曾國祥電影作品敘事風格初探

池艷萍

(中國藝術(shù)研究院, 北京 100029)

如果說《七月與安生》讓大眾知曉曾國祥的導(dǎo)演身份，《少年的你》帶給觀眾的驚喜無疑奠定了他的導(dǎo)演聲譽。作為香港年青一代“北上”導(dǎo)演，曾國祥克服了文化背景差異容易導(dǎo)致的表達失據(jù)現(xiàn)象。面對內(nèi)地青春題材，曾國祥以獨特的視角切入文本，對原著小說進行大刀闊斧的改編，開掘出了華語青春片的新面貌，也逐漸確立起他個人表達的特點和風格，本文主要從敘事風格的角度對他的電影作品進行分析。曾國祥進入電影業(yè)至今近十六載，于2010年首次執(zhí)導(dǎo)，鑒于他早期的電影行業(yè)經(jīng)歷較少為人知曉，本文將首先對此做出必要的梳理。

一、導(dǎo)演之路

曾國祥生于中國香港，長于加拿大，大學(xué)期間修讀社會學(xué)專業(yè)，跨學(xué)科視野賦予他對社會現(xiàn)象觀察的多元角度。大學(xué)畢業(yè)后在父親曾志偉的介紹下，曾國祥進入陳可辛的電影公司，從行政一路做到副導(dǎo)演，在電影制作環(huán)節(jié)的多個崗位上歷練過。在此期間，他還以演員身份參與過幾十部電影的演出。雖然曾國祥在電影里大多扮演配角，但臺前工作不僅豐富了他對電影的認知，也給他帶來了更多的發(fā)展機遇。2005年，他出演電影《青春夢工廠》，結(jié)識了影片的導(dǎo)演彭浩翔，兩人一見如故，彭浩翔邀請他加入電影《伊莎貝拉》的編劇團隊。以此為契機，曾國祥參與到電影前期制作的關(guān)鍵一環(huán)——編劇，并開始嘗試獨立寫作電影劇本。從臺前到幕后，編劇、拍攝再到后期制作，曾國祥集演員、編導(dǎo)于一身，豐富的從業(yè)經(jīng)歷為他打下了扎實的導(dǎo)演功底。

曾國祥導(dǎo)演創(chuàng)作道路是與尹志文的合作開始的，兩人在陳可辛的公司里相識。同為“新人”的兩人志趣相投，一拍即合，共同合作拍攝了三部電影作品。2010年，曾國祥和尹志文執(zhí)導(dǎo)了他們的第一部短片《指甲刀人魔》。影片改編自彭浩翔的短篇小說，具有鮮明彭式黑色幽默色彩，故而也沒有給他們留下太多的導(dǎo)演發(fā)揮空間。同年，兩人推出了共同編導(dǎo)的第一部長故事片《戀人絮語》，曾國祥為影片劇本前后構(gòu)思了近6年。雖然是愛情類型片的外殼，但《戀人絮語》卻無意去構(gòu)筑愛情神話。全片由四個小故事構(gòu)成，試圖探討愛情的本質(zhì)。影片人物情感刻畫細膩，情節(jié)敘述帶有哲學(xué)意味的思辨，已經(jīng)初顯出曾國祥其后作品在敘事上的特點。《戀人絮語》讓初露頭角的曾國祥和尹志文獲得了金馬獎最佳新人導(dǎo)演的提名。

2012年，曾國祥和尹志文首次“北上”，以內(nèi)地為背景創(chuàng)作故事，拍攝了影片《醉后一夜》。作為他們的第二部愛情片，《醉后一夜》試圖延續(xù)《戀人絮語》中的一些敘事特質(zhì)，然而《醉后一夜》在主題表述上顯得零散、瑣碎。影片的整體基調(diào)是文藝愛情片，但又刻意加入了過多的類型元素，使得情感表達不夠深刻，故事的娛樂性也不足。如同影片中從香港來到北京，總是有些搞不清狀況的男主人公沈偉一樣，導(dǎo)演在新的創(chuàng)作環(huán)境中沒有找到適合的方向。這部“水土不服”的“北上”作品，一度打擊了曾國祥做導(dǎo)演的信心，此后他轉(zhuǎn)向了獨立創(chuàng)作的道路。

