從《蕎麥瘋長(zhǎng)》看國(guó)內(nèi)青春成長(zhǎng)題材的新范式

陳林圣

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041004)

《蕎麥瘋長(zhǎng)》是由徐展雄自編自導(dǎo)，馬思純、鐘楚曦、黃景瑜主演的青春劇情片，于2020年8月25日在國(guó)內(nèi)上映。該片講述了20世紀(jì)90年代，初入社會(huì)的兩個(gè)女孩和一個(gè)男孩，在追求新生活的過(guò)程中所經(jīng)歷的不可思議的命運(yùn)考驗(yàn)：云蕎想要“活成一部電影”；李麥要看得見希望的未來(lái)；風(fēng)子也要在平凡的日子里背水一戰(zhàn)。每個(gè)人都有著對(duì)未來(lái)的憧憬，帶著憧憬開始了異鄉(xiāng)漂泊之路。影片運(yùn)用精心設(shè)計(jì)的環(huán)形結(jié)構(gòu)，將云蕎、李麥以及風(fēng)子這三個(gè)年輕人的命運(yùn)交織在一起，他們雖然素不相識(shí)，卻互有關(guān)聯(lián)。他們都試圖通過(guò)各種的努力實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，完成階層的躍遷，但因各種緣由，最終功虧一簣。在影片中，導(dǎo)演放棄了國(guó)內(nèi)青春影片一貫的愛情主題，將視角聚焦于個(gè)體的奮斗與掙扎以及與現(xiàn)實(shí)之間的碰撞與沖突。

作為徐展雄導(dǎo)演的處女作，《蕎麥瘋長(zhǎng)》的構(gòu)圖、攝影、布景較好地還原出20世紀(jì)90年代的城市風(fēng)貌，并與劇情相呼應(yīng)，展現(xiàn)出了優(yōu)秀的美學(xué)素養(yǎng)。影片對(duì)奮斗個(gè)體的關(guān)注以及片尾插入的采訪亦體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)初入社會(huì)者的關(guān)懷。

一、內(nèi)容范式革新：對(duì)青春的異質(zhì)書寫

自從《那些年我們一起追的女孩》《致我們終將逝去的青春》等影片在國(guó)內(nèi)取得票房與口碑的雙豐收后，青春電影日益受到創(chuàng)作者與市場(chǎng)的青睞，成為當(dāng)今中國(guó)電影市場(chǎng)上炙手可熱的題材。與此前呼應(yīng)時(shí)代主題、強(qiáng)調(diào)集體的奮進(jìn)拼搏的青春影片不同，在這一時(shí)期，國(guó)內(nèi)青春影片的敘事呈現(xiàn)另一種固定化、模板化的趨勢(shì)。在此類影片中，敘事空間往往被限定于封閉的校園以及短暫出現(xiàn)的某個(gè)象征社會(huì)的場(chǎng)所，比如酒吧、KTV、車廂、辦公室等；敘事主體被界定為一群帶有理想主義與浪漫主義色彩的青年男女，他們都有著某個(gè)宏大的夢(mèng)想(事業(yè)、愛情等)，并甘愿為之付出所有。與此同時(shí)，性別亦起著描述敘事主體的功能：男性往往是一個(gè)追求者的形象；女性則是美麗、遙不可及的。此外，影片的敘事走向總是傾向于通過(guò)描述個(gè)體在若干年后的轉(zhuǎn)變，來(lái)彰顯出一種懷舊的色彩。這一類青春影片的范式呼應(yīng)了當(dāng)下觀眾渴望通過(guò)觀看電影彌補(bǔ)內(nèi)心的遺憾，獲得情感上慰藉的訴求，但過(guò)于固定的情節(jié)與符號(hào)元素，如車禍、分手等缺憾式的描述以及大同小異的敘事主題亦使這類影片招致不少批評(píng)。

