女性身體書寫的多重隱喻：《馬路天使》中的啟蒙意識(shí)與文化想象

陸佳佳

袁牧之的《馬路天使》是一部在電影史上占據(jù)著重要位置的電影。這部電影被譽(yù)為“中國(guó)銀壇上的新悲劇的成功作”，是“30年代左翼電影創(chuàng)作的最后一部影片”，“通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)生活在社會(huì)‘底層’的人們：妓女、小歌女、吹鼓手、報(bào)販、失業(yè)者、剃頭司務(wù)、小販們等的悲慘命運(yùn)的描繪，尖銳地抨擊了半殖民地半封建的黑暗?！钡牵匾氖?，筆者以為嘗試把《馬路天使》放在電影史的身體敘事發(fā)展進(jìn)程中，放在中國(guó)特殊的文化語(yǔ)境里，尤其是放在女性身體所在不同時(shí)期所承擔(dān)的功能的脈絡(luò)里，似乎可以更為準(zhǔn)確地把握和理解它。即女性如何獲取平等的地位？女性是否遭受到了壓迫？女性如何才能具有覺(jué)醒意識(shí)的“革命”意識(shí)？“舊”時(shí)代女性如何擺脫桎梏，成為“新”女性？《馬路天使》所呈現(xiàn)的這些時(shí)代性的命題，在時(shí)代發(fā)展的進(jìn)程中，與我們當(dāng)下社會(huì)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系，亦與當(dāng)今女性的崛起有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。

事實(shí)上，電影與女性身體一直是有著密切的聯(lián)系。特別是，女性在影像所營(yíng)造的語(yǔ)境中，它所表現(xiàn)的問(wèn)題往往具有時(shí)代性、深刻性、前瞻性等。但是，毋庸置疑，在20世紀(jì)30年代，袁牧之是一個(gè)觸及女性身體最具有思想性的導(dǎo)演之一。他對(duì)于妓女、小歌女、老鴇三類女性的展示，是帶有濃濃的批判意識(shí)與啟蒙意識(shí)，而且，在表現(xiàn)方式上也獨(dú)具匠心，具有超越時(shí)代的價(jià)值?；蛘呖梢哉f(shuō)，袁牧之的《馬路天使》利用不同的女性身體，揭橥了身體之于時(shí)代的“在場(chǎng)”與“不在場(chǎng)”的文化癥候，折射出了一種“革命”性與現(xiàn)代性的美學(xué)價(jià)值。這種女性的身體書寫形構(gòu)了一個(gè)多重的隱喻空間：身體的物質(zhì)化，身體的“革命”性，身體的民族性等。如此，對(duì)《馬路天使》中的女性身體書寫進(jìn)行再次解讀，既是重返電影史的舞臺(tái)尋找當(dāng)下女性問(wèn)題的共通性，又是發(fā)揮經(jīng)典文本的指示性意義、價(jià)值和啟示的有效方式。