2014年，曾國祥獨立編導(dǎo)了恐怖短片《水泥》，影片通過環(huán)境空間和鏡頭運動營造出逼仄的恐怖氛圍，影像風格日趨成熟。2016年，曾國祥在陳可辛的建議下接手了《七月與安生》的拍攝項目。如果說在此之前，曾國祥游移在藝術(shù)表達與商業(yè)類型之間，《七月與安生》標志著他已經(jīng)能較好地兼容兩者，《少年的你》則再次做了進一步的印證。此外，在2017年曾國祥還為商業(yè)雜志自編自導(dǎo)過一部愛情短片《獨角戲》，講述一對昔日的戀人重逢，在回憶中反思他們的愛情。

值得一提的是，曾國祥吸取香港電影制作傳統(tǒng)，從《七月與安生》開始，有意識地在組織一個固定班底，而他的制作班底又以女性成員為主，例如，同為《七月與安生》《少年的你》制片人的許月珍、攝像師余靜萍，編劇林詠琛、李媛等。女性意識的融入，豐富了曾國祥電影意涵的層次性，從側(cè)面折射出曾國祥電影作品的異質(zhì)性。

二、哲思化的人文關(guān)懷

陳可辛是曾國祥導(dǎo)演事業(yè)的引路人，但曾國祥對電影的認知是從王家衛(wèi)和歐洲藝術(shù)電影那里開始的。曾國祥坦言：“對我影響最大的肯定是王家衛(wèi)，我也真的是從他那里開始喜歡電影。”王家衛(wèi)讓曾國祥看到了電影藝術(shù)表達的多種可能性，也讓他意識到電影不只是娛樂商品。身在商業(yè)氛圍濃厚、類型片制作爐火純青的香港電影業(yè)中，曾國祥在從業(yè)初期就表現(xiàn)出自覺的藝術(shù)訴求。他認同電影的商業(yè)與藝術(shù)的雙重價值，但在電影創(chuàng)作中更偏向后者，希望作品“能引起觀眾對自己，或者對身邊人的思考”。

曾國祥將自己反思性的人文意識落實在電影文本中。他首部編導(dǎo)的電影片名取自法國哲學(xué)家羅蘭·巴爾特的同名著作《戀人絮語》，影片頗具巴爾特思想的特色，對日?，F(xiàn)象做哲學(xué)化的思辨，并嘗試剖析和解構(gòu)日常“神話”。影片開頭通過一個科教式短片闡釋了愛情產(chǎn)生的生理本能，并由此對愛情的純粹性發(fā)出質(zhì)疑。在提出對愛情本質(zhì)的思考后，影片選擇回到“戀愛現(xiàn)場”，以“相戀”“暗戀”“單戀”“苦戀”四個故事，對不同的都市愛情形態(tài)進行速寫，展現(xiàn)出現(xiàn)代男女的愛情群像?！稇偃诵跽Z》中有徘徊在出軌邊緣的戀人、一廂情愿的單相思女孩，還有涉及人倫的禁忌之戀的少年等。導(dǎo)演無意對人物進行道德評判，而是以一個“觀察者”的角度，“捕捉戀愛中男女最真實、鮮活的一面”，還原出愛情的本貌。誠然對于“什么是愛情”是沒有定論的，影片的意圖在于破除常規(guī)類型片營造的羅曼蒂克的神話。影片中的每段故事只“截取”人物在情動經(jīng)驗中的片段時刻，重點展現(xiàn)人物在戀愛情景中的執(zhí)迷和焦灼，將觀眾抽離出愛情神話，啟發(fā)觀眾對愛情的反思。

