美國電影類型機(jī)制與作者品格的共生

阮緒珊

(安康學(xué)院 外語學(xué)院，陜西 安康 725000)

在巴贊、特呂弗等提出“作者電影”概念之后，大量展現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性的美國導(dǎo)演不斷被視為電影作者，其作品被研究者從作者創(chuàng)作個(gè)性與意志載體的角度反復(fù)探討。而另一方面，好萊塢電影的最大特征，即專業(yè)化、市場化以及國際化，又與其日益完善的類型機(jī)制密不可分。束縛個(gè)性、強(qiáng)調(diào)規(guī)范化的類型機(jī)制與強(qiáng)調(diào)個(gè)人發(fā)揮的作者理論無疑是矛盾對立的，但就當(dāng)代美國電影來看，二者又實(shí)現(xiàn)了某種奇妙的互融共生，這是值得正在歧路彷徨的中國電影人研究與總結(jié)的。

一、從規(guī)則制定者到改造者

正如人們所熟知的，美國電影史可被分為無聲電影時(shí)期(《爵士歌手》誕生前)、經(jīng)典好萊塢時(shí)期(20世紀(jì)20年代末至50年代末)、新好萊塢時(shí)期(20世紀(jì)六七十年代)以及當(dāng)代好萊塢時(shí)期(20世紀(jì)80年代至今)四個(gè)階段。無聲電影時(shí)期，電影創(chuàng)作實(shí)踐與理論探索尚處于蒙昧階段，而隨著無聲時(shí)代的落幕，好萊塢進(jìn)入了其黃金時(shí)期。在充分考慮了商業(yè)利潤的前提下，一套攝制電影的分類化、模式化規(guī)范被好萊塢建立起來?！爱?dāng)美國電影在好萊塢發(fā)展時(shí)，出現(xiàn)了在形式、風(fēng)格、影像和主題上相當(dāng)類似的通俗電影形態(tài)，成為所謂的類型片——家庭通俗劇、恐怖片、西部片、科幻片等?！边@一套規(guī)范由于能長期滿足觀眾的需求，被重復(fù)和延續(xù)了下來。

而到20世紀(jì)50年代，文學(xué)領(lǐng)域中的作者概念被安德烈·巴贊率先在《電影手冊》中引用進(jìn)電影批評，弗朗索瓦·特呂弗等“新浪潮”批評家群起而應(yīng)，掀起了一場大討論。60年代時(shí)，安德魯·薩里斯則將這一理論帶到好萊塢，“我將作者論當(dāng)作記錄美國電影史的關(guān)鍵手段，來記錄曾培育出許多登峰造極的偉大導(dǎo)演的、世界上唯一值得進(jìn)行深入研究的電影”。在薩里斯的總結(jié)下，經(jīng)典好萊塢時(shí)代的諸多類型片大師都被認(rèn)為是電影作者。如稱自己就是拍西部片的約翰·福特、在懸疑片上有殿堂級成就的阿爾弗雷德·希區(qū)柯克等?？梢哉f，這一時(shí)期的福特、希區(qū)柯克等導(dǎo)演，并沒有自覺的作者意識，只是在適應(yīng)類型機(jī)制的同時(shí)，表現(xiàn)出了技能過硬、個(gè)人風(fēng)格明顯且世界觀較為一致等特征。如西部片所需要的開拓精神與英雄主義敘事，正與福特的個(gè)人風(fēng)格所重合，希區(qū)柯克天才閃現(xiàn)的主觀鏡頭運(yùn)用與快速剪接，正與懸疑驚悚片的需求重合。他們既是杰出的電影掌舵人，又是類型機(jī)制的奠基人。

