數(shù)字文化語境下影游融合的敘事學(xué)考察

張書端

數(shù)字游戲已然成為當下流行文化的重要組成部分，尤其是在廣大青年群體中，游戲更加成為重要的日常娛樂和文化休閑方式。并且，隨著網(wǎng)絡(luò)一代的成長、成熟，及其社會影響力的不斷提升，這一休閑方式日益向中年乃至老年群體擴散。當然，電子游戲?qū)θ祟惿鐣挠绊懡^不僅限于娛樂和休閑產(chǎn)業(yè)層面，它還在更深層面帶來社會文化語境乃至審美方式的變遷。在數(shù)字時代的電影生產(chǎn)中，游戲的影響顯得更為全面和深入。在制作層面，“電子游戲和電影有諸多共通之處：3D建模、視覺特效和物理仿真等在兩種媒介中都被廣泛運用?！倍谖谋緦用妫娮佑螒虻挠绊懸焉羁虧B透于電影敘事方式、視聽語言乃至審美風格之中。

一、數(shù)字時代的影游融合趨勢

杰·博爾特（Jay David Bolter）和理查德·格魯森（Richard Grusin）曾提出，數(shù)字媒介時代是一個再媒介化（remediation）時代，并強調(diào)“再媒介化的雙重邏輯”，是以電影為代表的舊媒介需借助數(shù)字化新媒介重新煥發(fā)其生機，而電腦游戲、虛擬現(xiàn)實等新媒介則需在舊媒介的庇蔭下迅速提升其藝術(shù)地位。正是在此趨勢下，電影與數(shù)字游戲之間開始了全面融合的進程。一方面，擁有廣泛玩家的《生化危機》（Resident Evil, 1996）、《魔獸》（Warcraft, 2003）、《刺客信條》（Assassin's Creed,2007）等熱門游戲先后被改編為電影作品，并在電影市場引起巨大反響。另一方面，越來越多的電影作品在敘事和影像層面表現(xiàn)出內(nèi)在的游戲化趨向。如《黑客帝國》（The Matrix, 1999）、《阿凡達》（Avatar, 2009）、《源代碼》（Source Code, 2011）、《明日邊緣》（Edge of Tomorrow,2014）、《頭號玩家》（Ready Player One，2018）等大量影片在敘事方式上都具有明顯的RPG（Role-Playing Game，角色扮演游戲）特征，它們將主角代入阿凡達軀體或送入另一時空，去反復(fù)挑戰(zhàn)某一任務(wù)，這與玩家們的游戲經(jīng)驗極為接近。并且《頭號玩家》與《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（Alita: Battle Angel，2019），以及國產(chǎn)電影《爵跡》（2016）等不少影片，還大量運用游戲風格的造型或場景。

與此同時，在游戲領(lǐng)域，畫面質(zhì)感和敘事復(fù)雜度的不斷提升，尤其是大量劇情場景（cutscene）的運用，使電子游戲越來越電影化。如卡普空株式會社（Capcom）于2009年推出的《生化危機5》（Residential Evil 5）中已有8 0 分鐘的劇情場景，史詩游戲（Epic Games）推出的《戰(zhàn)爭機器3》（Gears of War 3，2011）中有9 0 分鐘劇情場景，而微軟（Microsoft）的《戰(zhàn)神3》（God of War 3，2010）中則包含高達120分鐘的劇情場景。這些劇情場景盡力追求高清電影畫質(zhì)，并且敘事性強，情感元素相當濃厚。而此類游戲亦因其精良的制作效果而獲得廣大玩家的追捧。如今，“電影化游戲”（cinematic game）已然成為游戲行業(yè)的褒義詞，不少游戲產(chǎn)品為宣傳自身的影像質(zhì)量和強敘事性而打出這一旗號。

在數(shù)字文化語境下，各藝術(shù)類別和文化形式間的邊界日趨消弭，而電影和游戲這兩種在廣大青年中影響最大的文化形式間的融合、互滲則尤為明顯。在此趨勢下，電影學(xué)界就有必要深入考察電影的游戲化現(xiàn)象，分析此類電影的敘事手法、風格特征及更為內(nèi)在的美學(xué)特質(zhì)，并對當下影游融合中出現(xiàn)的敘事和審美缺失作出彌補和糾偏。

