忻鈺坤電影的苦難映像與悲劇意識

孫 琳

(哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001)

作為一名僅拍攝了一部短片、三部長片的新生代導(dǎo)演，近年來忻鈺坤已經(jīng)充分展現(xiàn)了他對電影藝術(shù)的熱愛，并收獲了業(yè)界內(nèi)外可觀的關(guān)注和好評。人們發(fā)現(xiàn)，忻鈺坤始終將鏡頭對準(zhǔn)殘酷現(xiàn)實，以獨特的敘事技法和視聽手段呈現(xiàn)人生種種疼痛與苦澀，表現(xiàn)出深重的悲劇意識，這也是其作品震撼人心、催人回味的重要原因。

一、苦難映像與困境建構(gòu)

在忻鈺坤電影中，病態(tài)的身體、邊緣化的惡劣空間以及角色的犯罪行為，構(gòu)成了電影最常見的苦難映像，觀眾得以真切理解人物所處的困境。

(一)病態(tài)軀體

忻鈺坤電影中的人物往往或是身患難以治愈的疾病，或是有某種殘疾，肉身在賦予人極大的限制與痛苦的同時，又使得他們成為群體中的異類與弱者，人物在生理狀態(tài)與精神狀態(tài)上都居于劣勢。例如，在忻鈺坤與陳世杰、西瓦羅·孔薩庫合拍的《再見，在也不見》中，陳經(jīng)理的父親陳慶江曾經(jīng)是一個意氣風(fēng)發(fā)的老總，然而在因為欠下巨債，藏身于廣西小城做著卑微工作多年后，出現(xiàn)在陳經(jīng)理面前的陳慶江已經(jīng)是一個一瘸一拐、舉步維艱的老人，在兒子的跟蹤下暴露出落魄和勉強的一面。同樣腿腳不方便的還有如《心迷宮》中的陳自立。陳自立長年需要依靠拐杖行走，在農(nóng)村無疑屬于歧視與偏見的對象，身體缺陷帶來的自卑使得他不斷對妻子麗琴實施家暴，而這殘疾也是他掉下懸崖死亡的直接原因。甚至有時候同一家庭的成員，同時擁有病態(tài)軀體，例如《暴裂無聲》中，礦工張保民是一個啞巴，而他的妻子翠霞則患有重病，虛弱不堪，吃藥成為他們家的一大花銷。

病痛殘障對人的折磨是觀眾所不難理解的，正如蘇珊·桑塔格曾指出的那樣：“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。每個降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國。盡管我們都只樂于使用健康王國的護照，但或遲或早，至少會有那么一段時間，我們每個人都被迫承認(rèn)我們也是另一王國的公民?！敝庇^的生理缺陷讓觀眾能夠迅速把握張保民夫婦的困境：貧苦造就了他們身體的病殘，而病殘又加劇了他們的貧苦，當(dāng)夫婦倆將全部希望寄托在健全的兒子張磊身上，而張磊失蹤后，病殘又使得他們的尋找難上加難。

(二)邊緣空間

忻鈺坤電影中人物大多生活于一個邊緣化了的、欠發(fā)達的空間中。如《暴裂無聲》中通過張保民回家的一組鏡頭，讓觀眾看到了沙塵漫天的馬路，光禿禿的群山，低矮老舊、陳設(shè)簡陋的房屋，而出現(xiàn)在畫面中的滿載礦石的車則暗示了觀眾當(dāng)?shù)貝毫拥淖匀画h(huán)境與礦物的開采有關(guān)，而資源的消耗顯然沒有換來張保民等當(dāng)?shù)厝说母蛔闵?。《心迷宮》則取景于河南的一個群山環(huán)抱中的小村落，村民屋宇破舊，夜晚伸手不見五指的密林和盤山公路不斷制造意外和非意外的死亡。兩部電影中人物生存空間的共同特征便是人煙稀少、經(jīng)濟落后、荒涼冷寂，人們對于愛情、家庭、事業(yè)等的追求基本都宣告失敗，空間與人物絕望孤獨抑郁的心境是互為表里的?？臻g作為苦難映像，調(diào)動起了觀眾的日常生活經(jīng)驗。觀眾由此能理解，何以《心迷宮》中肖宗耀一心想離開這里，而走不出村子的年輕人如白虎等，則沉迷于賭博、偷竊勒索。

(三)犯罪行為

地理空間上的邊緣化意味著生存物資的緊缺和與法治文明的隔膜，忻鈺坤電影中的人物往往在自覺或不自覺間滑向違法或犯罪的淵藪，在承受苦難的同時也為他人制造苦難。如《心迷宮》中王寶山為討好麗琴，提出了殺死陳自立，并偽裝成燒荒被燒死的主意，之前王寶山也威脅過黃歡要殺死她，而同樣想娶麗琴的大壯人雖憨厚老實，也在陳自立熟睡時萌生了砸死陳自立的念頭。村長父子更是一個涉嫌過失殺人，一個涉嫌包庇和盜竊、侮辱尸體，村長肖衛(wèi)國一世清白付諸流水。在《暴裂無聲》中，昌萬年與律師徐文杰勾結(jié)，為采礦而威脅他人，作偽證。兩人在誤傷了張磊后，怕事情暴露而選擇殺了張磊，最后還為了隱藏證據(jù)而炸了藏尸的山。而作為受害者的張保民也曾經(jīng)出手傷人，刺瞎別人的眼睛。即使是在人物生存境況較好、受教育程度更高的《再見，在也不見》中，一直渴望父愛的陳經(jīng)理在目睹父親對自己同父異母的弟弟百般寵愛后，也有毆打弟弟的行為。人們法制觀念淡薄，同在困境中卻彼此傾軋摧殘，使得生存環(huán)境越發(fā)畸形。