電影《醉后一夜》同樣是一部“另類”愛情片，它舍棄了傳統(tǒng)類型片中男女主人公從相遇、相知到相愛的常規(guī)敘事模式，而聚焦在戀愛萌發(fā)的前階段，試圖表現(xiàn)出當代人的情感困境。影片的開頭，港男沈偉和內(nèi)地女孩桐欣在夜店偶然相識并發(fā)生了性關(guān)系。清醒后的第二天他們卻“斷了片”，忘記了昨夜的一切。兩人互相看著身旁赤裸的陌生人感到手足無措，身體的親密接觸與心理距離的隔閡構(gòu)成了故事的張力。隨著影片情節(jié)的展開，遺失的一筆巨款將兩人再次聯(lián)系到一起。在尋錢的過程中，他們逐漸找回了昨晚的記憶，并萌生出對對方的好感，但又始終保持著刻意的疏離。直到影片的結(jié)尾，沈偉在一番躊躇后開口詢問桐欣的電話號，這時才發(fā)現(xiàn)原來昨夜他們已經(jīng)互存過對方的電話。影片中的人物在日常清醒狀態(tài)下情感表達的“失語”與醉酒狀態(tài)“奔放”的反差，折射出現(xiàn)代人的情感匱乏和壓抑。特別是結(jié)尾交換電話號一幕，通過兩人終歸遺落的情感記憶，暗示出現(xiàn)代人對愛情的追求往往只是浮光月影，稍縱即逝。影片考察現(xiàn)代人情感關(guān)系的視角頗具獨特性，然而又過于受消費邏輯的商業(yè)類型牽制掣肘，耽溺于表現(xiàn)夜店“奇觀”，對人物內(nèi)心情感的開掘淺嘗輒止，從而削弱了主題表達的力度。

曾國祥獨立編導(dǎo)的短片《獨角戲》或可以被看作是對《醉后一夜》里未達成的都市情愛議題的補償。在短片《獨角戲》中，一對曾經(jīng)的戀人意外相聚。在余情未了的重逢情景下，導(dǎo)演別具一格地將人物剝離出舊情復(fù)燃的俗套敘事。影片透過男女主人公不同的敘述視角展開回憶，去反思為什么明明相愛的戀人還是會最終走向分手。通過兩人充滿思辨、詰問的旁白中，那些過往被誤識的情意相通的時刻被指認了出來，親密關(guān)系中情感“共振”不復(fù)存在，失落、不安甚至憤怒由此產(chǎn)生。正如影片片名所提示的，個體情感體驗的差異使戀愛中的人們無意識地經(jīng)歷著各自情感困境的“獨角戲”，愛情也在無形中被消解了。《獨角戲》在風格化的電影語言中細膩地表現(xiàn)出了人物內(nèi)心的跌宕，延續(xù)了曾國祥在都市語境下對人的情感經(jīng)驗做哲思化的探索。

電影《七月與安生》改編自安妮寶貝的短篇小說，是曾國祥獨立執(zhí)導(dǎo)的首部故事長片。在一個頗為陳舊的青春期三角戀的情感糾葛故事中，曾國祥以女性成長和女性情誼為切入點，重新構(gòu)建了故事的肌理。學(xué)者戴錦華曾指出：“整個關(guān)于成長的文化，是男性為主體以及男性生命為度量的。而女性的成長與成人，始終是一種含混、一種曖昧，一個定型化的女性形象序列間的斷裂與匱乏。”《七月與安生》敘事上的新穎性和文化價值就在于它突破了傳統(tǒng)愛情敘事中以男性為尺度，女性在依附關(guān)系中定義自身的模式。男主人公蘇家明在影片中被極力弱化，僅作為推動敘事的功能性存在，取而代之的是兩個女主人公七月和安生從少女到成人的數(shù)十年成長中的情感羈絆。在《七月與安生》之前，對于女性情誼的影像書寫是匱乏的，女性作為被物化的欲望對象，相互之間充斥著“他者”想象下無盡的攀比、嫉妒和虛與委蛇。而《七月與安生》對女性情誼的細膩描畫、對女性命運的深入體察和關(guān)照，展現(xiàn)了一個赤誠相見、互相扶持的多維度的女性世界。曾國祥提出以“互換人生”的概念組織人物關(guān)系和影片結(jié)尾，將具有哲思意味的思考注入影片。七月與安生從原著小說中較為臉譜化的兩個女孩，成為影片里對立中又有統(tǒng)一的鮮活形象?！懊恳粋€人都會有她們的存在，可能某些階段特別像安生，而某些階段突然又變得像七月”，曾國祥借此呈現(xiàn)出了個體生命形態(tài)的復(fù)雜性，賦予了影片一份獨特的人生況味。

