觀看之變
——網(wǎng)絡(luò)/視頻網(wǎng)站在線觀影機(jī)制試探

從吳剛

(中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

電影自發(fā)明一百多年來(lái)，可以說(shuō)幾經(jīng)變革，表面上波瀾不驚，暗地里幾經(jīng)“生死”，數(shù)次面臨“終結(jié)”的危機(jī)。當(dāng)前電影又處于一個(gè)新的變革期，面臨多方面問(wèn)題，特別是遭遇來(lái)自網(wǎng)絡(luò)時(shí)代觀影方式變化的新挑戰(zhàn)。這一次“觀看之變”與數(shù)字技術(shù)、媒介變革、互聯(lián)網(wǎng)浪潮、觀眾心理變化等多重因素交織在一起，對(duì)電影的沖擊比以往更復(fù)雜?？梢韵胍?jiàn)這對(duì)傳統(tǒng)的院線電影和電影院線必將產(chǎn)生某種影響，更重要的是：觀看方式的變化是否會(huì)影響到電影認(rèn)知和接受觀念的變化？是否會(huì)反過(guò)來(lái)影響到電影創(chuàng)作？甚至進(jìn)一步影響世界電影的形態(tài)與產(chǎn)業(yè)格局？這種“觀看之變”造成的影響尚在進(jìn)行中，無(wú)疑值得關(guān)注。

一、觀影場(chǎng)景之變：不在/再電影院觀影

20世紀(jì)70年代后隨著精神分析、意識(shí)形態(tài)研究等方法進(jìn)入電影理論，西方電影研究的重心由“內(nèi)部”轉(zhuǎn)向“外部”，即從對(duì)電影文本和語(yǔ)言的研究轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪皺C(jī)制尤其是電影與觀眾關(guān)系的剖析。在“觀影機(jī)制”研究中，對(duì)觀影的主要場(chǎng)景(電影院)設(shè)施配置及觀影環(huán)境的分析是一個(gè)重要維度。那么，在當(dāng)前觀影方式發(fā)生變化的情況下，這種新興的網(wǎng)絡(luò)觀影與影院觀影機(jī)制有何不同？對(duì)電影接受有何影響？

首先,觀影空間的改變。傳統(tǒng)的電影院是一個(gè)相對(duì)封閉而幽暗的空間，而在網(wǎng)絡(luò)觀影情況下，觀影空間的封閉性大大改變了。網(wǎng)絡(luò)觀影一般不外乎在家中的房間、學(xué)校的宿舍或教室、辦公室或其他一些私密/公共空間中進(jìn)行，這些空間相對(duì)敞開(kāi)，缺少了類(lèi)似影廳的獨(dú)立性與封閉感?？臻g的變化還表現(xiàn)在觀眾與銀幕距離的改變，從前坐在影院放映廳里遠(yuǎn)遠(yuǎn)看電影的感覺(jué)已被僅隔著不足一米的距離看電腦屏幕的體驗(yàn)取代了。如果說(shuō)銀幕上的“大”電影更適合遠(yuǎn)觀，那么今天由電腦/手機(jī)屏幕里呈現(xiàn)的“小”畫(huà)面則只能近看了。這種觀影空間(距離)的改變對(duì)觀眾心理顯然不是毫無(wú)影響的。

其次，觀影空間中配套設(shè)施(觀影環(huán)境)也是有差別的。電影院除了有封閉而黑暗的空間外，還有一些專(zhuān)門(mén)的配套設(shè)施以形成特殊的觀影環(huán)境，營(yíng)造觀影氛圍。比如放映室和放映機(jī)(神秘之所與神秘之物)、投射到銀幕的光源(神圣之光)、電影銀幕(鏡子)、音響/隔音系統(tǒng)(天外之音)等。在網(wǎng)絡(luò)觀影環(huán)境下，這些影院必不可少的配套設(shè)施可以說(shuō)幾乎全都不一樣了——放映室和放映機(jī)不見(jiàn)了,投射光源也消失了,銀幕被電腦/手機(jī)屏幕取代了，音響系統(tǒng)與電影院相比已是大大弱化了(多數(shù)情況下可能被一副耳機(jī)取代了)。這種配套設(shè)施的改變顯然改變了整個(gè)觀影環(huán)境和觀影體驗(yàn)，原本電影院一直努力營(yíng)造的所謂“立體式”觀影氛圍在網(wǎng)絡(luò)觀影時(shí)代似乎一下子全失去了作用。

