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    新世紀(jì)藏語電影的“圖像轉(zhuǎn)向”

    2020-11-14 15:13:58
    電影文學(xué) 2020年18期
    關(guān)鍵詞:藏語新世紀(jì)藏族

    沈 磊

    (陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,陜西 西安 710119)

    中國本土的“藏語電影”是新世紀(jì)以來在“西藏題材電影”內(nèi)部產(chǎn)生的話語分支,也是2004年中國電影體制改革后出現(xiàn)的“母語電影”中的重要組成部分。相對于之前以“政治敘事”和“文化敘事”為精神內(nèi)核的西藏題材電影,新世紀(jì)藏語電影更加注重創(chuàng)作意圖的自覺與藝術(shù)表達的純粹。

    “圖像”是包括電影在內(nèi)的視覺藝術(shù)的基本構(gòu)成要素,是電影影像的視覺切片?!皥D像或視覺文化轉(zhuǎn)向之后,……一切形象都可以從圖像或視覺文化的意義上來理解”。本文所探討的“圖像轉(zhuǎn)向”,是在米歇爾“圖像轉(zhuǎn)向”概念下的微觀探究,某種意義上也是對米歇爾“圖像轉(zhuǎn)向”的語言借用,是以“新世紀(jì)藏語電影”相對于之前“西藏題材電影”的圖像嬗變?yōu)檠芯繉ο螅瑢ζ溥M行形式與內(nèi)容的動態(tài)考量。

    一、“圖像”之于新世紀(jì)藏語電影的意義

    “圖像”建基于人類的視覺感官,是傳遞創(chuàng)作主體審美思想的重要通道。與之前的“西藏題材電影”相比,“圖像”在形塑新世紀(jì)藏語電影整體形象過程中的作用愈發(fā)明顯。

    首先,新世紀(jì)藏語電影中的藏語對白更多地體現(xiàn)出一種原生文化的自覺與本真,并非狹隘地追求本民族的母語接受與認(rèn)同。新世紀(jì)藏語電影一開始便采取了全球化的發(fā)展策略,其所預(yù)設(shè)的大部分觀影群體并不能曉暢藏語,因此,聽覺在這里已經(jīng)不具有信息接受的絕對優(yōu)勢,電影的敘事與美學(xué)傳遞除了依靠字幕便唯有訴諸于圖像了。

    其次,相較于主流商業(yè)電影,新世紀(jì)藏語電影的情節(jié)敘事普遍比較緩慢,大量的長鏡頭使圖像傾瀉般地投射于觀眾的視覺感官。如萬瑪才旦導(dǎo)演的《塔洛》便充分體現(xiàn)了長鏡頭具有的真實感與完整性。長鏡頭的大量使用使電影畫面的靜默感更顯突出,觀者獲得了充分的時間來體味圖像,并對圖像中所蘊含的符號所指有所察覺。新世紀(jì)藏語電影的配樂異常單純,這使得聽覺更為隱匿,突出了圖像在電影敘事中的主體地位。以松太加執(zhí)導(dǎo)的《太陽總在左邊》為例,“這部電影的配樂在初創(chuàng)時期,加入了許多所謂的藏族元素……在導(dǎo)演對電影配樂提出簡化處理的要求之后,德格才讓制作了一個沒有刻意渲染藏族韻味,而是隨著情緒變化自然流淌的配樂版本”。

    從某種意義上說,新世紀(jì)藏語電影的“圖像轉(zhuǎn)向”首先建立在對“圖像”的高度認(rèn)可甚至依賴之上,雖然之前的西藏題材電影同樣注重圖像表達,但漢語對白與主題性配樂所具有的意識形態(tài)表述功能往往會凌駕于圖像的符號意指之上,其圖像表述相對呈現(xiàn)出表面化與淺層化的特征,與新世紀(jì)藏語電影精心鋪陳的圖像景觀形成了鮮明的對照。

    二、從“經(jīng)驗圖像”到“直觀圖像”

    長期以來,西藏題材電影大多呈現(xiàn)出一種“他者”的視角,這種借由“他者”視角所構(gòu)建出的“經(jīng)驗圖像”具有漫長而旺盛的衍進歷史,而新世紀(jì)藏語電影在近十幾年間的“自我”觀看,使“直觀圖像”日益顯現(xiàn)出取而代之的趨勢。

    這里所謂的“經(jīng)驗圖像”包括全部非藏族人群對藏地自然和人文景觀的主觀視覺印象?!霸谙喈?dāng)長的一段時間里,少數(shù)民族電影在‘民族平等團結(jié)’‘民族區(qū)域自治’等政策指導(dǎo)下,為增進新中國的國家認(rèn)同而創(chuàng)作和生產(chǎn),承擔(dān)著獨特的意識形態(tài)功能,發(fā)揮著作用”;改革開放初期,經(jīng)歷了“電影語言現(xiàn)代化”洗禮后的電影藝術(shù)風(fēng)格也深刻影響著西藏題材電影,大量以藏地為故事背景的商業(yè)化類型片應(yīng)運而生。雪山、草地、廟宇、牧民等視覺元素長期彌散在電影圖像之中,這些圖像無不顯現(xiàn)出“經(jīng)驗”的烙印。