二、數(shù)字時代電影的游戲化敘事

在當下的游戲改編電影，以及越來越多的視效大片中，電子游戲的影響深刻滲透于文本敘事時空、敘事結(jié)構(gòu)和敘事邏輯等各個層面，這些都以或隱或顯的方式賦予數(shù)字時代的電影藝術(shù)以游戲化審美內(nèi)涵。

（一）游戲化敘事時空

為適應(yīng)游戲玩家們的審美需求，不少電影作品在時空設(shè)置方面援引游戲內(nèi)容。例如，在電影《魔獸》的制作過程中，為了還原游戲時空，導(dǎo)演鄧肯·瓊斯（Duncan Jones）請來了大量游戲公司人員作為藝術(shù)顧問。最終，他們最大程度地還原了游戲中的艾澤拉斯、伍德森林、卡拉贊、黑石等重要場景。而在道具制作環(huán)節(jié)，他們也都依賴于維塔數(shù)碼(Weta Digital)公司的設(shè)計力量，精心設(shè)計并制作出游戲世界中的大部分武器和裝飾。在制作團隊的精心打造下，電影《魔獸》最大限度地還原了游戲場景，從而使玩家群體在電影中獲得充分的情感認同。而這些也是《生化危機》（Resident Evil，2002）、《古墓麗影》（Tomb Raider，2001）、《刺客信條》（Assassin's Greed，2016）等游戲改編電影力圖實現(xiàn)的目標。在這些電影中，制作者們都將游戲場景和人物造型的還原作為一項重要任務(wù)，力圖保留原汁原味的游戲時空氛圍。

除了游戲改編電影，不少視效大片也都極力追求游戲場景對年輕群體的感召力。其實，從CG技術(shù)進入電影以來，一些電影在時空設(shè)置方面就表現(xiàn)出明顯的游戲化傾向。例如在《星球大戰(zhàn)》中，盧卡斯用數(shù)字技術(shù)開發(fā)的虛擬場景，就讓很多觀眾產(chǎn)生置身游戲世界的快感，正因如此，才有不少游戲直接借用《星球大戰(zhàn)》的場景創(chuàng)意。新世紀以來，在數(shù)字游戲玩家群體快速成長的背景下，這類電影更多出現(xiàn)。在《黑客帝國》中，人物不斷通過腦機連接進入一個個類似游戲的時空，在其中體驗超越人類極限的各種活動。如尼奧在學(xué)習(xí)本領(lǐng)的過程中和墨菲斯一起進入搏擊游戲，在其中，他用西方搏擊術(shù)和中國功夫與墨菲斯對打。之后，他每次進入矩陣，都是在經(jīng)歷一次角色扮演游戲。在2013年上映的《安德的游戲》（Ender’s Game）中，創(chuàng)作者亦大量運用類似星艦游戲的電影場景，使當下年輕觀眾直呼過癮。在《頭號玩家》中，導(dǎo)演大部分時間里展示給我們的都是數(shù)字化的虛擬場景，這些場景是一個個三維立體時空，人物能夠以虛擬化身自由行走其中，并且還可以在其中參與賽車、搏擊、槍戰(zhàn)等各種緊張刺激的游戲。在此過程中還能掙得金幣，以購買裝備，甚至他們還可以生活于游戲世界，與其他虛擬化身展開全面交往。想必看到這樣的場景，很多游戲玩家都忍不住躍躍欲試，想要步入其中體驗一把。

在國產(chǎn)電影中，這一趨勢也在不斷強化。2016年，郭敬明導(dǎo)演的《爵跡》上映。該片雖然邀請到范冰冰、吳亦凡、陳學(xué)冬、陳偉霆、郭采潔、林允等一眾當紅明星，但郭敬明卻并未使用這些演員的原初形象，而是采用動作捕捉的方式，將所有演員進行CG化再現(xiàn)，使人物造型非常接近于當下流行的視頻游戲角色，并且他還將場景風格整體呈現(xiàn)為游戲畫風。2018年的國產(chǎn)動畫電影《風雨咒》，人物造型和場景明顯已不再是傳統(tǒng)的中國動畫風格，而與當下流行的仙俠游戲極為類似。國產(chǎn)電影的這種發(fā)展趨勢，與中國年輕觀眾中游戲玩家比重的大幅上升有直接關(guān)系。游戲化電影風格使此類觀眾仿佛進入一個異常鮮活生動的游戲時空。借助電影視覺縫合機制，他們能夠跟隨角色在其中歷險、遨游。

