從生長(zhǎng)到共享
——新時(shí)代電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展方式探究

冉亞敏

(中原文化藝術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 450000)

近年來(lái)，中國(guó)的電影行業(yè)得到了迅速發(fā)展，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從溫飽經(jīng)濟(jì)追求幸福經(jīng)濟(jì)，許多產(chǎn)業(yè)都發(fā)生了重大的變化，舊的工業(yè)產(chǎn)業(yè)和加工業(yè)逐漸從廣大公眾的視野中占比降低，文化產(chǎn)業(yè)逐漸成為我國(guó)主要的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)。而在文化產(chǎn)業(yè)中，承擔(dān)公眾心理消費(fèi)和娛樂(lè)的影視行業(yè)是產(chǎn)業(yè)中的重點(diǎn)，它與我們生活中每個(gè)人都是息息相關(guān)的。電影行業(yè)從程序上主要分為制片、發(fā)行、放映三個(gè)，制片的好壞直接決定了電影在敘事性中的高與低，發(fā)行在電影院中相當(dāng)于貿(mào)易，而在電影院里進(jìn)行放映相當(dāng)于零售。據(jù)中國(guó)電影行業(yè)信息統(tǒng)計(jì)，截至目前，在中國(guó)還有44%的縣級(jí)市沒(méi)有專門完善的電影院，并且在電影院的檔期中競(jìng)爭(zhēng)非常激烈，觀眾在電影院里觀看的時(shí)間有限，電影黃金播放時(shí)間一般在周五晚上到周末，在這有限時(shí)間中排片的電影非常多。中國(guó)每年能夠拿到電影許可證的電影有兩千多部，然而能夠在院線上映的電影還不到十分之一，并且在這十分之一的電影中多安排在工作時(shí)間中，其觀眾少得可憐，能夠在黃金檔期的電影少之又少，有的電影從制片到發(fā)行之后根本沒(méi)有辦法上映，沒(méi)有一個(gè)觀眾。由此而言，中國(guó)的電影行業(yè)雖然大力引進(jìn)國(guó)外好萊塢電影，又對(duì)本土的電影進(jìn)行大力發(fā)掘，就整個(gè)電影生產(chǎn)與發(fā)展來(lái)看，中國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)目前仍然處于初級(jí)階段，資源分布的不平衡與電影產(chǎn)業(yè)類型的單一等因素都是電影在發(fā)展中遇到的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。在中國(guó)廣大的電影市場(chǎng)需求中，電影產(chǎn)業(yè)需要不斷地成長(zhǎng)，從成長(zhǎng)到共享，實(shí)現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)在公眾審美上的平衡，打破票房成為評(píng)價(jià)電影成功與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

一、好萊塢電影趨勢(shì)減弱，本土電影崛起

在2019年5月，中央深改委第八次會(huì)議通過(guò)的《關(guān)于深化影視業(yè)綜合改革促進(jìn)我國(guó)影視業(yè)健康發(fā)展的意見(jiàn)》中明確表示，加強(qiáng)對(duì)電影行業(yè)進(jìn)行規(guī)范化整合，進(jìn)一步聚集完善創(chuàng)作生產(chǎn)引導(dǎo)機(jī)制，維護(hù)電影市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)的秩序，促進(jìn)中國(guó)電影敘事有序化改革，加快促進(jìn)中國(guó)電影從大國(guó)走向強(qiáng)國(guó)的改革。早在20世紀(jì)90年代，中國(guó)的電影市場(chǎng)就已經(jīng)迅速擴(kuò)大，在這一時(shí)代中國(guó)的電影呈現(xiàn)多元化發(fā)展，主要電影代表類型有港片、日片、韓片、美片等，但就中國(guó)大陸電影而言，幾乎是空白的，有且僅有的是以現(xiàn)實(shí)故事為原型的紀(jì)錄片和中國(guó)功夫的武打片，其他國(guó)產(chǎn)電影類型特別少見(jiàn)。在本世紀(jì)初期，中國(guó)電影開(kāi)始逐漸在中國(guó)市場(chǎng)中嶄露頭角，出現(xiàn)了仙俠劇、武俠劇、神話類、宮廷類與都市類，開(kāi)始將電影敘事的焦點(diǎn)從寬泛的精神性轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)人民的生活中，關(guān)注人們的當(dāng)下生活。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與互聯(lián)網(wǎng)的介入，中國(guó)電影市場(chǎng)在短短的二十年中發(fā)生了翻天覆地的變化，并且對(duì)國(guó)外的電影尤其是好萊塢電影的敘事性進(jìn)行學(xué)習(xí)。近年來(lái)，創(chuàng)作了一系列比較優(yōu)秀的本土電影，在敘事性中將中國(guó)的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科技相結(jié)合，展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的現(xiàn)代敘事方式，相比于好萊塢電影中外來(lái)屋內(nèi)的介入更加容易理解，并且能夠引起觀眾自我身份審美的認(rèn)同感。