一、身體話語(yǔ)權(quán)的危機(jī)：“不幸”的底層女性

?世紀(jì)30年代，“左翼”進(jìn)步思想盛行，但“由于政府當(dāng)局在此之前一直奉行嚴(yán)厲的電影審查制度，不允許涉及與抗日有關(guān)的電影制作，到1936年，雖然也曾經(jīng)提出‘發(fā)揚(yáng)民族意識(shí)’，但在具體政策上，依然像當(dāng)年禁止左翼電影一樣對(duì)國(guó)防電影多予打壓”。袁牧之在拍攝《馬路天使》時(shí)，也遭遇到了這一危機(jī)，“劇本早送南京審查，近經(jīng)劇本審查檢閱結(jié)果，因有一小部分應(yīng)加修改，故須辦妥再查，方可開(kāi)拍，但在大體方面，并無(wú)問(wèn)題。”但是，袁牧之很巧妙地避開(kāi)了這一“打壓”，并從一開(kāi)始就設(shè)置了現(xiàn)實(shí)生活中“不幸”女性沖突的導(dǎo)火索——小云賺不到錢，而常常遭受鴇母的欺壓。這種壓迫下，從鄉(xiāng)下到大都市（上海）的小云成了一個(gè)被展示的對(duì)象。一方面，她的身體和人生“受到極其嚴(yán)厲的權(quán)力的控制，權(quán)力強(qiáng)加給它各種歷史限制或義務(wù)”，以至她無(wú)法掌控自己的命運(yùn)；另一方面，她的不幸遭遇反襯了時(shí)代的弊病，以及昭示了底層女性的悲情命運(yùn)，以及回答了造成這種窘?jīng)r的原因。從某種意義上說(shuō)，袁牧之所塑造的小云一角，實(shí)際上是昭示了這樣一個(gè)事實(shí)：站在街上的小云是一個(gè)“看”與“被看”的符號(hào)?！翱础钡氖墙稚现说纳鏍顩r，“看”的是馬路之上人的美與丑，“看”的是時(shí)代問(wèn)題；“被看”的是身體本身，以及凌駕于身體之上的倫理標(biāo)尺。甚至，我們透過(guò)小云的形象，“要到那些幾乎沒(méi)有燈光的歷史長(zhǎng)廊中去尋找，在那兒，幽暗朦朧地、忽隱忽現(xiàn)地，可以看見(jiàn)世世代代婦女的形象”。毋庸置疑，這是對(duì)女性身體的恣意摧殘?！恶R路天使》中，小云的身體是“殘缺”的，這不僅僅是她淪落于風(fēng)塵之中，更在于她受到了某種權(quán)利的制衡。這種制衡在于出賣“肉體”，因?yàn)檫@是“它們的可利用性和可馴服性，對(duì)它們的安排和征服”，而且是“直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)，表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)”。也就是說(shuō)，在老鴇的強(qiáng)迫下，小云要犧牲肉體，以此來(lái)賺取錢。小云會(huì)感受到自己的不幸嗎？“看”的人會(huì)因?yàn)樾≡贫?lián)想到自己的命運(yùn)嗎？小云為什么會(huì)變成這樣？小云為什么不逃跑，而出賣肉體？這是袁牧之在拷問(wèn)“看”與“被看”的人，甚至在質(zhì)詢這個(gè)時(shí)代。但是，在《馬路天使》中，袁牧之并沒(méi)有直接地給“看”與“被看”的人答案，反而是利用小云與妹妹小紅不同的命運(yùn)走向，來(lái)控訴“吃人”的“舊”社會(huì)。

原本是東北姑娘的小云，在“九·一八”事變后，與妹妹小紅從東北流亡到上海，又因?yàn)樯钏?，不得已而落入老鴇之家，成為她們的“女兒”。在老鴇的安排下，小云成了“舊”上海馬路邊上的一個(gè)暗娼，即生活在“底下”的窮苦的、不幸的女性。袁牧之讓她站在街邊，盡管在夜色下具有一定的偽裝性，但是她的隱秘性不強(qiáng)，總是被巡邏的警察發(fā)現(xiàn)。這種無(wú)法偽裝的存在，實(shí)際上是袁牧之的一種示眾，即讓小云的身體由街道進(jìn)入了公共的視閾空間，來(lái)完成某種具有社會(huì)意義的指認(rèn)與建構(gòu)。從表層來(lái)說(shuō)，小云的示眾是一次赤裸裸的“違法”行為，應(yīng)該受到法律的制裁。從深層次而言，她是遭受了苦難的代表，是對(duì)“舊”社會(huì)不把人當(dāng)人看的控訴，更是對(duì)以老鴇為首的擁有掌控底層人民命運(yùn)的、可以隨意踐踏她們尊嚴(yán)的權(quán)利之人的譴責(zé)。就像有評(píng)論稱：“你看她依著街上的電桿，危情，賣笑（不，簡(jiǎn)直是賣肉）的姿態(tài)，她沒(méi)有普通野雞們的淫蕩，（仿佛地獄鬼魔），不知痛苦為何物，反而在痛苦中尋找快樂(lè)，所以就會(huì)笑謔，淫蕩，她的表情卻是咒詛是嫉視，是哀怨，是悲憤。換句話說(shuō)，是呼叫，女人的運(yùn)動(dòng)，暴露社會(huì)的不平。她那一雙含著悲憤光芒的眼珠，誰(shuí)見(jiàn)著也會(huì)對(duì)于‘野雞’同情而戰(zhàn)栗，她在鴇母家中，是以冷酷去對(duì)付凌辱，是在掙扎她那一雙沉淪的孤舟，她看透了那一群吃人的鴇母龍頭的狼心狗肺，終于大膽放走了小紅，而自己也出奔到她喜歡的一群大眾去，同過(guò)辛苦的生活，這種野雞，真不愧是馬路上的天使?。≈腥擞袃芍貍€(gè)性，在鴇母家中是忍耐是悲憤，在窮苦群眾中是慈祥，是博愛(ài)，這兩種個(gè)性由她表演得非常明晰……”