（二）游戲化敘事結(jié)構(gòu)

在電子游戲文化的深刻影響下，不少電影在敘事結(jié)構(gòu)層面向游戲靠攏。湯姆·提克威（Tom Tykwer）的《羅拉快跑》（Run Lola Run, 1998）講述一位德國少女羅拉營救黑幫男友的故事。為在有限時間內(nèi)幫男友籌措10萬馬克，羅拉奔跑各處，想盡種種辦法。在這部電影中，導(dǎo)演放棄了經(jīng)典好萊塢的線性敘事手法，轉(zhuǎn)而采用塊狀敘事結(jié)構(gòu)。影片先后表現(xiàn)羅拉在三種不同狀況下的選擇，及其導(dǎo)向的截然不同的結(jié)局。這就非常類似于玩家打電子游戲時的體驗。每一局新游戲開始，玩家們雖然面對同樣的游戲場景，但是他們會根據(jù)當時的心理和身體狀態(tài)而做出不同的選擇和反應(yīng)，并因之而導(dǎo)向不同的游戲結(jié)局。并且在每一次任務(wù)失敗后，他們還有機會推倒重來，去體驗其它不同選擇所帶來的全新歷險。

新世紀以來，隨著數(shù)字文化的日趨繁榮，采用《羅拉快跑》式敘事結(jié)構(gòu)的影片越來越多。電影《源代碼》一開場，杰克·吉倫哈爾飾演的柯爾特·斯蒂文斯上尉忽然在睡夢中驚醒。睜開雙眼的一刻，他發(fā)現(xiàn)自己坐在一輛高速行駛的列車上，對面的女士在和他講話。然而，離奇的是，女士雖然表現(xiàn)出和柯爾特非常熟悉的樣子，但柯爾特卻完全不認識這位女士，并且他也不是女士口中所稱呼的肖恩。之后，在故事進行到八分鐘左右，這輛列車突然爆炸。斯蒂文斯并未因此死亡，而是在短暫休克后發(fā)現(xiàn)自己進入了一個平行時空。在那里，他才得知事件的真相：原來他被科學(xué)家以腦機連接的方式送去平行時空，以破獲一起列車恐襲案。在此之后，斯蒂文斯又以同樣的方式數(shù)次被送回過去時空，這使他能夠在一次次失敗中不斷總結(jié)經(jīng)驗，也不斷獲得更多案件線索。終于在最后一次嘗試中，他成功破獲了案件。這種敘事模式無疑非常接近于電子游戲的操作體驗。與之類似的是，在《明日邊緣》中，湯姆·克魯斯飾演的威廉·凱奇少校也不斷進入平行時空，去經(jīng)歷同一場戰(zhàn)役。此外，《恐怖游輪》（Triangle, 2009）、《前目的地》（Predestination，2014）等影片也都以類似游戲敘事的方式，將角色送入另一時空，去不斷挑戰(zhàn)同一任務(wù)，最終在他們充分掌握各項技能，并熟悉任務(wù)流程后，才艱難地完成使命。

在一些采用經(jīng)典三幕劇結(jié)構(gòu)的電影作品中，同樣滲透著玩家的游戲經(jīng)驗。例如，在《黑客帝國》中，男主角尼奧在事業(yè)的低谷期獲得了重新選擇人生的機會。在墨菲斯提供的藍色藥丸（重回乏味人生）和紅色藥丸（進入奇異世界）之間，他果斷選擇了紅色藥丸，由此進入了一個全新時空。在那里，他被認為是全人類的救世主，他迅速掌握了柔道、中國功夫和其他神奇的技能，最終帶領(lǐng)眾人擊敗矩陣的統(tǒng)治，完成了救贖人類的使命。在電影《全面回憶》（Total Recall, 2012）中，主人公道格拉斯·奎德原本是一名機器人生產(chǎn)車間的工人，他對重復(fù)性勞動和平凡生活日漸厭倦。因此，他來到一家名為“記憶碼”的公司，通過注射一種能夠直接作用于大腦的藥劑進入虛擬現(xiàn)實時空。在這一時空中，他成為一名雙面間諜，并且和一名性感女特工搭檔，推翻了現(xiàn)有統(tǒng)治，實現(xiàn)了拯救地球和人類的壯舉。