時(shí)代變動，加上意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國“新浪潮”等的沖擊，美國電影進(jìn)入新好萊塢時(shí)代。在這一時(shí)期，美國電影不再宣揚(yáng)法制與政府的力量，而是不憚于揭露社會中的種種丑惡之處，反傳統(tǒng)的非英雄人物大行其道，并且相對于結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适露?，特定人物與情緒化的傾訴更為突出。這一時(shí)期如馬丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉、伍迪·艾倫等人成為當(dāng)之無愧的電影作者。相對于希區(qū)柯克等人而言，他們有著更為明顯的叛逆心理和主動“破格”追求。如伍迪·艾倫的喜劇迥異于經(jīng)典好萊塢時(shí)期的雜耍喜劇。具有濃厚存在主義思想的艾倫讓觀眾記住的并非搞笑的情節(jié)，而是一個(gè)個(gè)痛苦憂郁、懦弱、神經(jīng)兮兮的猶太知識分子主人公。但尤其需要指出的是，與“新浪潮”導(dǎo)演們對類型機(jī)制持徹底的否定態(tài)度不同，這一時(shí)期的美國電影盡管作者品格濃郁，但依然遵循了類型機(jī)制。如斯科塞斯的電影被戲稱為“馬路西部片”，因其《出租車司機(jī)》等電影可以被視為是西部片在當(dāng)代紐約街區(qū)的嫁接物。而喬治·盧卡斯、科波拉等人的《星球大戰(zhàn)》系列、《教父》系列等，不僅依然沒有脫離科幻、犯罪類型片的電影形態(tài)，更是明星制與工業(yè)化生產(chǎn)下的產(chǎn)物。他們?yōu)轭愋推剿髁诵滦问?，充?shí)了新元素，可以被視為是類型機(jī)制的改造者。

二、當(dāng)代好萊塢時(shí)期的左右逢源者

在當(dāng)代好萊塢時(shí)期，美國電影在全球化的趨勢下獲得了空前的影響力，“block buster”(重磅大片)的概念深入人心，而類型電影也迎來了它的春天。在科技的助推下，美國大片中的科幻、魔幻、災(zāi)難、動作、戰(zhàn)爭等類型片不斷掀起觀影高潮。曾經(jīng)在經(jīng)典好萊塢時(shí)期和新好萊塢時(shí)期大行其道的制片廠制度(studio system)和制片人中心制(central producer system)開始向產(chǎn)能更高的打包單位制度(package-unit system)轉(zhuǎn)向。我們在必須承認(rèn)這一近乎流水線制度下美國爛片頻出的同時(shí)，也必須看到，先進(jìn)技術(shù)與精細(xì)分工也保障了優(yōu)秀導(dǎo)演的創(chuàng)作空間，使得他們可以保留自己在電影中的作者烙印。而這一時(shí)期，也恰恰是國產(chǎn)電影與世界接軌之時(shí)，美國電影在某種程度上成為國產(chǎn)電影發(fā)展的一個(gè)參照物與勁敵。美國導(dǎo)演這一時(shí)期在類型機(jī)制和作者身份保持之間的游走，是最值得我們注意的。

(一)技術(shù)加持下的類型深耕者

如前所述，科技對當(dāng)代美國電影的影響不言而喻，大量類型片通過技術(shù)為觀眾制造視覺沖擊與心靈震撼。在這樣的情形下，部分美國電影人選擇以技術(shù)提升自己的作者地位，技術(shù)成為藝術(shù)的助力而非阻力。以詹姆斯·卡梅隆為例，從《食人魚2》《深淵》到《終結(jié)者》系列，再到《泰坦尼克號》與《阿凡達(dá)》，他始終深耕科幻、災(zāi)難類型片領(lǐng)域，對跨界興趣有限，技術(shù)在幫助其給觀眾營造非同凡響觀看體驗(yàn)的同時(shí)，又悄然間為其完成了個(gè)人思想與風(fēng)格的展示。只要與同樣以運(yùn)用技術(shù)著稱、同樣擅長拍攝科幻、災(zāi)難類型片的邁克爾·貝相對比就不難發(fā)現(xiàn)卡梅隆鮮明的作者烙印。在幾乎每一部電影中，卡梅隆都在宣揚(yáng)人性的偉大，認(rèn)為人性和愛相較于技術(shù)更為偉大，更能決定人類的命運(yùn)。如在《終結(jié)者》中，人類制造的人工智能天網(wǎng)產(chǎn)生了自我意識，向人類宣戰(zhàn)。終結(jié)者刀槍不入，殺戮能力驚人，但依然不敵柔弱的人類女性莎拉·康納；《終結(jié)者2》中的機(jī)器人T-800更是有了人類的感情，愿意為了人類的未來而自盡；《泰坦尼克號》中，對技術(shù)的自負(fù)給人類帶來滅頂之災(zāi)，但杰克與露絲、老夫婦、琴師等人的人性光輝則不會泯滅；《阿凡達(dá)》中技術(shù)落后的納美人更是戰(zhàn)勝了不可一世的地球人。人類制造危機(jī)，但又因?yàn)槿诵耘c愛戰(zhàn)勝危機(jī)，這成為卡梅隆賦予類型片的作者品格，而身兼編劇的卡梅隆能將主題以跌宕精妙的敘事呈現(xiàn)(如故事中的偶然無不隱含著某種必然)，也使得其影片難以為他人模仿。