在過(guò)去的幾十年中，美國(guó)大力進(jìn)行文化的擴(kuò)展，其主要電影風(fēng)格好萊塢成為世界上電影的主流風(fēng)格，無(wú)論是電影主要角色的安排，還是電影的敘事方式上相比其他風(fēng)格電影都占據(jù)了一定優(yōu)勢(shì)。尤其是在2008年到2016年期間，美國(guó)的好萊塢電影在中國(guó)的電影院中占據(jù)了大量的市場(chǎng)。這八年同時(shí)也是中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)科技與電子產(chǎn)品高速發(fā)展的時(shí)候，在這一段時(shí)間，我們中國(guó)廣大公眾通過(guò)方便的互聯(lián)網(wǎng)科技與手機(jī)獲取到很大的信息度，多元的信息對(duì)本土人群的審美思想帶來(lái)了嚴(yán)重的沖擊，一味地追求好萊塢大片帶來(lái)的視覺(jué)感官上的刺激感，而對(duì)敘事內(nèi)容深處表達(dá)的文化內(nèi)涵并不會(huì)去理解，相比以往只要快節(jié)奏的審美感官刺激就好。

如去年著名的科幻電影《流浪地球》就開(kāi)啟了中國(guó)科幻電影敘事的元年，此電影利用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的復(fù)制，保持著人類對(duì)未知世界的探索和好奇心，將豐富的想象力與精良的工業(yè)制造水準(zhǔn)與中國(guó)傳統(tǒng)的故土文化和親情完美地結(jié)合在一起，既彰顯了美國(guó)好萊塢式不同的國(guó)家家園情懷和宇宙太空的拯救地球行動(dòng)，又展現(xiàn)出了中國(guó)人獨(dú)有的親情意識(shí)和家庭的取舍，家族式的情懷是在其他類型的電影中所不能體會(huì)的。又如另一部國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影《哪吒之魔童降世》一開(kāi)始就采用中國(guó)家喻戶曉的“哪吒三太子轉(zhuǎn)世”的故事，導(dǎo)演餃子并沒(méi)有按照文本敘事中那樣熟知的順序進(jìn)行傳播，而是另辟蹊徑，將魔丸與靈珠進(jìn)行互換順序，成功地塑造出了一個(gè)英勇善戰(zhàn)、心存善念卻不被家族所理解的形象。這種人物形象的矛盾性敘事既可以激發(fā)廣大觀眾對(duì)故事展開(kāi)情節(jié)的探討，又能夠?qū)⑹滦赃M(jìn)行推動(dòng)，引起觀眾觀看下去的興趣。國(guó)產(chǎn)電影的異軍突起，證明中國(guó)電影已經(jīng)開(kāi)始轉(zhuǎn)折，從對(duì)好萊塢電影的崇拜開(kāi)始轉(zhuǎn)向自我探索和實(shí)踐的本土文化上來(lái)，創(chuàng)作具有民族性風(fēng)格的電影，合理融合商業(yè)元素，探索符合當(dāng)下時(shí)代精神的主流語(yǔ)言說(shuō)話方式，最終實(shí)現(xiàn)口碑與票房雙贏，推動(dòng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