反過(guò)來(lái)，老鴇及其丈夫琴師——老鴇不工作，而是經(jīng)常玩牌；琴師雖然在拉琴賺錢，但都是看在小紅唱歌的份上，而且所得的錢都?xì)w其所有——就是一個(gè)典型意義上的壓迫者，并且強(qiáng)化了她們“吃人”的事實(shí)與殘忍性。袁牧之正是通過(guò)這種“舊”社會(huì)底層女性的生存困境，把握了整個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，讓我們清晰地看到了“舊”時(shí)代里的文化病根，也讓我們找到了造成像小紅這類女性悲慘命運(yùn)的真正原因——除了日軍入侵之外，主要在于階級(jí)壓迫。換言之，在此背景下，小云不再是“人”，而是“產(chǎn)品”，被人使用和交換。她的地位是貨物，是可供隨意買賣的“商品”。所以，每當(dāng)小云沒(méi)能通過(guò)“肉體”換取錢財(cái)時(shí)，她便會(huì)遭遇老鴇的責(zé)罵與毒打，甚至懷疑她與琴師有不正當(dāng)?shù)年P(guān)系。并且，老鴇會(huì)認(rèn)為打麻將輸錢是因?yàn)樾≡婆c琴師在家里做不正當(dāng)?shù)氖虑椋蓻r她自認(rèn)為看到了“偷吃”的這一幕，以至于，氣急敗壞地罵了小云且翻看了小云空蕩蕩的錢包后，狠狠地打了小云。然而，小云沒(méi)有直接地反抗，僅僅是露出了氣憤地神情后，走了出去，且“對(duì)于鴇母的虐待，只是逆來(lái)順受，每年午夜暗彈珠淚而已”。事實(shí)上，這種所謂的恰似悄無(wú)聲息地出走，淋漓盡致地給我們展示了一個(gè)無(wú)法擁有自己身體的女性鏡像，并且通過(guò)它的示眾完成了身體和“言語(yǔ)”被壓抑的原因。

從表面上看，小云遭遇了老鴇的壓迫，是一種“舊”社會(huì)女性的壓迫與被壓迫。實(shí)際上，小云遭遇的壓迫仍舊是來(lái)自于男性。只不過(guò)，這種男性的壓迫更為隱秘，也更為徹底。片中，琴師在房間里，對(duì)著小云說(shuō)：“你不要見(jiàn)到我就逃，我沒(méi)有對(duì)不起你，是怪我們不小心，給老太婆知道了。她吃醋，打你，我在旁邊也難說(shuō)話呀。你自己……”這也就清晰地表明，小云的身體“或明或暗都有一個(gè)男人/男權(quán)作為對(duì)立面。她或她們的性或無(wú)性、非性、身體或無(wú)身體、非身體的言說(shuō)，始終指向那壓抑、遮蔽、扭曲、損害了她或她們的男權(quán)”。并且，她始終要依附于男權(quán)（琴師）。在這里，小云僅僅“是一個(gè)順從男性幻想法令的支持者……被置于被動(dòng)，成為一個(gè)注視下的美麗對(duì)象”，一個(gè)被欲望化的身體對(duì)象，一個(gè)不需要承擔(dān)身體快感所帶來(lái)的“陌生”的對(duì)象，而且她直接成了女性身體被鎖定在一個(gè)無(wú)法逃遁的時(shí)間里，充當(dāng)了男性/男權(quán)發(fā)泄欲望的工具。不過(guò)，小云也在試圖尋找依附關(guān)系的轉(zhuǎn)變，以此，轉(zhuǎn)變她被壓迫的局面。所以，她傾情于樂(lè)隊(duì)的吹鼓手陳少平，多次幻想著陳少平的身體，但最終都被陳少平予以不留情面地打破，反而陷入更尷尬的境地，留下滿肚子的醋意與傷心。