作為一部聚焦個(gè)體的奮斗歷程及其蛻變的影片，《蕎麥瘋長(zhǎng)》對(duì)上述的范式進(jìn)行了改進(jìn)與變革。影片的片名取材于三個(gè)主角的名字，又運(yùn)用植物成長(zhǎng)這一意象暗示著青春期的內(nèi)涵。正如影片片名所展示的，《蕎麥瘋長(zhǎng)》是一部群像劇。它并非單純地以某個(gè)固定的人物為敘事主線，而是把時(shí)間打碎，又重新加以融合，將三個(gè)截然不同的年輕人的命運(yùn)納入了同一種敘事框架中。這種敘事結(jié)構(gòu)又被稱為“不定式”敘事，使多視角敘事統(tǒng)一于對(duì)青春的異質(zhì)書寫之下。在以青春期男女之間戀愛故事為主線的敘事已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)青春影片敘事的主流范式的情況下，這種近乎約定俗成的創(chuàng)作手法給觀眾帶來(lái)了審美疲勞。而在《蕎麥瘋長(zhǎng)》中，對(duì)青春的異質(zhì)性書寫被導(dǎo)演置于影片表達(dá)的首要位置。

在影片中，對(duì)于青春的異質(zhì)性書寫經(jīng)由異質(zhì)空間的表達(dá)加以實(shí)現(xiàn)。異質(zhì)空間由福柯在1967年發(fā)表的演講《關(guān)于異質(zhì)空間》中提出。在對(duì)于異質(zhì)空間特征的闡述中，?？绿岬剑愘|(zhì)空間是相對(duì)于傳統(tǒng)的烏托邦而言的，因此，異質(zhì)空間也被翻譯為“異托邦”。烏托邦是神圣美好、充滿希望、秩序井然的完美世界；異質(zhì)空間則魚龍混雜，充滿爭(zhēng)議、矛盾和對(duì)抗。在《蕎麥瘋長(zhǎng)》中，敘事空間擺脫了過(guò)往范式中封閉的校園環(huán)境，分化為縣城慈縣與省會(huì)海城，走向了更為寬廣的社會(huì)圖景。在對(duì)于慈縣和海城的描繪中，導(dǎo)演著重通過(guò)光影、場(chǎng)景的布置，展現(xiàn)其獨(dú)特的異質(zhì)性。在以云蕎為敘事的主體人物時(shí)，慈縣分裂成為兩種場(chǎng)所，一個(gè)是云蕎自己的居所，充滿了陽(yáng)光；另一個(gè)則是夜間的攤販聚集地與黑社會(huì)人員活動(dòng)的領(lǐng)地。家庭對(duì)云蕎來(lái)說(shuō)，本應(yīng)是一個(gè)溫暖的居所，但姐妹之間的沖突、父親的出走以及與母親之間的齟齬，使得家失去原有的意義，變得暗流涌動(dòng)，充滿動(dòng)蕩，呈現(xiàn)鮮明的異質(zhì)性。在此種情形下，云蕎將自己的歸宿設(shè)定為遙遠(yuǎn)的海城，在那里她將過(guò)上電影般的生活。此時(shí)，慈縣的異質(zhì)化主要體現(xiàn)為它的落后與一成不變，就像云蕎家旁的白色鐘樓一般，時(shí)針停滯。與此同時(shí)，這種停滯給云蕎的內(nèi)心帶來(lái)改變的渴望。在她的理念中，海城是一個(gè)理想、完美的存在。爾后，慈縣的停滯又悄然轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對(duì)于云蕎的惡意。這種惡意集中體現(xiàn)在姐夫?qū)λ那址负图胰说哪暋＜彝ツ酥链瓤h的異質(zhì)性鮮明地體現(xiàn)了出來(lái)。云蕎終于意識(shí)到，家早已異化為一個(gè)鎮(zhèn)壓她的愿望、漠視她的訴求的領(lǐng)地。因此，她毅然選擇離去。