電影《少年的你》聚焦校園暴力和底層社會，創(chuàng)作者鮮明的社會問題意識和人本主義精神，使影片具有不同于一般青春類型片的現(xiàn)實主義品質(zhì)。在拍攝之初，曾國祥想要說明校園暴力產(chǎn)生的原因、施暴者的內(nèi)在意圖和受害者的境遇，但他意識到了問題背后的復(fù)雜性，難以在一個單向的因果框架中找到答案。影片通過對現(xiàn)實細致入微地考察，呈現(xiàn)出施暴者、受害者和旁觀者，老師、警察和家長的多方視角，揭開校園暴力的層層剖面，試圖引發(fā)對它的反思。電影講述受到校園暴力欺凌的高三女生陳念和被父母遺棄的地痞少年小北意外相識，近乎出于本能的同病相憐和青春萌動，讓兩個失落的個體在窘境中彼此依靠、相互取暖。影片關(guān)于成長的敘事與社會現(xiàn)實緊緊相連，與之相伴的成長的迷茫、疼痛和反抗不再是少年維特式的青春憂郁、主觀情緒化的喃喃自語，而觸及了更為復(fù)雜、隱蔽的社會建制層面。影片在對個體生命經(jīng)驗深刻體察的基礎(chǔ)上，將少年質(zhì)樸的心性和以性命交付的情誼表現(xiàn)得真摯動人，對驅(qū)散現(xiàn)實苦難的個體抗爭的勇氣的影像書寫更是直抵人心?？梢哉f，將人本意識融入思辨性的影像敘事話語已成為曾國祥電影敘事風格的標記。

三、多重敘述構(gòu)建影像文本

曾國祥在多次接受采訪時，都曾談到社會學(xué)專業(yè)對他的影響：“社會學(xué)教會我的是可以從很宏觀的角度去看每個年代、每個文化，一個總體的社會走向是什么樣，同時也可以很微觀地去看每個人的行為動機是什么”，“step in other people’s shoes，去看看別人怎樣看這世界”。社會學(xué)讓他懂得同理心，使他善于從不同的角度去理解事物的復(fù)雜面貌。正是出于對現(xiàn)實曖昧性與多義性的認同，曾國祥將多重的敘述視點作為其電影敘事手法的主導(dǎo)性策略。相比于全知的上帝視點或是單一的主人公視點，在多個敘述者之間游移的多重視點，給予了探究不同人物思想和靈魂的可能性，打開了電影意義的多維闡釋空間。敘述視點的頻繁轉(zhuǎn)換，使觀眾與人物視點相對疏離。導(dǎo)演將觀眾帶到一個觀察者的位置上，讓觀眾自主地去探尋、思考影像的意涵。從敘事結(jié)構(gòu)上看，敘述視點的主觀化和多樣化構(gòu)成了復(fù)雜的敘事層次，給“否定性”的敘事話語留下了空間，也使人物在情節(jié)的反轉(zhuǎn)中完成情感表達。

曾國祥影片中的敘述主體是多元的。影片《戀人絮語》中四個故事既相對獨立，又互相牽連。影片以第一個故事的主人公阿磊和阿灆的情感關(guān)系為“節(jié)點”，編織出一張疏密相間的情感關(guān)系網(wǎng)，每個故事中的人物都有著不同程度的關(guān)聯(lián)。隨著故事人物的交替登場，通過敘述視角的轉(zhuǎn)換對影片之前的情節(jié)內(nèi)容進行增補，展現(xiàn)出現(xiàn)實的多維度和復(fù)雜性，給人以耐人尋味之感?！稇偃诵跽Z》的第一個故事里的阿磊和阿灆暗生情愫，但他們各自都有伴侶，兩人徘徊在出軌的邊緣。在這段故事的尾聲，他們相互承諾等到對方恢復(fù)單身以后再在一起。然而在影片第四個故事中，透過阿磊的女友阿琪的視點，觀眾發(fā)現(xiàn)阿磊和阿灆原來沒過多久就已經(jīng)偷偷同居了。影片的第四個故事，從阿磊的女友阿琪和阿灆的男友梁寶晴的敘述視角出發(fā)，阿琪在知道男友的背叛后痛苦不堪，她報復(fù)性地和梁寶晴發(fā)生了性關(guān)系，但又難以舍棄與阿磊多年的感情，選擇了回到對方身邊。故事的尾聲出乎意料地以否定性的敘述方式推進，阿琪主動離開了阿磊，而梁寶晴和阿灆依然在一起。在相似的戀愛情景中，多重敘述展現(xiàn)出現(xiàn)代人情感世界的差異性。《戀人絮語》的第三個故事以回溯的方式講述阿灆的男友梁寶晴的少年情事。梁寶晴曾喜歡上同學(xué)的媽媽，在發(fā)現(xiàn)對方的丈夫已經(jīng)出軌后，他以近乎偏執(zhí)的方式試圖表達自己的愛意，然而還是遭到了對方嚴厲拒絕，他不可置信地看著對方回到出軌的丈夫身邊。這段往日受挫的戀情，繼而成為第四個故事里梁寶晴成年后情感經(jīng)歷的補注，暗示出他會淡漠地面對戀人出軌的緣由。然而在影片的結(jié)尾，敘述視角再次轉(zhuǎn)換，梁寶晴曾經(jīng)迷戀的同學(xué)媽媽，實際離開了丈夫獨自生活，而影片透露出梁寶晴對此一無所知。影片通過多重的敘述模式，表現(xiàn)了多樣化的個體的情感經(jīng)歷和生命體驗，同時也折射出個體受困于對事物的有限經(jīng)驗和認知中。