然而，陳少平身邊的賣報(bào)的老王（魏鶴齡飾）卻對(duì)小云情有獨(dú)鐘。但是，小紅是排斥他的，是拒絕他的，是同情他的。所以，在多次面對(duì)老王的追求與憐憫，甚至想方設(shè)法地幫她逃走，她幾乎都是無(wú)動(dòng)于衷。除非到了走投無(wú)路時(shí)，她才選擇老王作為依靠的對(duì)象。實(shí)際上，小云不接受老王的愛(ài)慕，反而更能說(shuō)明她理解老王，同情老王?？梢哉f(shuō)，小云“也愛(ài)老魏，有時(shí)老魏給她的肉體代價(jià)，她感到老魏境遇的可憐，在天明老魏還熟睡時(shí)，她悄悄的還了老魏——置入老魏的衣襄中。雖然，她空了身子回去必又要遭受鴇母的毒打。但她愿意忍受這種苦痛，所以老魏是更加愛(ài)她敬她了。趙慧深為什么要這么對(duì)待魏鶴齡呢？她是覺(jué)得老魏與她同是天涯淪落人，貧苦的人應(yīng)該體諒，互相幫助的?！?/p>

在互幫互助后，小云的“商品”中所包含的“使用價(jià)值”和“交換價(jià)值”就發(fā)生了本質(zhì)的變化，它不再是一種金錢與肉體的交換，也不再是壓迫之下的交易，而是作為一個(gè)正常人交往的關(guān)系。尤其是，在雨夜，老王在馬路上勸說(shuō)小云，而小云被巡街的警察追查，躲進(jìn)老王、陳少平與小紅的新住所后，她們的關(guān)系才發(fā)生了本質(zhì)性的變化，進(jìn)而導(dǎo)致身體發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。其一，作為女性，小云有了自己命運(yùn)的主導(dǎo)權(quán)；其二，小云不再是被壓迫的對(duì)象，而是與老王（男性）有了平等的權(quán)利。當(dāng)老王順著樓梯走進(jìn)那閣樓與小紅雙目對(duì)視時(shí)，她放下了所有的苦痛，接受了老王的愛(ài)。所以，她們會(huì)相擁一起，會(huì)親吻；所以，她們彼此相依的行為，得到了小紅與陳少平的默許，甚至是鼓勵(lì)。

如果說(shuō)“所謂人的道路就是在自己的身體中經(jīng)歷的生活”，那么“肉體——以及所有深入肉體的東西，食物、氣候、土地……就像肉體產(chǎn)生欲望、衰弱以及過(guò)失一樣，我們還可以在它上面發(fā)現(xiàn)過(guò)去事件的烙印：這些事件同樣在肉體中相互連結(jié)、間或傾軋，也會(huì)相互爭(zhēng)斗、相互消解，追逐著不可克服的沖突”。在大環(huán)境沒(méi)有改變的前提下，小紅對(duì)自己的“身體”（或者說(shuō)是肉體）仍舊沒(méi)有絕對(duì)的掌控權(quán)，仍舊有著深深的被壓迫的痕跡。這種痕跡是無(wú)法消除的沖突，是無(wú)法避免的矛盾，是會(huì)引發(fā)斗爭(zhēng)的導(dǎo)火索。以至于，當(dāng)小云被琴師等人找到后，就避免不了一場(chǎng)殊死搏斗，而最終的結(jié)局也必定是以小紅的失敗來(lái)告終。也就是說(shuō)，小云由生到死的“經(jīng)歷”，已經(jīng)印刻上了男性（男權(quán)）的霸凌，成了苦難人（貧苦人）無(wú)法擺脫的“大山”，也毀掉了以小云為首的女性的幸福生活……但是，小云“身體”的傷痕，卻刺痛了與她一樣的老王、陳少平和小紅等。因此，在臨死之際，小云得到了一直否定她的陳少平的道歉，“對(duì)不起?！辈贿^(guò)，小云并沒(méi)有記恨，而是以同樣是苦命人的述說(shuō)，選擇了諒解。她說(shuō)：“都是苦命的人，說(shuō)不上誰(shuí)原諒誰(shuí)?！?/p>