二、悲劇意識與苦難探因

忻鈺坤提煉出諸般苦難，而與古希臘悲劇和莎士比亞悲劇中將苦難歸因為人的命運和性格不同，忻鈺坤電影植根于現(xiàn)實土壤，其中人的苦難無不與當(dāng)代人與人(包括他者與自我)的畸形關(guān)系有關(guān)。這也是忻鈺坤電影的悲劇意識有別于古希臘與莎士比亞悲劇之處。

首先是階層與階層間的撕裂。忻鈺坤并不回避社會階層分化的問題，在坐擁大量資源者能夠任意妄為時，底層人卻過著血淚交織、悲辛交瘁的艱難生活，忍受前者給予的苦難。在《暴裂無聲》中，非法采礦導(dǎo)致了村里的水被嚴(yán)重污染，而不同階層的人對此的承受能力是各不相同的。作為底層者的翠霞無力反抗，只能因為飲用污水而病得奄奄一息，死在水邊的鳥就是對翠霞命運的一種暗示；而村長雖然無力搬出村子，但是其財富和地位顯然在翠霞一家之上，能夠買成箱的礦泉水應(yīng)付日常生活；而生活在城市的徐文杰和昌萬年則是更高階層者，他們可以完全規(guī)避飲用臟水的危險。當(dāng)徐文杰到張保民家時，滴水不沾，昌萬年去給小學(xué)捐款時，也靠吃西紅柿來解渴，他們完全知道當(dāng)?shù)氐乃|(zhì)已經(jīng)出現(xiàn)了大問題，但他們作為造成這一切的罪魁禍?zhǔn)讌s毫無悔改之意。

其次是代際關(guān)系的極度緊張。忻鈺坤電影中，原本應(yīng)該彼此親近和支持的父母與兒女卻往往是給彼此制造絕望、痛苦和困頓者，人們難以實現(xiàn)有效溝通。如在《再見，在也不見》中，陳經(jīng)理因為自幼沒有父親在身邊而懷疑自己也不能成為一個好父親，想讓女友墮胎，在看到父親要給弟弟買電腦后選擇了去打完全無辜的弟弟。陳志明少年時與林仁政常在湖邊玩耍，而陳父卻極其霸道地阻止陳志明再去那里，否則就對兒子非打即罵而毫不解釋原因，甚至還掐著林仁政的脖子要他“離我兒子遠一點”。在《心迷宮》中，肖衛(wèi)國一心想為兒子肖宗耀安排好一切，然而肖宗耀卻對此極為抵觸，父子之間平時幾乎不說話。在目睹兒子失手殺死白虎后，肖衛(wèi)國處心積慮地為兒子毀尸滅跡。肖宗耀離家出走時，也帶走了父親的勛章，因為他內(nèi)心實際上對父親有著依戀和敬意。但也正是因為黃歡藏起了勛章，讓宗耀誤以為勛章遺失在了殺人現(xiàn)場，只好回村自首，最終父子疲憊不堪地重逢在山上那具棺材前。此時，父子之間明明對彼此有愛，但完全成了異己對立物。

最后則是人與自我欲望的沖突。叔本華認(rèn)為：“欲求和掙扎是人的全部本質(zhì)……但是一切欲求的基地卻是需要，缺陷，也就是痛苦；所以，人從來就是痛苦的?！痹凇对僖?，在也不見》中，陳志明對林仁政有著隱晦的同性之情，但是卻無法表露，再與對方相見時，已是對方被執(zhí)行死刑前夕。陳志彬不可抗拒地喜歡自己的大學(xué)老師謝虹，謝虹也同樣喜歡他，但兩人深知彼此不可能有結(jié)果，愛對于兩人來說是一種煎熬，最終在泰國春宵一度后分手。《心迷宮》中王寶山的表弟喜歡黃歡，黃歡喜歡的卻是肖宗耀，為了留住宗耀而不惜欺騙宗耀自己懷孕了。另一邊麗琴、大壯和陳自立也陷在三角關(guān)系中?，F(xiàn)實與人生生不息的欲望不斷沖突。

上述三種人和人的畸形關(guān)系在現(xiàn)實生活中可謂無處不在，觸發(fā)著觀眾的不安與壓抑情緒，審美同情得以形成。可以說，忻鈺坤在揭露世相、體察人種種荒謬悲哀處境時，表現(xiàn)出了足夠的敏銳和悲憫。