以上這些影片，都在敘事層面深度模仿游戲規(guī)則，從而將電影與游戲在敘事層面充分融合，最大限度地滿足了數(shù)字時代觀眾的審美需求，并使之以某種方式認識到數(shù)字時代人類社會的運作法則，從而對其形成某種程度的反思。

（三）游戲化敘事邏輯

在觀看《明日邊緣》的過程中，那些熟悉電子游戲的觀眾很快就會發(fā)覺，這部電影非常類似于《星際爭霸》（Star Craft）、《魔獸爭霸》《命令與征服》（Command and Conquer）等即時戰(zhàn)略（Real-Time Strategy,RTS）游戲。片中AI系統(tǒng)控制下外星生物擬態(tài)（Mimics），非常類似于《星際爭霸》中的蟲族（Zerg），而主人公威廉·凱奇和麗塔·瓦塔斯基則扮演了抵抗蟲族的玩家角色。

在《電腦游戲設(shè)計藝術(shù)》（The Art of Computer Game Design）一書中，作者克里斯·克勞福德總結(jié)了一系列電腦游戲設(shè)計技巧，并指出這些技巧的最終目的，都是向玩家施加不同形式的挑戰(zhàn)。這些挑戰(zhàn)方式包括：第一，“使用人海戰(zhàn)術(shù)”，這一點和計算機可以創(chuàng)造無盡數(shù)量的敵人的能力相關(guān)聯(lián)。第二，“為玩家提供有限的信息”，以使他或她被部分地局限于黑暗之中。第三，“加快節(jié)奏，重置單元時間和運動速度”。第四，“制造電腦與玩家間的非對稱關(guān)系，比如使每一方具有不同的力量和弱點。第五，“運用迂回戰(zhàn)術(shù)”，比如制造一支特殊力量，使玩家獲得其它挑戰(zhàn)對象，以達成迷惑玩家的目的。在電影《明日邊緣》中，我們也可以發(fā)現(xiàn)所有這五種游戲設(shè)計策略：其一，影片中的AI系統(tǒng)歐米伽（Omega）掌控了無數(shù)的擬態(tài)，因而可以用“人海戰(zhàn)術(shù)”發(fā)起進攻。其二，擬態(tài)隱藏于地下，但是作為玩家的凱奇和瓦塔斯基則毫不知情，他們是在“受限信息”下行動。其三，擬態(tài)們的行動無比迅速，絲毫不留給人類反應(yīng)時間。其四，無論從能力或信息資源層面而言，歐米伽與玩家間都處于不對等關(guān)系中。其五，在與歐米伽的最后一戰(zhàn)中，擬態(tài)阿爾法（α）被視作一個特殊單元，因而成為迷惑凱奇和瓦塔斯基的力量，兩位主角必須選擇追蹤阿爾法還是和歐米伽展開最終決戰(zhàn)。明顯可見，電影中正反兩派的設(shè)計都清晰對應(yīng)于電腦游戲設(shè)計原則，電影敘事結(jié)構(gòu)的各個層面都深刻滲透著游戲邏輯的影響。類似的敘事邏輯在《黑客帝國》《安德的游戲》《全面回憶》等電影中也都有清晰的呈現(xiàn)。