最大的不同或許是觀影的集體性和儀式感的消失。電影在發(fā)明之初曾經(jīng)是活動(dòng)視箱中供個(gè)人觀看的活動(dòng)畫(huà)面和集市上的雜耍游戲，但自有了電影院以后，去影院看電影就成為一種具有儀式感的集體活動(dòng)。在電影院中，一方面正是由于眾多觀眾一起“正襟危坐”才形成了一種肅穆而莊重的觀影氛圍(觀眾情緒的相互影響)；另一方面正是由于其他觀眾的存在使得每一個(gè)觀眾的觀影過(guò)程變成一種小心翼翼的“窺視”(竊喜或沮喪)。然而，在網(wǎng)絡(luò)/視頻在線觀影情景下，我們更愿意一個(gè)人單獨(dú)觀看(往往戴上耳機(jī))，與其他人一起看反而成了一件不正常和尷尬的事——與電影院看電影相比，網(wǎng)絡(luò)觀影是一種傾向于更個(gè)人化、私密性的觀影行為，某種觀影的集體性消失了。伴隨著這種觀影集體性的消失，網(wǎng)絡(luò)觀影過(guò)程中觀影氛圍和情緒也發(fā)生改變，比如那種嚴(yán)肅性、莊重感，即一種觀影儀式感也弱化或消失殆盡了。相比影院觀影而言，在電腦前面看電影顯得更加隨意而散漫了，我們?cè)僖埠茈y體會(huì)坐在影院，當(dāng)燈光暗下來(lái)后，眾人一起等待影片開(kāi)始前那種新鮮而熱切的期待心情了。

二、觀影心理之變：認(rèn)同與游離

自精神分析進(jìn)入電影研究后，有一些概念如“窺視癖”“欲望投射”“鏡像階段”等出現(xiàn)在電影研究話語(yǔ)中。國(guó)外學(xué)者用這些概念分析觀影心理，提出了觀影過(guò)程中的心理“認(rèn)同”機(jī)制，如麥茨就認(rèn)為“對(duì)電影的理解依賴(lài)于認(rèn)同過(guò)程，而認(rèn)同過(guò)程就其自身而言必然囊括了理解的全部環(huán)節(jié)”。20世紀(jì)七八十年代的結(jié)構(gòu)主義電影理論也認(rèn)為，主流電影通過(guò)內(nèi)部機(jī)制(電影創(chuàng)作手法，如敘事、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、服裝、化妝、道具等)和外部機(jī)制(電影放映和發(fā)行機(jī)構(gòu)，如影院系統(tǒng)等)兩種手段，最終是為了“抓住”觀眾的注意力，將觀眾牢牢“綁定”在影院座椅上“全神貫注”地接受銀幕上展現(xiàn)的一切。而在觀影過(guò)程中，這一目標(biāo)的達(dá)成是經(jīng)由觀眾的“心理認(rèn)同”實(shí)現(xiàn)的，而且這種“認(rèn)同”還是多重的。對(duì)“認(rèn)同”機(jī)制的解釋一方面可以訴之于拉康的“鏡像階段”理論；另一方面也可以通過(guò)讓-皮埃爾·烏達(dá)爾的電影“縫合機(jī)制”加以說(shuō)明?，F(xiàn)在的問(wèn)題是：在網(wǎng)絡(luò)觀影情境下，這種“認(rèn)同機(jī)制”是否依然有效？觀影心理是否變得不一樣了？為了說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，適當(dāng)描述一下網(wǎng)絡(luò)/在線觀影的過(guò)程和狀態(tài)是有必要的。