總之，小云的身體一直都占據(jù)著，她始終也無(wú)法掌控自己的命運(yùn)，既是一個(gè)不完整的、不幸的女人，也是一個(gè)無(wú)法擁有話語(yǔ)權(quán)的女性。因此，她會(huì)隱忍，會(huì)默許鴇母及其琴師的壓迫。即使，她選擇了“出走”，獲得了短暫的“自由”，但終將被毀滅。從另一方面來(lái)說(shuō)，小云身體的被毀恰恰成了時(shí)代的“反射鏡”，反映出了一個(gè)無(wú)法令人生存的時(shí)代，凸顯出了一個(gè)窮苦人無(wú)法當(dāng)家作主的問(wèn)題。更可悲的是，小云幾乎無(wú)反抗的意識(shí)，始終是被置于被排斥、被漠視的境地，始終逃不出這個(gè)被壓迫的牢籠。

二、“蘇醒”的身體：“反抗”與“出走”的嘗試

“愛(ài)情、覺(jué)醒這類‘希望’因素乃是先覺(jué)者得以自立并據(jù)以批判社會(huì)生活的基點(diǎn)，恰恰在‘希望’自身的現(xiàn)實(shí)伸延中遭到懷疑。這種懷疑很可能不是指向新的價(jià)值理想本身，而是指向這一價(jià)值理想的現(xiàn)實(shí)承擔(dān)者身：‘我’真的是一個(gè)無(wú)所畏懼的覺(jué)醒者抑或只是一個(gè)在幻想中存在的覺(jué)醒者？！因此，覺(jué)醒自身或許只是一種‘虛空’？！在這里，‘絕望’的證實(shí)也決不僅僅是‘希望’的失落,不僅僅是愛(ài)情的幻滅，而且包含了對(duì)‘覺(jué)醒’本體的憂慮?！痹凇恶R路天使》中，無(wú)論是小云，還是小紅都對(duì)愛(ài)情的“希望”產(chǎn)生過(guò)懷疑，對(duì)覺(jué)醒后將走向何方產(chǎn)生過(guò)惶恐，對(duì)自己無(wú)法把控的命運(yùn)產(chǎn)生過(guò)憂思。但是，袁牧之讓他們反抗了，更讓她們出走了。當(dāng)然，這種所謂的反抗與出走雖說(shuō)不徹底，卻也連接著20世紀(jì)20年代五四新文化運(yùn)動(dòng)有關(guān)婦女解放的線條，是“娜拉出走”后的又一次回歸現(xiàn)實(shí)的拷問(wèn)、反思、批判與探索。也就是說(shuō)，袁牧之讓小云與小紅這對(duì)生活在貧苦的、不能掌握自己命運(yùn)且受壓迫的女性戴上了“娜拉”的符號(hào)，讓她們開(kāi)始有了愛(ài)的權(quán)利，并借此有了對(duì)未來(lái)生活的憧憬。然而，《馬路天使》并未停留于此，而是帶有一定的批判性，讓女性的“出走”有了巨大的代價(jià)，以及對(duì)未來(lái)抱有無(wú)所適從的迷離之感。如果我們繼續(xù)深究，其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，袁牧之在新文化運(yùn)動(dòng)所呈現(xiàn)的現(xiàn)代性時(shí)，仍舊存在著普遍意義上的矛盾，以及對(duì)小云、小紅這一“反抗”與“出走”的女性對(duì)象的意識(shí)覺(jué)醒有了接近現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，具有一定的指導(dǎo)價(jià)值和意義。

小云的反抗是一種基于對(duì)妹妹小紅的保護(hù)，是一種對(duì)自身掌控命運(yùn)的意識(shí)覺(jué)醒，但是，這種反抗的意識(shí)并不強(qiáng)烈，并不徹底。深處在深淵的小云，被鴇母逼迫成了馬路上的暗娼，雖常常唯鴇母是從，但是在關(guān)鍵時(shí)期，她仍具有反抗意識(shí)與精神。尤其是，在幫助妹妹小紅逃跑，以及不肯說(shuō)出妹妹的下落的問(wèn)題上，小紅選擇了反抗。盡管，遭遇了鴇母和琴師的逼問(wèn)與毒打，她也是毫不退縮，甚至抓起了武器反抗。在小紅的新住所，琴師帶著古先生前來(lái)尋找小紅，小云就拒不妥協(xié)，反而是拿起身邊的刀向琴師扔去，企圖殺了琴師。但是，這一行為僅僅停留在“扔”這一動(dòng)作行為上，并未對(duì)琴師造成傷害。又或者可以說(shuō)，小云的這一“扔”根本就沒(méi)有對(duì)準(zhǔn)琴師，而是隨意的一“扔”。這是不是可以說(shuō)，小云的反抗是不夠堅(jiān)決的，不夠徹底的？顯然是的。