隨后，影片通過(guò)一場(chǎng)車禍，將敘事的主要視角切換到了李麥身上。敘事空間也隨之轉(zhuǎn)移到了海城。因?yàn)橐馔獾陌l(fā)生，李麥的腿受傷，失去了前往日本跳舞的機(jī)會(huì)。在以李麥為主要人物展開的敘事中，海城通常以夜晚的形象出現(xiàn)，它是李麥夢(mèng)想的墳?zāi)古c墮落之地。如?？滤f(shuō)，異質(zhì)空間首先是在與烏托邦的對(duì)立中凸顯其本身特征的。烏托邦屬于一種并不真實(shí)的、“沒(méi)有現(xiàn)實(shí)基地”的地點(diǎn),它們可以被視為社會(huì)的真實(shí)空間投射到虛空中的鏡像，它們或者以完美的形式呈現(xiàn)社會(huì)的理想，或者將真實(shí)社會(huì)的丑惡面貌以極致的形式呈現(xiàn)。慈縣的家庭與海城這兩者的內(nèi)涵在影片中都遭遇了顛覆與篡改。如果說(shuō)慈縣是云蕎受到壓制的渴望的心理狀態(tài)的外化的話，那么海城則影射著李麥多舛無(wú)常的命運(yùn)。影片著重?cái)⑹隽耸軅蟮睦铥湠榱死^續(xù)跳舞穿梭于夜間的海城。舞臺(tái)對(duì)于李麥的神圣意味被無(wú)情地剔除了，它成為一種供男性正大光明地凝視她的肉體的領(lǐng)域。兩種前后相互沖突的意義彰顯了現(xiàn)實(shí)的殘酷。外部的壓力、生理上的傷痛、尊嚴(yán)的磨滅使得李麥的心理狀態(tài)發(fā)生了極大的變化——她對(duì)繼續(xù)跳舞已不再抱有希望。此時(shí)，李麥不再是一個(gè)完美女神的形象，而是一個(gè)備受磨難、飽經(jīng)創(chuàng)傷的無(wú)助個(gè)體。她的情欲感與距離感得到了消解，取而代之的是她在雨中起舞的絕望又不失韌性的姿態(tài)。

影片的第三重視角來(lái)自黑社會(huì)小弟風(fēng)子。風(fēng)子活動(dòng)的場(chǎng)所與空間在此前的兩個(gè)人物當(dāng)中均有體現(xiàn)。風(fēng)子的視角完善了影片對(duì)特定的異質(zhì)空間，如B司令的夜總會(huì)的描述；同時(shí)，他的行動(dòng)還充當(dāng)了凈化和改善這些空間的功能。在影片中，風(fēng)子的篇幅最為短暫。他的塑造與港片黃金時(shí)代中黑道青年英雄的描繪有著相近之處。在影片此前的敘述中，李麥與云蕎的生活都接近了不可逆轉(zhuǎn)的局面。風(fēng)子的行動(dòng)正好轉(zhuǎn)變了此種情況。潛入B司令的夜總會(huì)，意圖報(bào)仇的風(fēng)子最終只是帶走了云蕎。一番對(duì)談后，云蕎重拾了追尋理想的決心。在與B司令決斗后，身負(fù)重傷的風(fēng)子回到家中，看見男人倒在了李麥的床前。他勉力支撐，用掙扎著搬走了男人的尸體，保證了愛慕的李麥不受法律制裁，為她鏟平了前往新加坡舞團(tuán)面試的道路。因此，風(fēng)子在影片中反而是最工具化的一個(gè)形象。他的一切行動(dòng)都源于自身的情感：對(duì)兄弟的義氣、對(duì)李麥的暗戀。影片對(duì)風(fēng)子的異質(zhì)化書寫只是簡(jiǎn)單體現(xiàn)出暴力的荒誕性質(zhì)，略顯單薄。

二、結(jié)構(gòu)范式革新：相互咬合的敘事結(jié)構(gòu)

在以懷舊為主題、重點(diǎn)表現(xiàn)青春歲月的美好和不可追溯的影片中，倒敘式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用最為廣泛，通常是在一系列對(duì)于青春的追憶結(jié)束后，人物再次相聚在當(dāng)下的時(shí)段，并通過(guò)交談等互動(dòng)方式抒發(fā)內(nèi)心的感慨，傳達(dá)出青春必然有缺憾的影片主旨。而在《蕎麥瘋長(zhǎng)》中，導(dǎo)演摒棄了這一敘事模式，使用了一種相互咬合、時(shí)空錯(cuò)亂的敘事結(jié)構(gòu)。