多重敘述使電影故事交織在多條線索中層層展開，情節(jié)不再簡單地沿著線性的軌跡發(fā)展，每一個先前的情節(jié)點都可能隨著敘述視點的轉(zhuǎn)換進而被部分或全部否定。同時，受制于主觀視點的局限性，影像文本呈現(xiàn)出“不確定”的狀態(tài)，它提醒著觀影者對所獲知的信息做進一步思考。短片《獨角戲》中男女主人公以輪言式的敘述方式回憶往昔，曾經(jīng)共同相處的時光在兩人各自的敘述中不斷被改寫，猶如一場情感的羅生門，只是這里注定不存在絕對的真相。在主觀敘述視點的轉(zhuǎn)換中，影像深入人物的內(nèi)心，并以風格化的光影變換細膩地刻畫出人物的情感狀態(tài)，將個體情感體驗的差異性表達得淋漓盡致，同時又犀利地呈現(xiàn)出現(xiàn)代愛情的悖論——在張揚自我主體性的現(xiàn)代社會，個體何以能跨越與他者的間隙維系親密無間的情感關(guān)系。

在影片《七月與安生》里，七月人物形象的塑造是通過三條敘述線索的整合來完成的，即小說中的七月(也是安生回憶中的七月)、七月眼中的自己和安生想象中的七月，七月的人物形象在多重敘述拼貼下被一點點揭示出來。安生的記憶里七月是品學(xué)兼優(yōu)的好學(xué)生、乖女孩，向往穩(wěn)定的家庭生活。當七月懷著大肚子出現(xiàn)在安生面前，觀眾才知道那個似乎是被家明拋棄的七月，竟然會主動選擇逃離婚姻。七月自己的回憶不斷以否定式的方式給出，呈現(xiàn)出一個不一樣的她。見微知著的七月以包容的心境來維系她的生活，她向安生坦白在中學(xué)爬山的時候，已經(jīng)在破廟里看到了家明和安生的曖昧。與安生相比，她有著不同的堅韌、叛逆，使她最終拒絕接受一段虛妄的婚姻。七月在病房里回憶起兩人小時候，調(diào)皮的安生想要砸破防火警報器又不敢下手，最后是七月自己把石頭重重地砸了上去。觀眾在對七月形象的否定性話語中，看到了一個更完整和真實的七月。如果沒有這些信息的“否定性”揭示，安生對七月去流浪的想象將會是不合理的。即便已經(jīng)指明真正的七月死于產(chǎn)房，影片再次以流浪的七月作為結(jié)尾，它依然能帶給觀眾強烈的情感沖擊。正是因為安生的想象包含了七月生命維度的確實可能性，而現(xiàn)實的遺憾讓安生的想象恰切地完成了影片的情感彌合。影片文本在多重敘述視點的編織下，呈現(xiàn)出一個飽滿的生命形態(tài)，也帶給觀眾更多的思考。