然而，我們不能忽視的是，小云在反抗的同時(shí)，選擇了“出走”。應(yīng)該說(shuō)，小云的出走經(jīng)歷了一個(gè)艱難的選擇過(guò)程，從妹妹小紅的“出走”，到老王三番五次的勸說(shuō)之下，最終在警察的巡街中被迫選擇了“出走”，進(jìn)而為了愛(ài)情停留在了老王的新住所。當(dāng)然，我們不能說(shuō)小云的“出走”具有“娜拉出走”般現(xiàn)代性的觀念以及代表著眾多女性的解救與解放的意識(shí)，卻也不能抹殺她嘗試“出走”的勇氣與象征性的意義。實(shí)際上，小云的“出走”代表了她這一類女性的反抗與想要獲取自由人生以及正常人戀愛(ài)的渴望，也是對(duì)壓迫的權(quán)利的一種有力的回?fù)?，更是一種“出走”后無(wú)路可走的哀嚎與嘆息。

如果說(shuō)小云的“出走”是初具意識(shí)的話，那么妹妹小紅的“出走”則更接近于“娜拉出走”。從表面上看，小紅并未如姐姐般受到殘酷、殘忍的壓迫，僅僅是跟著琴師，以美貌和動(dòng)聽(tīng)的歌曲來(lái)賺取錢財(cái)。實(shí)際上，這本身就存在著壓迫。因?yàn)?，小紅所得的錢財(cái)都交由琴師，自己無(wú)法掌控。當(dāng)然，小紅無(wú)法掌控的還有她的人生。所以，當(dāng)鴇母與琴師想方設(shè)法將小紅賣給古先生時(shí)，小紅選擇了“出走”。顯然，小紅的“出走”要比小云的“出走”具有主動(dòng)性和堅(jiān)決性，以及價(jià)值性，代表了“娜拉出走”這一現(xiàn)代性的價(jià)值理念與目標(biāo)追求。也就是說(shuō)，小紅的“出走”是在徹底地?cái)[脫男權(quán)，擺脫“舊”勢(shì)力的壓迫，是一種類似娜拉一樣追求“我就是我自己”的表達(dá)。加之，小紅不像小云那般擁有根深蒂固的“奴隸”意識(shí)，所以小紅要比小云幸運(yùn)。這是因?yàn)椤爸袊?guó)人向來(lái)就沒(méi)有爭(zhēng)到過(guò)‘人’的價(jià)格,至多不過(guò)是奴隸”，而“女性更是奴隸的奴隸，而且他們以做穩(wěn)了奴隸為人生最大的幸福，這種積淀于女性內(nèi)心的奴性意識(shí)成為導(dǎo)致女性悲劇的深刻原因”。

事實(shí)上，在她隱形的壓迫的重復(fù)中，小紅已然有了突破鴇母與琴師之家的反抗精神，偷偷地跟從臨街的陳少平等人混在一起，并且情于陳少平。尤其是，在一次賣唱時(shí)，古先生看中了小紅，又加之琴師從中撮合，便使得小紅陷入困境之中。在這個(gè)困境中，她第一次真正意義上地感受到了壓迫，感受到了自己命運(yùn)的無(wú)法把控。從此以后，以古先生和琴師為首的代表性的勢(shì)力就成了小紅揮之不去的噩夢(mèng)。從某種意義上說(shuō)，小紅的噩夢(mèng)是源于她的身體，即男性對(duì)女性肉體的窺欲與占有。與其說(shuō)小紅面臨的是一種潛藏的壓迫，有著類似中國(guó)傳統(tǒng)文化的“父母之命，媒妁之言”的婚姻觀念；倒不如說(shuō)這是一種赤裸地壓迫：琴師實(shí)際上是在販賣小紅，將小紅當(dāng)作了一個(gè)可供買賣的“商品”。所以，面臨危機(jī)后，小紅不得不選擇“出走”，否則她將成為“商品”，徹底地喪失人的權(quán)利。