    新世紀(jì)藏語電影的“直觀圖像”強調(diào)觀看的在場性,剔除了強加于圖像的間接經(jīng)驗和審美慣性,圖像呈現(xiàn)出“日?;薄凹毠?jié)化”與“個體化”的特征。例如松太加導(dǎo)演的《阿拉姜色》,影片的影調(diào)陰郁暗淡,整部影片并未出現(xiàn)一處壯闊的標(biāo)簽式景象、奇觀化的儀式與民俗畫面,圖像主體始終指向人物本身?!栋⒗分袑≈腥宋锏娜粘I钜约案鞣N日用器物進行了詳細的描繪,從坐臥起居到煮茶的鍋碗、露宿的帳篷、穿戴行囊、交通工具,都表現(xiàn)得細致周到且有條不紊?!安煌谝酝刈逵捌趾甏髿獾囊曈X空間設(shè)計,《阿拉姜色》摒棄主旋律民族題材影片常見的家國同構(gòu)的宏大敘事,轉(zhuǎn)而向心理空間的求索”。這種求索體現(xiàn)了新世紀(jì)藏語電影多元化的敘事格局,創(chuàng)作者的個體意識得以加強,圖像表達亦呈現(xiàn)出“個體化”特征。如《阿拉色姜》中多處出現(xiàn)的“人景對稱”式構(gòu)圖便是其“個體化”圖像處理的精彩示例。在這些鏡頭中,畫面被平分成左右兩部分,一部分展現(xiàn)人物活動,另一部分為特定的景物。如影片15分40秒處,女主角俄瑪獨自在屋頂取出前夫遺物的畫面,人物在左,有神獸塑像的景物在右;22分30秒處,冒著白煙的煨桑爐在左,磕長頭的女主俄瑪與丈夫羅爾基在右;30分40秒處,在帳篷內(nèi)外攀談的夫婦二人在左,流淌的溪水在右。這些圖像均來自固定機位的長鏡頭中,體現(xiàn)出創(chuàng)作者高度“個體化”的圖像風(fēng)格?!皞€體化”的“直觀圖像”也充斥在萬瑪才旦的作品中,如《塔洛》中被刻意抬高的畫面構(gòu)圖、《撞死了一只羊》中4∶3的獨特畫幅以及體現(xiàn)虛幻感的lensbaby鏡頭等。

    在新世紀(jì)藏語電影中體現(xiàn)出了“直觀圖像”對“經(jīng)驗圖像”的嬗替,這種圖像的轉(zhuǎn)向不僅體現(xiàn)了創(chuàng)作主體的身份變化,更體現(xiàn)了新世紀(jì)藏語電影對當(dāng)代視覺文化整體的自覺融入。

    三、“想象”與“自述”的并存

    作為電影圖像的制造者,藏族導(dǎo)演與非藏族導(dǎo)演往往被“自述”者與“想象”者的二元分法所定義。然而,新世紀(jì)藏語電影在圖像層面的轉(zhuǎn)向并非絕對地從“想象”走向“自述”,而應(yīng)為“自述”與“想象”的并存。

    在西方人眼中,西藏既是一個“想象中的世外桃源”,也是“世界上碩果僅存的最后一個圣地,并且集中了以往所有人類曾經(jīng)歷過的傳統(tǒng)圣地所擁有的神秘、力量和曖昧”。在漢族人心目中,“藏地空間被想象為國族‘想象的共同體’,用以建構(gòu)國族想象、蠻荒邊疆、少數(shù)民族以及民俗景觀”。改革開放以來特別是新世紀(jì)之后,西藏“已普遍成為一個人們熱切向往的地方,它是一個凈治眾生心靈之煩惱、療養(yǎng)有情精神之創(chuàng)傷的圣地”??梢哉f,人們對西藏的“想象”從未停止?!跋胂蟆闭Z境下的西藏圖像往往呈現(xiàn)出以下特征:對藏民群像的執(zhí)著表現(xiàn),對藏族文化的視覺強化,以及對藏地人文景觀的記錄欲望;而“自述”性圖像的特征表現(xiàn)為:對個體人物形象的清晰描繪,對藏族文化的自覺流露,以及對藏地即將消逝的人文景觀的懷念與祭奠。