《少年的你》中敘述視點的游移更加靈活和繁復(fù)。影片開頭從旁觀者的角度看到，在胡曉蝶因不堪校園暴力而自殺后，陳念是唯一表達同情的人。當她自己成為霸凌的對象后，觀眾在陳念的回憶中才看到胡曉蝶曾經(jīng)向她求援卻沒有得到回應(yīng)，這讓陳念成為下一個受害者的身份更耐人尋味。在陳念和小北的敘述視點轉(zhuǎn)換中，影片展現(xiàn)出兩個本該迥然不同的少年的世界的相似性，陳念被魏萊不斷地欺凌，而在底層摸爬滾打的小北始終承受著外界的排斥，促使在黑暗中的兩人抱團取暖。當以警察為主的“他者”介入后，影片的情緒氛圍也隨之從表達個體的傷痛和隱忍，進入同情中凌厲、審視的狀態(tài)。在其后的電影時間里，兩種情緒氛圍在敘述視點的多次轉(zhuǎn)換中一張一弛、交叉并進。小北向警察認罪后，影片情節(jié)通過閃回表現(xiàn)出是陳念意外失手導(dǎo)致魏萊死亡，多重的主觀化敘述視點提醒著觀眾個體認知的片面性。為了能徹底擊潰陳念和小北的防線，鄭警官將陳念拽到小北的詢問室。敘述視點回到陳念和小北身上，一組快速連續(xù)的人物主觀視點的特寫鏡頭剪輯，將兩個少年對彼此的堅守表現(xiàn)得淋漓盡致，也使情節(jié)再次扭轉(zhuǎn)，陳念的危機暫時解除?！拔液湍悴粫?但他們是少年”，導(dǎo)演以鄭警官之口袒露的同理心或可看作是其在視點的轉(zhuǎn)換中與觀眾的對話，傳遞出他在探究校園暴力的解決之道中的一個重要思路。在鄭警官的幫助下，陳念和小北完成了最后的相互救贖。影片中的多重敘述將學(xué)校老師、警察、家長，受害者與施暴者等不同身份的人物的個人思考及立場納入其中，多維度的敘述話語勾勒出了一幅生猛的社會圖景。

人物的共生關(guān)系使曾國祥電影中多重敘述視點有機地交織在一起。無論是七月和安生，還是陳念和小北，他們的共生關(guān)系都是基于心理和精神層面，在彼此的“凝視”下建構(gòu)自我的主體性。曾國祥擅于構(gòu)建非血緣的共生關(guān)系，在他2014年編導(dǎo)的恐怖電影短片《水泥》里，他就構(gòu)建了一組獨特的共生關(guān)系。影片講述警員9413和榮哥是一對拍檔，在一次執(zhí)勤過程中，想偷會兒懶的榮哥讓9413獨自先去報案地點，結(jié)果9413被一對找他算前世孽賬的鬼母女用水泥活活掩埋。遲到的榮哥趕到案發(fā)現(xiàn)場苦苦尋覓9413，卻一無所獲，警方經(jīng)過調(diào)查判定9413失蹤。影片的結(jié)尾出人意料地回到9413和榮哥的共生關(guān)系上，精神恍惚、流浪漢模樣的榮哥，在路邊到處張貼9413的尋人啟事，期盼著能尋回9413，影片構(gòu)建了一個另類的救贖中的共生關(guān)系。

此外，多重敘述增加了曾國祥電影作品中的懸念和戲劇性，增強了觀影趣味，使具有思辨性的影像文本更易于被大眾接受。比如《七月與安生》開頭一直被認為是小說寫作者七月其實是安生，當敘述視點轉(zhuǎn)換到家明身上時，真正的七月現(xiàn)在哪里，構(gòu)成了影片后半段的核心懸念?！渡倌甑哪恪樊敂⑹鲆朁c抽離出主要人物，歸置到警察或旁觀者的角度，陳念和小北懸而未決的命運，牽動人心。曾國祥以此來達到社會寫實與類型敘事、作者性和市場化、商業(yè)與藝術(shù)之間的平衡。

從《戀人絮語》到《少年的你》，曾國祥的創(chuàng)作議題從個體化的情感世界延伸到嚴肅的社會現(xiàn)實，而對個體生命經(jīng)驗的深刻體察與具有哲思意味的敘事話語，始終貫穿在他的作品中，并通過多重敘述的影像文本建構(gòu)，使其形成了作者性表達與商業(yè)類型的兼顧。思辨性的敘事話語與多重敘述視點的融合，成為曾國祥電影敘事風格的獨特特征。曾國祥在采訪中透露目前正在創(chuàng)作一部關(guān)于滯留在香港的南亞人故事的電影，可以看出他正積極地突破自我探尋新題材和新類型，他的創(chuàng)作未來可期。