(二)華麗轉(zhuǎn)身后的類型定義者

與類型片相對的是小規(guī)模、低成本的獨(dú)立電影。在師法歐洲美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，維護(hù)純粹作者概念上，美國獨(dú)立電影的主將們無疑態(tài)度要堅(jiān)決得多。然而其中也不乏向類型化“華麗轉(zhuǎn)身”者，而在向類型機(jī)制做出某種妥協(xié)后，他們實(shí)際上實(shí)現(xiàn)的是對類型的重新定義，個(gè)人的特立獨(dú)行之處并未因類型化而消弭。這方面最具代表性的莫過于克里斯托弗·諾蘭。早年諾蘭一直從事獨(dú)立電影創(chuàng)作，拍攝了如《蟻嶺》《追隨》等，隨后在好萊塢的招徠下開始商業(yè)電影創(chuàng)作。但諾蘭始終劍走偏鋒，無論是《記憶碎片》《致命魔術(shù)》，還是《盜夢空間》，諾蘭始終堅(jiān)持著拍攝大衛(wèi)·波德維爾所說的謎題電影(Puzzle film)，以非線性敘述、破碎時(shí)空等制造謎題，讓觀眾難以完成對信息的解碼。除此之外，對人精神世界的深度探尋也是諾蘭一直堅(jiān)持的，甚至包括諾蘭投身超級英雄電影拍攝的《蝙蝠俠》三部曲亦不例外。相對于漫威同類電影不斷以主人公的超能力轟炸觀眾的視覺，諾蘭的《蝙蝠俠》系列讓人難以忘懷的卻是他以心理寫實(shí)主義刻畫出來的布魯斯·韋恩和小丑等人物?？梢哉f，諾蘭是犯罪驚悚這一亞類型片的重新定義者。

與之類似的還有如出生于新西蘭但作品依然屬于好萊塢的彼得·杰克遜。早年以B級片《宇宙怪客》《群尸玩過界》等知名的他，放棄即興創(chuàng)作，加入好萊塢工業(yè)系統(tǒng)后拍攝了《指環(huán)王》系列、《霍比特人》系列與《金剛》，而與同類電影《暮光之城》《納尼亞傳奇》等相比，后者在格局的恢宏壯闊、奇觀的瑰麗豐富，以及對表現(xiàn)主義手法的堅(jiān)持上，都不及前者。人們能接受英美合作的《哈利波特》系列反復(fù)更換導(dǎo)演，卻無法想象托爾金的世界由杰克遜之外的人搬上大銀幕，杰克遜已然成為魔幻史詩片的重新定義者。

