1980年的《園園和機(jī)器人》講述了一個(gè)男孩為了歸還女孩毽子上的羽毛，借助機(jī)器人去抓公雞，最后女孩指出他的錯誤，讓他把羽毛還給公雞。男孩的出發(fā)點(diǎn)是正確的，但是卻做錯了事情，重新接受了道德教育。這個(gè)故事看似幼稚，但如果換一個(gè)角度想，它符合很多科幻故事所遵循的結(jié)構(gòu)：“一個(gè)好的科研出發(fā)點(diǎn)——技術(shù)被濫用——技術(shù)被馴服”。只不過，在道德的普遍觀念與具體的虛構(gòu)故事之間，放棄了科普的轉(zhuǎn)敘行為，卻沒有淡化道德教化色彩，因而難以進(jìn)入到“科幻”式的審美娛樂的范疇。

一般認(rèn)為，科學(xué)思維主要是一種指涉客觀現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知方式，但是主觀的情感認(rèn)同、價(jià)值判斷在科普敘事中的作用同樣無法忽視，“決定一個(gè)敘述者是否可靠，這并不是一種純粹客觀的描述行為，而是富有主觀色彩的價(jià)值判斷或投射”。簡單來說，科學(xué)的真理性是一回事，能否獲得普通人的認(rèn)同是另一回事。對于我國動畫片中的科普敘事而言，民族傳統(tǒng)和時(shí)代文化介入的修辭成效非常明顯，在特定的時(shí)代下，它以情感或者情緒的召喚力有效地將觀眾導(dǎo)向科學(xué)認(rèn)知與科學(xué)精神。有人認(rèn)為，“意向性思維”是中國傳統(tǒng)文化修辭的一個(gè)重要特征，即“認(rèn)知與情感融為一體……在中國傳統(tǒng)認(rèn)知方式中，情感因素往往發(fā)揮著至關(guān)重要的作用”。從我國不同時(shí)代的動畫科普敘事來看，文化修辭所帶來的情感認(rèn)同效用，很大程度上為科普傳播跨越敘事層的問題提供了方便，真實(shí)客觀的科學(xué)常識與虛構(gòu)故事之間的矛盾得以“潤滑”或“磨圓”，“轉(zhuǎn)敘”的手段也便于更融洽地使動畫片適應(yīng)不同的時(shí)代文化，延續(xù)我國圖像敘事的教化傳統(tǒng)與脈絡(luò)。

上文討論的多數(shù)為稍久遠(yuǎn)的作品，但是站在今天來看，它們卻具有別樣的意義。在當(dāng)今的時(shí)代，借助移動互聯(lián)網(wǎng)短視頻爆發(fā)的東風(fēng)，也出現(xiàn)了不少“趣味科普”式的小動畫作品，然而，其中多數(shù)都是遵循“即時(shí)滿足”“快餐化”“專門化”的速食知識設(shè)計(jì)的思路?；ヂ?lián)網(wǎng)的誕生與發(fā)展伴隨著人類對全球化的未來想象，我們都曾無比樂觀地認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)能夠消除全球不同地域之間的信息與知識鴻溝、推動現(xiàn)代化與民主進(jìn)程，實(shí)現(xiàn)共同的科技與文化進(jìn)步。但隨著互聯(lián)網(wǎng)的深度發(fā)展，如今卻不得不重新面對信息和趣味的“內(nèi)卷化”以及價(jià)值認(rèn)同的撕裂，這一點(diǎn)在不同國家、地域和階層之間普遍存在。過于精細(xì)的“投喂式”信息傳播、風(fēng)格與趣味的準(zhǔn)確“區(qū)隔”、知識傳播的形態(tài)專業(yè)化與社群化等，皆使大眾只關(guān)心他們所關(guān)心的事物，加劇人與人之間、不同群體之間的隔膜與分歧。如若試圖消弭隔閡、重建共識，尚須訴諸事關(guān)科學(xué)的觀念與情感認(rèn)同，這也是回顧我國動畫科普敘事中文化修辭的意義所在。

結(jié) 語

我國科普動畫的起步并不算晚，早在新中國成立之前的40年代，萬籟鳴、萬古蟾就已經(jīng)開始了《昆蟲世界》(后改為《蜜蜂與蝗蟲》)的籌備工作，將“益蟲—害蟲”的科普與抗日救亡的時(shí)代主題結(jié)合起來，但由于當(dāng)時(shí)技術(shù)和經(jīng)費(fèi)所限，使我們在今天無法見到作品的全貌。新中國成立之后，由于國家對科技發(fā)展和科學(xué)創(chuàng)新精神的鼓勵，科普動畫也獲得了長足的進(jìn)步，同時(shí)也不可避免地受到不同時(shí)代文化的影響。

縱觀我國動畫片科普敘事的發(fā)展，科普的“轉(zhuǎn)敘”已然成為一種較為成熟的形式，典型形象的設(shè)計(jì)也相對穩(wěn)定，甚至已經(jīng)無比趨近于科普動畫的類型特征。在整體形態(tài)相對穩(wěn)定的同時(shí)，依然能夠適應(yīng)不同時(shí)代的科學(xué)發(fā)展與科技觀念，這得益于傳統(tǒng)文化修辭對科普敘事的介入。情感認(rèn)同與道德教化曾很好地帶動了科學(xué)普及，這也是我國科普傳播探索留下的經(jīng)驗(yàn)。只不過，過強(qiáng)的德育與情緒感召性在一定程度上阻礙了“幻想”對于科學(xué)的介入，使“幻想”多存活于民間傳說和魔幻題材的動畫片之中，這既是中國故事民族性特征的典型體現(xiàn)與傳統(tǒng)優(yōu)勢，也是“講好中國故事”話題下值得思考、完善的方向。