在新世紀以來的中國電影中，也明顯可見游戲邏輯向電影的嫁接和滲透。例如，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《長城》與當下盛行的“打怪”游戲在視覺效果和情節(jié)邏輯方面便極為接近。在這部影片中，數(shù)量無窮無盡的饕餮兇狠異常，成為毀滅人類世界的力量，然而他們卻被統(tǒng)攝于一只饕餮王的引領(lǐng)之下。片中一眾英雄雖然能夠阻攔并殺死大量饕餮，但如果不能獵殺被嚴密保護的饕餮王，則永遠不能解決根本問題。經(jīng)歷多次戰(zhàn)斗，付出巨大犧牲之后，在戰(zhàn)爭最為關(guān)鍵的一刻，主角們終于合力殺死了饕餮王。隨即一場怪異的奇觀出現(xiàn)了，在饕餮王倒下的一刻，所有其它饕餮也如同斷電一般徹底喪失了行動能力。這種明顯有悖于現(xiàn)實邏輯的敘事方式，卻是游戲時空中的常態(tài)。

其實，張藝謀早就認識到數(shù)字時代的影游融合是大勢所趨。早在《長城》項目開發(fā)之初，他就考慮后續(xù)向游戲產(chǎn)業(yè)的延申。正因如此，在電影創(chuàng)作中，他才有意識地植入游戲化敘事邏輯。而在隨電影推出的視頻游戲《刀鋒鐵騎：長城》中，人物造型明顯是在電影人物基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，其情節(jié)架構(gòu)也直接源于電影。由此，電影與游戲二者之間相互影響、相互建構(gòu)，形成了一種一體雙生的緊密關(guān)系。正如一家媒體所指出的：“這一在好萊塢越來越潮流的（影游融合）模式備受張藝謀的青睞，（對于）此次《長城》與《刀鋒鐵騎：長城》的合作，張藝謀也直言不諱這一次的嘗試只是一個開始，一個很好的機會，通過此次合作，他還將繼續(xù)探索這一雙贏的模式?！?/p>

三、對游戲化敘事的審美反思

數(shù)字文化語境下，電影與游戲的融合是大勢所趨。不過對于這一文化潮流，我們還需作出批判性考察。電影對游戲IP的借鑒，以及對游戲結(jié)構(gòu)的嫁接原本無可厚非，但在此過程中，還需電影創(chuàng)作者們對游戲化敘事進行深入改造，使之充分融入電影藝術(shù)的敘事機制。畢竟，電影與游戲在敘事層面原本有著截然不同的內(nèi)在邏輯。

一方面，在電影和游戲體驗中，觀眾或玩家的參與程度不同。常規(guī)電影創(chuàng)作一般以敘事性為基本特質(zhì)，講究因果邏輯，力圖以環(huán)環(huán)相扣的敘事鏈條吸引觀眾沉浸于劇情之中。因此，在電影接受中，觀眾在大部分時間里都處于相對“被動的”觀賞姿態(tài)。而游戲體驗則具有更強的參與性，玩家在打游戲的過程中，大部分時間處于“積極的”、緊張的操作狀態(tài)，他們需要長時間調(diào)動大腦和肢體去得分、闖關(guān)，去完成一項項游戲任務(wù)。也正因如此，在游戲過程中，那些精心制作的劇情場景反而會被玩家刻意略過。正如西莉亞·皮爾斯所指出的：“雖然往往被渲染地很華麗（beautifully rendered），但是很多玩家發(fā)現(xiàn)劇情場景其實是對游戲經(jīng)驗的干擾。其被動的觀賞方式被認為是反直覺的，是游戲經(jīng)驗的倒退。他們認為這種強行線性化的敘事理念是將游戲拋向了電影?！币驗橥婕以诖蛴螒驎r，更多是想不斷拼殺，去突破重重關(guān)卡，而完全無暇顧及劇情場景中精美的畫面和故事元素。

而在人物塑造方面，在《古墓麗影》《生化危機》《魔獸爭霸》等游戲中，設(shè)計師更多關(guān)注的是人物外型的創(chuàng)作，他們需要在造型層面凸顯英雄的威武、強壯或性感，并強化反面人物的恐怖與兇悍，而無需過多考慮人物的內(nèi)在性格，更無暇顧及人物復(fù)雜的內(nèi)心體驗。但電影創(chuàng)作者卻需要盡力塑造立體化的人物形象，尤其要建構(gòu)并傳達主要角色的豐富內(nèi)心世界，甚至要展現(xiàn)其性格成長的歷程。目前看來，在那些游戲改編電影中，人物塑造依然是一大缺陷。在《古墓麗影》《魔獸》《刺客信條》等電影中，主要角色在大部分時間里都忙于過關(guān)斬將、降妖伏魔，而其內(nèi)心世界和性格特征則被忽視。同樣，在看完《明日邊緣》《長城》等游戲化電影后，我們也很快會忘掉故事內(nèi)容和人物性格特征，而只記得戰(zhàn)場上慘烈的人獸廝殺。