在文藝創(chuàng)作中，內(nèi)容決定了形式存在的方式。內(nèi)容是事物存在的基礎(chǔ)，有什么樣的內(nèi)容就會(huì)有什么樣的形式。形式最終都是要為內(nèi)容服務(wù)的。作為徐展雄導(dǎo)演的處女作，《蕎麥瘋長(zhǎng)》的敘事結(jié)構(gòu)彰顯了導(dǎo)演的野心，亦體現(xiàn)出影片不同于其他青春類型片的劇情和獨(dú)特主旨。在影片伊始，導(dǎo)演通過(guò)三個(gè)動(dòng)作節(jié)點(diǎn)，將影片的主要人物串聯(lián)到了一起：睡在桌前的云蕎被播放著海城的天氣情況的收音機(jī)吵醒，有關(guān)海城務(wù)工人員數(shù)量達(dá)到歷史新高的聲音暗示著她對(duì)海城的向往。云蕎抬起頭，鏡頭隨之轉(zhuǎn)換到風(fēng)子身上。風(fēng)子拿起柜中的背心，洗漱吃飯，透過(guò)窗子窺見在鏡子里起舞的李麥。在這一次短暫的交會(huì)后，人物便分離開來(lái)，影片進(jìn)入李麥的視角。李麥與舞團(tuán)的伙伴告別，穿著禮服坐上了車的前座。很快，車禍降臨，影片的標(biāo)題出現(xiàn)，表示影片的序幕結(jié)束。

在影片中，車禍的出現(xiàn)很顯然是與此前出現(xiàn)的人物有關(guān)的。它必須作為一個(gè)節(jié)點(diǎn)，承擔(dān)著影片重要的轉(zhuǎn)折功能。在短暫的序幕中，影片分別出現(xiàn)李麥、風(fēng)子和云蕎三個(gè)主要人物。它限定了車禍牽扯的對(duì)象：不只有明面上的李麥，還有風(fēng)子和云蕎這兩者當(dāng)中的一個(gè)。當(dāng)視角切換到云蕎時(shí)，車禍牽涉的人物便十分明顯了。影片也運(yùn)用多種影像上的暗示來(lái)表明車禍的發(fā)生，比如,鐘樓上天線突然斷裂。從云蕎出發(fā)的線性敘事以抵達(dá)車禍現(xiàn)場(chǎng)作為結(jié)束，實(shí)現(xiàn)了由云蕎到李麥視角的轉(zhuǎn)換。云蕎與男友潛入幫派基地的劇情又與風(fēng)子交融到了一起。

不過(guò)，云蕎作為影片正片敘事的起點(diǎn)，卻并非影片敘事時(shí)間的起點(diǎn)。導(dǎo)演有意將時(shí)間打亂，將位于敘事時(shí)間最初的風(fēng)子放置到了影片的最后，令他充當(dāng)了見證故事起始和終末的角色。因此，《蕎麥瘋長(zhǎng)》的結(jié)構(gòu)可以劃分為三段在時(shí)間上有所重合的線性敘事。其中，風(fēng)子的敘事篇幅雖然較為短暫，但他的跨度是最長(zhǎng)的。從追債，到慈縣火并，再到從B司令的夜總會(huì)帶走云蕎，乃至和B司令大戰(zhàn)、帶走李麥房間里猝死的男人。在某種程度上，風(fēng)子才是云蕎和李麥這一段生活的見證者——他幾乎目睹和知曉了一切的前因和后果。他是觀眾的眼睛在影片內(nèi)的延伸，是導(dǎo)演的全知視角在影片內(nèi)的代言人。風(fēng)子最后的死去也暗示了這一點(diǎn)：他只能充當(dāng)觀看者的角色，而無(wú)法有更進(jìn)一步的行動(dòng)。從這個(gè)角度來(lái)看，《蕎麥瘋長(zhǎng)》實(shí)質(zhì)上是導(dǎo)演對(duì)兩種青春時(shí)期的邊緣女性的想象，風(fēng)子則充當(dāng)了聯(lián)結(jié)兩者以及見證她們的蛻變的工具。

導(dǎo)演在《蕎麥瘋長(zhǎng)》刻畫了三個(gè)形象鮮明的人物：俏皮的云蕎，優(yōu)雅的李麥，青澀的風(fēng)子。結(jié)合20世紀(jì)90年代的時(shí)代背景，通過(guò)描述人物在面臨命運(yùn)的考驗(yàn)時(shí)做出的抉擇，展現(xiàn)了個(gè)體在初入社會(huì)時(shí)的沉浮，體現(xiàn)了異鄉(xiāng)人的漂泊和奮斗的主題。影片不局限于有關(guān)情愛的描繪、懷舊氛圍的塑造，對(duì)于過(guò)往的青春類型題材做出了大膽的突破，別出心裁的環(huán)形結(jié)構(gòu)亦對(duì)國(guó)產(chǎn)青春片的結(jié)構(gòu)范式做出了創(chuàng)新。