小紅在“出走”之前，面臨著愛(ài)情的考驗(yàn)，即陳少平認(rèn)為小紅是愛(ài)慕虛榮，將要跟從古先生走，而遠(yuǎn)離他。這一誤會(huì)，使得小紅的愛(ài)情面臨著考驗(yàn)。但是，考驗(yàn)之后，她就獲得了愛(ài)情，獲得了“出走”的勇氣。于是，小紅在姐姐的幫助下，在陳少平等人的合謀下，逃離了原來(lái)生活的居所，“出走”到一個(gè)完全沒(méi)有人認(rèn)識(shí)的地方，開(kāi)始重新生活，以便為自己謀求自由，謀求愛(ài)情，謀求生活。在展示小紅“出走”后的生活，袁牧之予以了歡樂(lè)式處理，讓小云和陳少平享受了難得的“夫妻”之歡愉。從這層面來(lái)說(shuō)，小云的“出走”是成功的，擺脫了以男性為主文化的霸權(quán)性與壓迫性。但是，小云的“出走”是付出了死亡（姐姐）的代價(jià)，是不具有“林道靜”式的革命性與顛覆性的。甚至，小云成為一個(gè)獨(dú)立的女性后，擁有自己的身體權(quán)力后，她的命運(yùn)走向仍舊是未知的?？梢哉f(shuō)，這是袁牧之《馬路天使》中最深刻的地方，即在“吃人”的社會(huì)，普通人民的生活是無(wú)所歸依的，也是迷茫的。所以，透過(guò)小紅的“出走”背后，我們要看清楚現(xiàn)代化生活的矛盾，以及處于底層的以小紅為代表的女性在肉體和精神上的困境，遭遇壓迫后的惶恐與痛苦，以及對(duì)“我就是我自己”的渴望。毋庸置疑，《馬路天使》正是從以小紅與小云為代表的女性的“出走”與“反抗”展示了現(xiàn)代性價(jià)值理念中人的生存困境，批判了完全以男性為中心的權(quán)力和價(jià)值觀念。如果說(shuō)，小云和小紅是馬路上指認(rèn)的“身體”景觀，是某種意義上的“天使”，是某種鏡像的符號(hào)；那么，對(duì)這些無(wú)法掌控自己命運(yùn)的人呈現(xiàn)，以及為了生存而淪落為犧牲身體的不完整的人的書寫，則在“出走”之中建立了一個(gè)完整身體的神話。當(dāng)壓迫的時(shí)代未能改變，當(dāng)貧苦人無(wú)法改寫自己的命運(yùn)，女性更多的是被指認(rèn)為沾滿了男性欲望的“肉體”，這就意味著“出走”與“反抗”是解決這一問(wèn)題的方式和方法，同時(shí)也意味著一種嘗試，一種無(wú)路可走的“自我”放逐?；蛟S，小云的“出走”與“反抗”使她帶有了革命的性質(zhì)，但她卻始終無(wú)法掌握自己的命運(yùn)，最終在迫不得已的情況下選擇了“放逐”，而“放逐”的結(jié)果就是死亡。相反，小紅的“出走”是主動(dòng)的，是積極尋求著新的出路，以及尋求與她相依為命的男人（陳少平），以至于，她“出走”與“反抗”所帶來(lái)的問(wèn)題有了男性力量的幫扶，即有了抗擊壓迫勢(shì)力的盾牌。哪怕是，從一個(gè)地方逃亡另一個(gè)地方，過(guò)著類似“流亡”生活。但是，我們不能說(shuō)這種“出走”是無(wú)價(jià)值。