    以漢族導(dǎo)演張揚的《岡仁波齊》為例,其圖像表述冷靜、客觀,似乎在有意隱匿其“他者”的觀看視角,但影片所極力表現(xiàn)的集體性宗教信仰卻極大滿足了人們長久以來對此方面的“想象”?!秾什R》中的人物多以群像形式出現(xiàn),對個體的圖像言說往往短暫而恍惚;片中對朝圣道具、叩拜動作等細節(jié)的圖像呈現(xiàn)異常具體,毫不掩飾創(chuàng)作者對藏族文化的關(guān)注與探究;從旅行的緣起到最終完成,影片以線性的敘事結(jié)構(gòu)完整地記錄下了一次“想象”中的朝圣之旅?!秾什R》雖然屬于新世紀(jì)藏語電影體系,但其創(chuàng)作者的非藏族身份以及個人化的創(chuàng)作意向使其最終未能掙脫“想象”的藩籬,但這也恰恰證明了對藏地的“想象”在當(dāng)下仍具有一定的審美價值。

    “圖像”的自述性源于藏族導(dǎo)演對電影的全面掌控,他們首先做的是將鏡頭轉(zhuǎn)向生活在藏地的人物個體。新世紀(jì)藏語電影中的人物形象大多具有“肖像”般的圖像質(zhì)感,如《塔洛》影片開場主人公背誦《為人民服務(wù)》時的半身肖像與主人公拍攝身份證照片時的頭部肖像,以及在理發(fā)店多次出現(xiàn)的人物鏡像等,圖像中人物的身形儀表與動態(tài)表情,透過鏡頭完滿地投射在觀者眼中。這種對個體人物的詳盡描繪,或者說人物個體以圖像的形式所展開的視覺“自述”體現(xiàn)出了創(chuàng)作者對身份歸屬以及人性本身的關(guān)注。

    藏族導(dǎo)演對本族文化的自覺流露,在圖像層面表現(xiàn)為對藏族文化符號的深度篩選與重新編碼。對藏族導(dǎo)演而言,本族文化并不像族外人群所“想象”的那樣淺表化與符號化,而更加接近一種抽象化的理念。如《撞死了一只羊》中頗具荒誕性的圖像風(fēng)格:風(fēng)雪中的模糊村鎮(zhèn)、回憶中的黑白景象、情人相會時的金色畫面、陽光下高對比度的人物肖像以及影片結(jié)尾處紅色的殺戮場面等?!白?0世紀(jì)80年代以來,魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格的創(chuàng)作就在藏族作家的小說中呈現(xiàn)出一種獨特的文學(xué)樣貌。在很多人看來十分‘荒誕’的東西,在藏區(qū)卻有能夠生根的文化基礎(chǔ)”?!斑@種荒誕特性一旦與西藏獨特的藏傳佛教文化心理相結(jié)合,其人物動機與敘事邏輯在藏民族潛在的心理意識和思維模式影響下,便呈現(xiàn)出一種‘心理現(xiàn)實世界’”?!蹲菜懒艘恢谎颉返膱D像所呈現(xiàn)出的荒誕性實為一種本族文化的自覺表達,這種表達迥異于非藏族導(dǎo)演所“想象”出的“標(biāo)簽化”與“臉譜化”的圖像范式。

    對于本民族的人文景觀,藏族導(dǎo)演的圖像策略并不傾向于記錄,而是通過圖像表達出一種感性的懷念,在這種無奈而感傷的情緒下展現(xiàn)出一幅幅新舊交融的現(xiàn)實圖景。仍以《撞死了一只羊》為例,片中對主人公卡車司機金巴的重要生產(chǎn)資料——“卡車”給予了大量的圖像表述,卡車上裝飾有吉祥結(jié)、日月符等藏族傳統(tǒng)圖案的卡車龍門架尤為醒目。吉祥結(jié)是藏族傳統(tǒng)“吉祥八寶圖”之一,……是一種用繩打的結(jié),它原是牧民們掛在腰間的一種飾物,后來演變成為服裝、法器、建筑等方面的裝飾品,……用它來表示佛法回環(huán)貫通,佛智圓滿,求無障礙”?!啊赵路彩遣貐^(qū)隨處可見的圖符,在藏族民居、壁畫、器物和唐卡中都能見到,太陽和月亮在藏傳佛教金剛乘中是重要的象征星相,太陽代表智慧,月亮代表方法和慈悲”。這種傳統(tǒng)圖形符號與現(xiàn)代工業(yè)文明的圖像雜糅體現(xiàn)出了一種身份象征與情感追索,相對于非藏族導(dǎo)演對“文化遺跡”的熱切注視,藏族導(dǎo)演則更愿將自己對本族文化的真切情感寄托在現(xiàn)下的物象之上。

    新世紀(jì)藏語電影的發(fā)展歷史還比較短暫,但作為西藏題材電影的分支與延續(xù),其圖像特征已日漸清晰,其所體現(xiàn)出的變化與中國當(dāng)代視覺文化的整體演進態(tài)勢相一致。追求個人化的圖像語言、回歸人性母題的圖像意指、拓展圖像表達的現(xiàn)實邊界已成為新世紀(jì)藏語電影的圖像策略。

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