三、苦難敘事的美學(xué)價值生成

忻鈺坤電影中的苦難敘事，既有著喚醒人們療救苦難、修復(fù)關(guān)系的社會價值，也有著不可忽視的美學(xué)價值。

(一)豐富的審美意象

忻鈺坤善于將人們抽象的悲劇生活化為具體的形象?！皩徝酪庀蟀J(rèn)識。但這是特殊形態(tài)的認(rèn)識——審美認(rèn)識，體現(xiàn)著感性認(rèn)識和理性認(rèn)識的特殊統(tǒng)一。”如在《暴裂無聲》中，昌萬年桌子上的金字塔、張磊壘起來的石子堆，以及最后坍塌的山體，都是意蘊豐富的意象。金字塔象征了自昌萬年、徐文杰到張保民這樣自上而下的階層關(guān)系和作惡鏈條。石子堆在一開始就被打散，象征了“磊”的死亡。而石子堆的倒塌又和最后掩埋張磊尸體的山的倒塌成為呼應(yīng)。觀眾既可以理解為，這代表秩序的崩壞、希望的破滅，也可以理解為，當(dāng)類似昌萬年、徐文杰這樣毫無良心者作惡多端后，底層的張保民化為齏粉，最終中層和上層者也將一起淪落。類似的意象在《心迷宮》《再見，在也不見》中比比皆是。觀眾對意象的理解過程，正是悲劇被強調(diào)和復(fù)述的過程。

(二)有意味的環(huán)形敘事

忻鈺坤被譽為是中國的科恩兄弟，這與他對環(huán)形敘事的熱衷密不可分。在《心迷宮》與《暴裂無聲》中，故事都被切分為一個個片段，隨后以蒙太奇手法進行拼貼，最后以因為果，整部電影呈現(xiàn)出一個回環(huán)結(jié)構(gòu)。在環(huán)形敘事中，一方面，關(guān)鍵信息得到隱藏，電影制造出了懸念，吸引觀眾注意力，如《心迷宮》中的尸體究竟是誰、《暴裂無聲》中的張磊的下落；另一方面，環(huán)形敘事營造出某種宿命感或無力感?！缎拿詫m》的結(jié)尾是白虎在廟中燒香，他定然是在祈禱著什么，然而觀眾知道，當(dāng)天深夜里他就死了?！侗┝褵o聲》的結(jié)尾是徐文杰回憶張磊失蹤細節(jié)，然而對警方卻什么也沒有交代。觀眾能看到活著的張磊，但是知道他已經(jīng)死去了，觀眾無法對白虎和張磊進行提醒，無法伸張正義，悲劇感得到深化。

(三)舉重若輕的敘事態(tài)度

人們注意到，同樣是滿懷悲劇意識展現(xiàn)苦難，《盲井》《盲山》的導(dǎo)演李楊選擇直白而赤裸地、急風(fēng)暴雨般地揭露人性的罪惡、生活的窘困，《我不是藥神》的導(dǎo)演文牧野、《無人區(qū)》的導(dǎo)演寧浩選擇用黑色幽默以喜為悲鋪墊。忻鈺坤則展現(xiàn)出了一種克制的、零情感的敘事態(tài)度。在《心迷宮》《暴裂無聲》中，忻鈺坤都展示了個體生命的凋零。從生理學(xué)的意義上說，死亡代表生命的終結(jié)，而從精神層面上說，死亡也是人類對自己命運不斷思索的終極命題，甚至對于部分人來說，它還是揮之不去的、如影隨形的夢魘。忻鈺坤對死亡的展現(xiàn)很克制，沒有血腥的畫面，也沒有悲凄的音樂渲染。片中主人公在遍布荊棘的人生中跌跌撞撞，而整個引人心寒的故事被包裹在一個被耐心、精致設(shè)計出來的謎題之中，觀眾的情緒不斷被中斷，痛感被減少，不至于陷入絕望和憤怒中，反而能更好地品味劇中的悲劇，從中得到啟示。

毫無疑問，忻鈺坤是當(dāng)代年輕導(dǎo)演中最具現(xiàn)實擔(dān)當(dāng)精神者之一，其作品可謂是當(dāng)代人的苦難映像，有著悲劇的底色。在消費時代，電影人為提升市場號召力而傾力為觀眾制造美好幻夢時，忻鈺坤卻能執(zhí)著地將生活中諸般癥結(jié)與丑惡面貌化為病殘軀體、邊緣空間與犯罪行為等銀幕表征，揭示階層與階層之間、代際之間乃至人與自我之間的沖突。在呈現(xiàn)苦難映像時，忻鈺坤設(shè)置了豐富的審美意象，采用環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)和內(nèi)斂的、舉重若輕的敘事態(tài)度，使電影具有了獨特的美學(xué)價值。應(yīng)該說，忻鈺坤對于無數(shù)身處“迷宮”、沉默“無聲”的悲劇人物的深切關(guān)注和憂思，對于社會和電影藝術(shù)的進步都是有著推動作用的。