有一個(gè)現(xiàn)象值得關(guān)注，那就是在網(wǎng)絡(luò)觀影環(huán)境中類(lèi)似影廳的那種光亮與黑暗感的同時(shí)缺乏。一則因?yàn)殡娔X屏幕播放影片時(shí)根本就無(wú)需光源(放映機(jī)投射光的消失)，二則在于類(lèi)似于影廳的黑暗感也大大弱化或根本不存在了。從觀影心理看，放映光源的消失無(wú)疑消融了電影的某種神秘感和神圣性，弱化了觀影期待；而黑暗感的缺失則使得觀眾要么始終難以被屏幕“吸引”，容易“走神”；要么不容易進(jìn)入故事情境，隨時(shí)“出戲”——而在電影院看電影時(shí)，正是影廳的黑暗感使觀眾容易進(jìn)入一種觀影的“沉迷”狀態(tài)，被銀幕上的畫(huà)面和故事深深吸引。

在網(wǎng)絡(luò)/視頻觀影時(shí)一般都要經(jīng)歷“找片—選片—看片—換片—再看……”這樣一個(gè)充滿“斷裂感”的觀看過(guò)程。這種斷裂可能來(lái)自于片源的缺乏(找不到想看的片子)、網(wǎng)絡(luò)問(wèn)題(網(wǎng)速太慢或斷網(wǎng))、觀看口味的變化(想換片)或其他臨時(shí)出現(xiàn)的狀況。這樣一種觀影過(guò)程與在影院觀影是非常不一樣的。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，一旦你進(jìn)入影廳就意味著進(jìn)入一種帶有某種“強(qiáng)制性”的空間和氛圍當(dāng)中——在電影放映過(guò)程中你既不能大聲說(shuō)話，也不能隨意走動(dòng)，除非你走出影廳放棄這次觀影。放映廳里的這種強(qiáng)制意味對(duì)于形塑觀眾的觀影心理來(lái)說(shuō)不是毫無(wú)意義的，正是這種強(qiáng)制性的氛圍有助于觀眾盡快地將目光和注意力投向銀幕并進(jìn)入電影故事情節(jié)之中。而在網(wǎng)絡(luò)/視頻網(wǎng)站觀影活動(dòng)中，這種“強(qiáng)制性”意味變得隨意而松散了，因?yàn)橛^眾(往往就我一個(gè)人)隨時(shí)可能會(huì)受到干擾從而暫?；蛑袛噙@次觀影行為。

再?gòu)摹案Q視”心理看。網(wǎng)絡(luò)觀影更傾向于個(gè)人化和私密化，似乎更有助于“窺視”過(guò)程的完成。從心理學(xué)和精神分析角度看，“窺視”過(guò)程的存在其實(shí)是以主客體的相互關(guān)系，即主體對(duì)觀看對(duì)象以及觀看行為的想象性確認(rèn)為條件的。也就是說(shuō)一方面主體(觀眾、我)以為客體(對(duì)象、他/她)不知道(或假裝不知道)“我”在看“他/她”，另一方面又希望“他/她”知道“我”在看“他/她”(或假裝不知道到“他/她”也正在看“我”)從而激起某種窺視的快感。這一心理效應(yīng)的實(shí)現(xiàn)需要主體(我)的凝神關(guān)注(全身心投入)，即一種“凝視”或“入迷”的狀態(tài)。(一種被故事深深吸引，自我意識(shí)退化到如嬰兒的狀態(tài)，進(jìn)入拉康所謂“鏡像階段”)——但是，在網(wǎng)絡(luò)觀影情境下，由于上述多方面原因，作為觀影主體的“觀眾”(我)卻經(jīng)常處于精神難以集中、注意力渙散或中斷的狀態(tài)而難以快速、完整地進(jìn)入影片的敘事情境之中，或是難以深入地被故事“吸引”，經(jīng)常只停留在淺層次的心理感受上——也就是說(shuō)，觀影的“認(rèn)同”機(jī)制出現(xiàn)了某種程度的“脫嵌”現(xiàn)象，觀眾(我)在電腦前始終處于一種注意力不集中的狀態(tài)，一種精神“游離”的狀態(tài)。