另一方面，從情感反應(yīng)層面來看。無論是在《俄羅斯方塊》《超級瑪麗》等小型像素游戲，抑或是在《星際爭霸》《魔獸爭霸》《生化危機》等大型電腦游戲中，玩家經(jīng)歷的情感元素其實非常單一。“大部分游戲敘事都是由一連串的動作或事件組成，角色在其中來回走動，卻很少有真正的感情或戲劇元素充實其中?！彼麄兯w驗到楚認識兩者間的內(nèi)在差異。為了獲得游戲玩家群體的認同，電影生產(chǎn)者們可以借鑒游戲內(nèi)容乃至敘事邏輯。但在改編過程中，卻需嚴格按照電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，努力塑造立體化的人物形象，盡力發(fā)掘人物內(nèi)心世界，并充分強化電影作品的情感內(nèi)涵，甚至將電影主題提升至形而上層面的思考。的一般只是執(zhí)行任務(wù)過程中的驚險刺激，游戲結(jié)束時勝利的喜悅或失敗的沮喪。而電影觀賞則不同，比之游戲玩家，電影觀眾對劇情的參與度相對較低，因而他們一般只會因角色的成功或失敗而感到欣慰或遺憾，而不會達到游戲玩家式的高度興奮狀態(tài)。并且，電影會激起更為復(fù)雜多樣的情感反應(yīng)，如懸疑片一般會帶給觀眾驚悚感，愛情片能激起浪漫心理，戰(zhàn)爭片會帶來悲壯感，黑色電影則往往帶來一種悲涼、荒誕的心理感受……相對而言，游戲帶給玩家的情感反應(yīng)則較為貧乏。而這也正是斯皮爾伯格在《頭號玩家》中所反思的問題。在這部影片中，主人公詹姆斯·哈利迪之所以能夠闖過其他人不能越過的關(guān)卡，就是因為他能夠?qū)τ螒蜻壿嬤M行反向思維。例如，在獲得第一個彩蛋的賽車環(huán)節(jié)，在多次嘗試無果后，他嘗試以退為進。在千萬車手奮力向前時，他卻掛上倒擋猛踩油門，結(jié)果竟然闖關(guān)成功。而在最后一關(guān)游戲中，他完全放棄了勝敗思維，一心專注于游戲的過程，結(jié)果，他反而獲得了勝利。

進入數(shù)字時代，電影與游戲在制作方式、敘事結(jié)構(gòu)等方面雖不斷趨同，但是電影創(chuàng)作者們還需清

【注釋】

①根據(jù)2020年7月的一項統(tǒng)計，美國游戲玩家中年齡18歲以下者占比為21%，19-34歲占38%，35-54歲占26%，55-64歲占9%，65歲以上者占6%。參見Christina Gough.Age of U.S. video game players in 2020[EB/OL]. https://www.statista.com/statistics/189582/age-of-usvideo-game-players-since-2010.2020.7.24.

②Christopher Evans. Film/Game Convergence[EB/OL]. https://filosophy.org/writing/film-gameconvergence. 2012.11.18.

③Jay David Bolter, Richard Grusin. Remediation: Understanding New Media[M]. Cambridge: The MIT Press. 2000:15.

④Chris Crawford. The Art of Computer Game Design. New York:McGraw-Hill. 1982:62.

⑤無名.對話《長城》導(dǎo)演張藝謀:影游聯(lián)動是大勢所趨[EB/OL].http://news.17173.com/content/12162016/093209082.shtml.2016.12.16.

⑥Celia Pearce. Celia Pearce Responds in Turn[C]. in Eds. Noah Wardrip Fruin, Pat Harrigan.