其實(shí)，小云的“死亡”與小紅的“流亡”都指向了一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題，即在底層的窮苦人是無(wú)法生存的。小云與小紅實(shí)際上是一個(gè)自我的指認(rèn)的過(guò)程，既指認(rèn)自己的身體，又指認(rèn)自己的身份。換句話說(shuō)，小云與小紅“更像是獵手，而不是獵物”，透視了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中女性的生存困境，并且揭示出了女性“肉體”與“身體”被割裂的不完整性。因此，小云和小紅所包含的諸多“不完整性”和身體與“肉體”的分離，讓我們回到它的歷史現(xiàn)場(chǎng)，去尋覓造成諸多缺陷以及悲劇的原因，以及重組她們的身體與肉體的完整性?？梢哉f(shuō)，《馬路天使》的成就之處，就在于用小云和小紅的女性身體符號(hào)能指暗示了現(xiàn)代性生存矛盾的所指，更在多重隱喻中傳達(dá)了人究竟走向何處的困惑。因?yàn)?，“出走”與“反抗”是一個(gè)目標(biāo)，一種手段，但是，在此之后，女性將怎么辦，袁牧之并沒(méi)有給出答案。就像“娜拉出走了,問(wèn)題沒(méi)有完結(jié)?！?/p>

結(jié)語(yǔ)

不難發(fā)現(xiàn)，袁牧之所執(zhí)導(dǎo)的幾部為數(shù)不多的影片，雖然講述著不同的故事、不同的人生際遇，但是在創(chuàng)作中卻仍然顯示出了作為創(chuàng)作者袁牧之本人藝術(shù)風(fēng)格上的某種貫性和關(guān)聯(lián)性。仔細(xì)梳理和閱讀這些電影可以發(fā)現(xiàn)，這些影片幾乎都是以當(dāng)時(shí)的大都市——上海為故事背景/敘事空間，講述了在上海空間中，關(guān)于人性、社會(huì)、民族的多重且復(fù)雜的景觀。本身就作為都會(huì)產(chǎn)兒的袁牧之，“對(duì)城市生存的冷酷、上海的都市性格了如指掌，因而對(duì)都市文明，既有認(rèn)同又有抑或，既有張揚(yáng)又有批判。這種矛盾的文化心理，正反應(yīng)了他對(duì)都市文化獨(dú)特的悖論思考”。可以說(shuō)，“新的文化資源創(chuàng)造了異質(zhì)的上海，它以坦蕩的氣魄兼容著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與前衛(wèi)等多元文化的差異與同質(zhì)，形成上海文化中兼容并包、與時(shí)俱進(jìn)的獨(dú)特個(gè)性，為以袁牧之為代表的20世紀(jì)30年代左翼電影的發(fā)展準(zhǔn)備著內(nèi)外條件?！绷硗?，袁牧之的電影創(chuàng)作在始終遵循社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義原則的基礎(chǔ)上，嘗試“在每部片子里面，都有熱辣辣的氣息，使成千成萬(wàn)觀眾的血流，激烈的膨脹起來(lái)，給予頹廢者一個(gè)當(dāng)頭棒”。這種藝術(shù)手法在《馬路天使》中更是得到了強(qiáng)烈的彰顯，只不過(guò)這部影片從女性的身體話語(yǔ)出發(fā)，更為深刻地揭示出了特殊的時(shí)代語(yǔ)境之下，諸如現(xiàn)代主義、世界主義等各種復(fù)雜思想內(nèi)容之間的多協(xié)商與磨合狀態(tài)。

【注釋】

①銀壇點(diǎn)將錄：袁牧之[N].正報(bào)（1939），1939.6.1.

②周星.中國(guó)電影藝術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：101.

③程季華主編.中國(guó)電影發(fā)展史：第一卷[M].北京：中國(guó)電影出版社，1963:443.

④袁慶豐.《馬路天使》：新市民電影的經(jīng)典之作——基于左翼電影和國(guó)防電影背景的審視[J].汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2011（1）.

⑤隻隻.趙慧深主演《馬路天使》[N].電影周報(bào).1936（4）.

⑥陳靜、胡寶平.神話改寫與身體敘述——《夜鶯的愛(ài)》中的女性主義政治批評(píng)策略[J].當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2014（1）.

⑦伍爾夫.伍爾夫作品精粹[M].邯鄲：河北教育出版社，1990：398.

⑧米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生[M].劉北成譯，上海：上海三聯(lián)書店，1999：27.

⑨斗牛.“野雞”趙慧深看了《馬路天使》以后[N].福爾摩斯，1937.7.24.

⑩Irigaray.Luce.ThisSexWhichIsNotOne.NewYork：ComellUP,1985：84.

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