(三)外圓內(nèi)方的品格堅(jiān)持者

還有一部分美國導(dǎo)演，是類型片的擁護(hù)者，并嘗試多種類型片的拍攝，但他們對類型機(jī)制的圓融適應(yīng)背后，卻是某種對個(gè)人意志和主觀思想的反復(fù)訴說，其看似五花八門、毫無規(guī)律的作品實(shí)際上擁有一個(gè)主題體系?！白髡哒哒J(rèn)為，主題體系是屬于一個(gè)作者的，從一部影片到另一部影片，主題是循環(huán)往復(fù)的，主題獨(dú)立于故事內(nèi)容之外來確定作品。總體的意識、永恒的關(guān)注，甚至是縈繞整個(gè)一生的探索。而每一部新片都會加深這一探索，在作者心目中，主題體系主宰著他能夠選擇得以化身的劇本?！比A裔導(dǎo)演李安正是如此。其早期講述華人故事的《推手》《喜宴》與主人公為印度人、美國人的《少年派的奇幻漂流》，《斷背山》，武俠片《臥虎藏龍》與戰(zhàn)爭劇情片《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》都是看似毫無關(guān)聯(lián)的，但人們實(shí)際上可以從中把握到李安在敘事主題與含蓄、內(nèi)斂、細(xì)膩敘事風(fēng)格上的堅(jiān)持。就主題來說，李安電影的主人公無不掙扎于多元文化或感性與理性之中，他們被迫面對世界、剖析自我，最終完成艱難成長，派、玉嬌龍、林恩、埃莉諾，乃至超級英雄電影的主角綠巨人浩克等莫不如是。

三、類型機(jī)制與作者品格共生的啟示

當(dāng)代好萊塢時(shí)期美國電影人這種兼顧類型機(jī)制與作者品格的狀況對電影業(yè)界是有所啟示的。首先，不可否認(rèn)的是，類型機(jī)制將長期存在，正如華蕭所指出的，原創(chuàng)性只有在不違背人們審美期待的情況下才有可能被接受，諾蘭、杰克遜等人早年嘗試的實(shí)驗(yàn)短片注定只能是小眾的。

其次，類型與作者之間的共生，本質(zhì)上依然是一種權(quán)力博弈。電影導(dǎo)演對于自由創(chuàng)作、表達(dá)個(gè)人世界觀的追求也同樣不會止息。當(dāng)導(dǎo)演的個(gè)性化創(chuàng)作不僅不抵牾，甚至能促進(jìn)商業(yè)訴求時(shí)，導(dǎo)演成為徹底的電影作者的概率便會大大上升。無論是早年的希區(qū)柯克，抑或是當(dāng)代的諾蘭都是如此。如諾蘭、李安、溫子仁等導(dǎo)演，在某種程度已經(jīng)成為好萊塢的金字招牌，其作者身份本身就是具有資本市場中的商業(yè)價(jià)值的，他們身兼導(dǎo)演、編劇、制片或監(jiān)制多職于一身，在創(chuàng)作中全面貫徹個(gè)人意志，正是發(fā)行方所樂于見到的。

最后，縱觀前述導(dǎo)演的代表作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，在電影人的突破與創(chuàng)新下，電影(匪止美國電影)實(shí)際上正走向復(fù)合類型化，類型邊界的穩(wěn)固是相對的。如卡梅隆的《泰坦尼克號》既是災(zāi)難片，又有著愛情片的敘事主線，在《真實(shí)的謊言》中加入大量的喜劇元素；杰克遜的《指環(huán)王》系列可以被視為是魔幻、戰(zhàn)爭與冒險(xiǎn)片交織混合的產(chǎn)物。藝術(shù)是吐故納新的，這種類型融合可以為尚不知如何平衡電影藝術(shù)性與商業(yè)性的新手作者們指出一條新路。

從經(jīng)典好萊塢時(shí)期至今，美國電影走過了一條漫長的、類型機(jī)制與作者品格不斷博弈也不斷成就的道路。當(dāng)代好萊塢更是涌現(xiàn)出以卡梅隆、諾蘭、李安等為代表的電影奇才，反復(fù)在相同或不同的類型片中張揚(yáng)他們的作者身份，保障著電影的深度與娛樂性，促進(jìn)著美國公眾品位與電影市場的良性循環(huán)，給予著從業(yè)者有益的啟示。