三、觀影主體之變：凝視與耗散

自20世紀(jì)七八十年代以來(lái)，對(duì)觀影過(guò)程中觀眾的精神/意識(shí)狀態(tài)與反應(yīng)(觀者身份模式和電影效果)的分析成為電影研究的一項(xiàng)重要議題。國(guó)外電影理論界對(duì)于這一問(wèn)題的探究呈現(xiàn)出兩種不同的傾向。一種是七八十年代以英法理論界(法國(guó)為主)為代表的“結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義理論”；另一種是90年代以美國(guó)為主的“認(rèn)知主義”研究。前者傾向于認(rèn)為在觀影過(guò)程中觀眾(主體)多處于一種“被動(dòng)”的狀態(tài)，他/她被電影的文本的“縫合系統(tǒng)”(讓-皮埃爾·烏達(dá)爾)和一種電影/大眾媒介機(jī)制即“基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)”(讓-路易·鮑德利)所“控制”，在觀影過(guò)程中他/她的自我意識(shí)“退化”到類(lèi)似嬰兒的“鏡像階段”(拉康)從而對(duì)銀幕上發(fā)生的一切給予“認(rèn)同”，觀影過(guò)程類(lèi)似于一次“做夢(mèng)”(弗洛伊德)，但因?yàn)橛^眾始終處在“半夢(mèng)半醒”之間，所以這種夢(mèng)只是“白日夢(mèng)”(麥茨)。最終，通過(guò)“凝視”，觀眾(主體)將自己的欲望(窺視癖)投射到銀幕并與攝影機(jī)(故事與視點(diǎn))“認(rèn)同”(麥茨進(jìn)一步認(rèn)為主體首先認(rèn)同的是“我”自身)，完成一次視覺(jué)中心主義的“權(quán)力關(guān)系建構(gòu)”過(guò)程。出于對(duì)“被動(dòng)論”和“控制論”的不滿，美國(guó)“認(rèn)知主義”電影理論注重分析觀眾在觀影時(shí)的積極參與感并肯定觀影愉悅的存在及其合理性，重點(diǎn)在于“即時(shí)地觀察在影片為自圓其說(shuō)并獲得情感體驗(yàn)而不斷施加給觀看者以刺激時(shí)，大腦是如何工作的”。無(wú)論哪種理論模式，核心都離不開(kāi)對(duì)于“觀看”行為以及“觀看本身”的研究，這與后來(lái)的“視覺(jué)文化研究”不謀而合。在這些有關(guān)視覺(jué)機(jī)制的研究中，“凝視”是一個(gè)極其重要的概念，正如帕特里克·富瑞(Patrick Fuery)所說(shuō)：“在觀眾和影片的關(guān)聯(lián)方式中，凝視占有根本性的地位，換句話說(shuō)，從理論層面來(lái)表述凝視，就是在介入電影的文本系統(tǒng)(敘事、蒙太奇、場(chǎng)面調(diào)度、互文性等)和觀看行為之間的相互作用，同時(shí)也介入了二者之間充滿對(duì)抗性、異質(zhì)性的動(dòng)態(tài)過(guò)程。如果把這些過(guò)程疊加起來(lái)，我們面對(duì)的就是一個(gè)理論意義上的觀影主體——一種首先通過(guò)觀影行為來(lái)界定的主體性”，也就是說(shuō)“凝視”與觀影主體(觀眾及其意識(shí)狀態(tài)與反應(yīng))緊密相連，是一種有關(guān)主體特性形成的觀看過(guò)程和視覺(jué)機(jī)制——那么，在網(wǎng)絡(luò)/視頻觀影狀況下，觀眾(主體)處于一種什么狀態(tài)？反應(yīng)如何？