二、在電影敘事上從宏大敘事轉(zhuǎn)向微觀人物

在近十幾年的電影中，導(dǎo)演以北京電影學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)畢業(yè)的如以張藝謀、陳凱歌、馮小剛為主的第五代導(dǎo)演為主，他們由于有著龐大的資金與當(dāng)紅的明星支持，因此在電影的制作上極大地提高了電影的技術(shù)質(zhì)量，為廣大觀眾提供了一個(gè)視覺(jué)上的震撼。但是在觀眾被震撼之后，發(fā)現(xiàn)電影在敘事形象和主題表達(dá)中都非常欠缺，電影的主體明星演技欠佳，甚至在一些臺(tái)詞的對(duì)話上非常生硬，很明顯在拍攝的時(shí)候臺(tái)詞功底不扎實(shí)。由于這些導(dǎo)演大多依靠藝術(shù)電影起家，在被這些高科技的技術(shù)與好萊塢電影特效的錯(cuò)亂應(yīng)用卷入商業(yè)大片機(jī)制中，很明顯這些導(dǎo)演制作的方式是不合理的，出現(xiàn)了許多空洞無(wú)物的電影，只專注于表面淺顯的特效與鏡頭拍攝技巧，對(duì)于電影內(nèi)部的視覺(jué)角度與文本敘事性表達(dá)根本不在乎。而觀眾在體會(huì)到視覺(jué)上的震撼之后，電影主題的敘事性教化作用是關(guān)注的重點(diǎn)。表面上看這些并沒(méi)有作用，實(shí)質(zhì)上主題性表達(dá)是構(gòu)成好萊塢敘事風(fēng)格的精髓，導(dǎo)演的電影多出現(xiàn)宏大空洞的敘事電影，如《十面埋伏》《無(wú)極》《滿城盡帶黃金甲》等，這些電影在敘事上看似都將其立足于一個(gè)朝代的興衰，或引起一個(gè)重大事件的導(dǎo)火索，甚至是關(guān)乎整個(gè)人類社會(huì)的存亡，但接下來(lái)在演繹敘事過(guò)程中則采用當(dāng)紅明星表演，人物氣質(zhì)形象都與劇中現(xiàn)實(shí)人物有著天壤之別，通過(guò)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的武打動(dòng)作來(lái)將整個(gè)劇情演繹，觀眾看完之后對(duì)這樣的電影沒(méi)有任何感想，這無(wú)疑是非常失敗的。

而在近兩年，國(guó)產(chǎn)電影化在敘事性上發(fā)生了轉(zhuǎn)折，從國(guó)家對(duì)本土電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行整治之后，國(guó)產(chǎn)電影開(kāi)始一轉(zhuǎn)之前的宏大敘事層面，開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中的微觀人物，通過(guò)微觀人物形象的敘事性表達(dá)，闡釋出電影主題的教化性。如電影《我和我的祖國(guó)》，這部電影從一個(gè)政府公務(wù)人員的角度開(kāi)始，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)感受，以自己親身經(jīng)歷的方式參與到電影敘事中。在2008年北京開(kāi)奧運(yùn)的時(shí)候，出租車司機(jī)在搭載上乘客之后，一邊給乘客解說(shuō)北京最近幾年的變化和發(fā)展，滿眼中都是自豪的表情，其中一句臺(tái)詞“你也來(lái)看奧運(yùn)啊”真的是彰顯了民族自豪感，而這種自豪感是由一個(gè)開(kāi)出租車司機(jī)的口中說(shuō)出來(lái)的，從側(cè)面反映出了當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)社會(huì)公民對(duì)于開(kāi)奧運(yùn)的自豪感。這些電影都通過(guò)微觀的敘事方式來(lái)表現(xiàn)“宏大的主題”，其清晰的敘事線索帶領(lǐng)觀眾的視覺(jué)不斷跟隨著電影的敘事性前進(jìn)，引人入勝，而只有這樣，電影的口碑與票房才會(huì)雙贏，好萊塢的敘事性風(fēng)格就是如此。