在網(wǎng)絡(luò)觀影條件下，一個(gè)可以觀察到的事實(shí)是：觀眾似乎擁有了某種“主動(dòng)權(quán)”，即一種能對(duì)影片放映過(guò)程進(jìn)行“控制”的權(quán)力，因?yàn)椤拔摇彪S時(shí)可以對(duì)影片進(jìn)行暫停、重播、快速/慢速、回放，及時(shí)評(píng)論(彈幕)等多種“操作”。相對(duì)于在影院中觀影的“被動(dòng)”，這不能不說(shuō)是一種巨大的改變。然而，不能忽視的另一面是：正是這種突然獲得的“主動(dòng)控制能力”導(dǎo)致“我”觀影過(guò)程的頻繁中斷，使觀影過(guò)程充滿不連續(xù)感。(只要看看視頻網(wǎng)站的“觀看記錄”就知道有多少影片沒(méi)看完就被棄之不顧)還有一個(gè)現(xiàn)象是：在線觀影時(shí)，我們經(jīng)常在“找片”和“換片”的反復(fù)糾結(jié)中耗費(fèi)大量的時(shí)間和精力。除了技術(shù)原因外(如網(wǎng)絡(luò)太慢或出故障)，或許還有心理上的原因——當(dāng)成千上萬(wàn)不同國(guó)家、不同類(lèi)型、不同年代的影片介紹(海報(bào)或片頭畫(huà)面)同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)屏幕上時(shí)，表面上“找片”(隨時(shí)隨地看任何一部)成了極其容易的事，但實(shí)質(zhì)上“選片”(此時(shí)此刻到底看哪一部)卻成為一個(gè)十分糾結(jié)的問(wèn)題。可以說(shuō)正是大量影片信息的同時(shí)出現(xiàn)削弱了影片的美學(xué)差異，那些影片介紹看上去是那么同質(zhì)化和單調(diào)，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)就出現(xiàn)了某種“選擇困難癥”。

相對(duì)于觀眾的“被動(dòng)”與“主動(dòng)”問(wèn)題，在網(wǎng)絡(luò)/視頻觀影過(guò)程中觀眾(主體)的精神/意識(shí)狀態(tài)是另一個(gè)問(wèn)題。在網(wǎng)絡(luò)觀影情境下，一方面不可否認(rèn)的是觀影愉悅的存在(“認(rèn)知主義”理論所說(shuō)的“主動(dòng)”狀態(tài))及某種“入迷”狀態(tài)的出現(xiàn)(“結(jié)構(gòu)主義理論”所說(shuō)的“被動(dòng)”狀態(tài))，即“我”被故事吸引，完成心理上“認(rèn)同”和欲望投射過(guò)程。但是，也不得不承認(rèn)：在網(wǎng)絡(luò)/視頻觀影時(shí)觀眾(主體)所進(jìn)入或達(dá)到的“沉迷”狀態(tài)通常比在影院觀影時(shí)要“輕”得多、“淺”得多，“我”似乎很難進(jìn)入做“白日夢(mèng)”的境地——也就是說(shuō)，觀眾(我)仿佛始終處于某種意識(shí)的“警覺(jué)”狀態(tài)，一種拒絕被影片完全“攫取”，拒絕進(jìn)入意識(shí)退行的“鏡像階段”的“抵抗”狀態(tài)——筆者認(rèn)為與其說(shuō)這是出于主體意識(shí)的“自覺(jué)抵御”，不如說(shuō)更多是由于意識(shí)的渙散和注意力的不集中，即一種“凝視”的耗散狀態(tài)，使得觀看行為和觀影活動(dòng)成了一個(gè)充滿斷裂感的過(guò)程。在這樣一種狀態(tài)中，觀眾(作為主體的“我”)不是由于外界的干擾(客觀)，就是由于自身的“選擇”(主觀)經(jīng)常打斷觀影的連續(xù)性，造成意識(shí)/注意力的中斷或下降，使得整個(gè)觀影活動(dòng)也成為一個(gè)意識(shí)/注意力耗散的過(guò)程。