三、共享：藝術(shù)創(chuàng)新與觀眾審美接受須平衡

對(duì)于目前現(xiàn)在的電影產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作，“共享”無(wú)疑在敘事性上是最好的體現(xiàn)，無(wú)論是文本敘事還是影像表現(xiàn)，其最終的目的是獲得高昂的票房，有龐大的觀眾群去觀看電影，因此，觀眾的審美一直是電影敘事創(chuàng)作的核心。但對(duì)于具體的電影創(chuàng)作作品而言，“經(jīng)典敘事”模式更多時(shí)候是指在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)不斷地誕生與修正的一種電影敘事創(chuàng)作方法。在這種敘事產(chǎn)業(yè)模式中它具有完整明晰的情節(jié)鏈條、三幕式結(jié)構(gòu)、因果分明的敘事邏輯與清晰的觀眾視角，敘事中這些因素共同構(gòu)成了一部良好的電影，閉合式的結(jié)局與眾多相對(duì)穩(wěn)定的因素決定電影在情感表達(dá)上具有共同的基調(diào)。但在后現(xiàn)代審美下，觀眾對(duì)于情感敘事性的基調(diào)并不會(huì)積極，觀眾習(xí)慣了在碎片化審美，執(zhí)著于對(duì)快速的視覺(jué)審美進(jìn)行宣傳，通過(guò)引起視覺(jué)上的快感來(lái)引起內(nèi)心情感上的愉悅。因此，現(xiàn)在電影產(chǎn)業(yè)消費(fèi)主體多是20世紀(jì)80年代到2000年之間出生的，這一群體在審美上已經(jīng)接受了西方快速化的審美機(jī)制，對(duì)于本土文化的學(xué)習(xí)則有點(diǎn)欠缺。因此，現(xiàn)在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)電影制作在本土文化復(fù)興的視域下，要追求藝術(shù)創(chuàng)新與觀眾審美接受在敘事性審美上保持平衡。

口碑與票房、觀眾接受與電影創(chuàng)新、本土市場(chǎng)與海外市場(chǎng)之間的融合等矛盾從根本上來(lái)講，是中國(guó)電影在敘事性與創(chuàng)新上對(duì)本土文化的探索，這個(gè)矛盾如果不能解開(kāi)，不打破這一敘事性困局，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)就則會(huì)一直處于嘗試之中，阻礙中國(guó)電影的創(chuàng)新與發(fā)展。我們看到，目前許多國(guó)產(chǎn)電影在敘事性上都非常欠缺，整個(gè)鏡像中只有一個(gè)觀看的視覺(jué)焦點(diǎn)，就是那些電影中主角的明星，除此之外什么都沒(méi)有。如電影《至尊先生》，整部影片以陰陽(yáng)大師豪哥收服僵尸為線索，但導(dǎo)演為了提高收視率，就增加了人鬼相戀的狗血?jiǎng)∏?，并且在大徒弟快要被僵尸殺死的時(shí)候，卻出現(xiàn)了令人啼笑皆非的“鬼與僵尸同歸于盡”，諸如這樣的影片還有很多。此導(dǎo)演很明顯就將好萊塢風(fēng)格確認(rèn)為“經(jīng)典敘事”風(fēng)格，區(qū)域性的風(fēng)格不斷地與當(dāng)?shù)氐奈幕L(fēng)格相結(jié)合，生成多元豐富的敘事性，像這樣的風(fēng)格在中國(guó)并非沒(méi)有一些真正在票房上與口碑上取得雙贏的影片，無(wú)不回歸于“經(jīng)典敘事”之作。

讓觀眾審美與導(dǎo)演敘事性之間形成平衡，雙方在敘事性審美之間形成共享，其實(shí)質(zhì)是讓國(guó)產(chǎn)導(dǎo)演在電影敘事性創(chuàng)作時(shí)將“公眾”作為敘事的核心，多元觀眾審美形成的共性實(shí)質(zhì)上就是該主題在敘事中需要表達(dá)的情感基調(diào)，中國(guó)電影在當(dāng)下及后來(lái)的發(fā)展中，不能逾越這一原則。由此可見(jiàn)，新時(shí)代中國(guó)電影在敘事中的好壞直接決定了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，而和線上與線下的電影院放映則關(guān)系不大。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，新時(shí)代中國(guó)電影的發(fā)展除了經(jīng)濟(jì)與科技的發(fā)展制約之外，其關(guān)鍵性在敘事方式上。中國(guó)雖然對(duì)進(jìn)口電影尤其是美國(guó)好萊塢電影風(fēng)格的“經(jīng)典敘事”有所學(xué)習(xí)，但國(guó)產(chǎn)電影中多采取宏大空曠的敘事方式、流行于表面的特效技巧，對(duì)重點(diǎn)蘊(yùn)含其中的文本審美卻沒(méi)給予多少關(guān)注。但近兩年卻發(fā)生轉(zhuǎn)折，一批口碑與票房都高漲的電影上映，形成了一種趨勢(shì)，進(jìn)口電影減弱，本土電影崛起，并且在敘事性上從宏大敘事轉(zhuǎn)向微觀人物，強(qiáng)調(diào)觀眾審美與藝術(shù)創(chuàng)新相平衡，導(dǎo)演制作時(shí)繼續(xù)將“公眾審美”作為電影創(chuàng)作的核心。