小結(jié)：變與未變

通過(guò)上文分析可以看出在網(wǎng)絡(luò)/視頻觀影情境下，觀影活動(dòng)的確發(fā)生了許多變化：無(wú)論是觀影場(chǎng)景、觀影心理乃至觀眾自身。這些變化既有來(lái)自于客觀原因(觀影空間、設(shè)施、媒介及技術(shù)的變化)，也有來(lái)自于主觀原因(觀影心理、體驗(yàn)與意識(shí)的差異)，觀影過(guò)程中觀眾(我)經(jīng)常出現(xiàn)某種程度的“注意力”中斷或下降狀態(tài)是不可否認(rèn)的。誠(chéng)如喬納森·克拉里(Jonathan Crary)所言：“我們有意識(shí)地聆聽(tīng)、觀看，或是將注意力集中到某一事物上的方式，具有深刻的歷時(shí)性……如今，在20世紀(jì)末，主體分崩離析的巨大社會(huì)危機(jī)得以隱喻性地加以診斷的方法之一，乃是‘注意力’的下降……現(xiàn)代的精神紛亂只有通過(guò)它與注意力的規(guī)范與實(shí)踐的興起之間的互惠關(guān)系，才能加以理解?！边@一觀點(diǎn)啟發(fā)我們：對(duì)于網(wǎng)絡(luò)觀影的機(jī)制尤其是觀眾反應(yīng)及主體性問(wèn)題還可以從“注意力”這一視角切入進(jìn)行觀察和闡釋。因?yàn)樵谝环N后工業(yè)化社會(huì)語(yǔ)境中，對(duì)“注意力”的爭(zhēng)奪已經(jīng)且將持續(xù)成為一個(gè)經(jīng)濟(jì)和文化現(xiàn)象，而網(wǎng)絡(luò)/視頻觀影機(jī)制正與此有關(guān)。

問(wèn)題是這種觀看方式的改變是否徹底否定了先前有關(guān)觀眾研究的理論？是否會(huì)反過(guò)來(lái)影響到電影創(chuàng)作及未來(lái)電影的形態(tài)？筆者認(rèn)為，對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行結(jié)論性的回答還有待于對(duì)網(wǎng)絡(luò)/視頻觀影引發(fā)的“觀看之變”做更長(zhǎng)久和深入的觀察，目前能說(shuō)的只是：這一次“觀看之變”的確使之前的有關(guān)理論遭遇到一定程度的闡釋挑戰(zhàn)(可以說(shuō)部分失靈)，但并未完全否定之前的理論效用——無(wú)論就“結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義”還是“認(rèn)知主義”電影理論而言都是如此。因?yàn)閺碾娪暗摹翱p合系統(tǒng)”與“象征界”等維度看，在網(wǎng)絡(luò)/視頻觀影過(guò)程中，電影的“吸引力”和“詢(xún)喚”機(jī)制依然發(fā)生作用。就對(duì)創(chuàng)作的影響而言，某些改變的確可能發(fā)生，比如最近幾年國(guó)外出現(xiàn)的一些以網(wǎng)絡(luò)(電腦桌面)為主題構(gòu)思和拍攝對(duì)象的所謂“網(wǎng)絡(luò)/桌面電影”(如《解除好友》《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》等)?？梢钥闯鲞@類(lèi)“桌面電影”的確使得電影語(yǔ)言在某些方面出現(xiàn)了新的特點(diǎn)(比如場(chǎng)面調(diào)度的受限、鏡頭空間的扁平化、景深的限制、特寫(xiě)鏡頭的大量使用以及對(duì)故事情節(jié)的依賴(lài)等)。應(yīng)該說(shuō)，由于網(wǎng)絡(luò)/視頻觀影這種觀看方式的變化帶給電影創(chuàng)作的影響還將進(jìn)一步發(fā)展，對(duì)未來(lái)電影形態(tài)的影響也存在進(jìn)一步強(qiáng)化的可能。對(duì)于電影研究者而言，需要做的就是要直面這種“觀看之變”帶來(lái)的潛在影響并做出闡釋。