對《上海紀事》影視人類學(xué)視閾下的考察

曹池慧

(長江大學(xué) 文學(xué)院，湖北 荊州 434023)

1927年的《上海紀事》是俄羅斯導(dǎo)演雅科夫·布里奧赫的“布里奧赫三部曲”之一，影片拍攝于20世紀20年代蘇聯(lián)支持中國革命與國共合作的大背景下，記錄了北伐軍即將攻克上海這一重大政治事件。拍攝期間，上海社會發(fā)生了巨大變化：共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)上海工人起義、外國列強大舉增兵、蔣介石勾結(jié)帝國主義和青幫流氓發(fā)動“四一二”反革命政變……但這些不穩(wěn)定因素并未摧毀導(dǎo)演的拍攝熱情，在與國民黨和帝國主義等各方勢力的周旋中，導(dǎo)演以獨特的布爾什維克視角完成了影像記錄，也使影片的意義表征同時兼具某種程度上的人類學(xué)意味。

一、影片與影視人類學(xué)

影視人類學(xué)是集影視與人類學(xué)于一身的交叉學(xué)科，發(fā)源于20世紀20年代西方的民族影像志，是運用人類學(xué)的基本理論、方法并用現(xiàn)代影視技術(shù)和表現(xiàn)技巧，對人類學(xué)研究的對象、范圍進行科學(xué)綜合觀照的一門新興邊緣學(xué)科。從學(xué)理角度看，《上海紀事》也許并不能被界定為嚴格意義上的“人類學(xué)紀錄片”，但該片的表現(xiàn)內(nèi)容與影視人類學(xué)以及“人類學(xué)紀錄片”仍有許多相似之處。

首先，影視人類學(xué)注重對“人”的關(guān)注。影片記錄的是20世紀20年代的上海群像：既有國民黨左派何香凝女士、中共早期工人運動領(lǐng)導(dǎo)人鄧中夏、第三國際駐華代表印度人羅易等政治形象，又包括上海街頭市場生活百態(tài)的普通市民，還有生活奢侈的外國資產(chǎn)階級等，幾乎涵蓋了當(dāng)時上海社會的所有階層。其次，影片基于群像描繪輻射當(dāng)時上海的政治、經(jīng)濟、城市空間、社會文化等各方面，是對20年代上海的“整體性”或曰“全貌性”的記錄，“人類學(xué)紀錄片的價值不在于商品和盈利，而在于資料的存儲特性”。這也是后世許多影片都會通過《上海紀事》這個“老上海形象第一代理人”取用素材的原因。最后，作為一部有著明確政治訴求的影片，《上海紀事》不單單是為了展示蘇聯(lián)人眼中的異域風(fēng)光，獨特的布爾什維克視角使得文本在影像的強烈對比中顯露出導(dǎo)演濃郁的人道主義關(guān)懷，這“直指人的內(nèi)心、精神、思想和信仰”，也使得影片在德國電影節(jié)上“場內(nèi)不停地傳出口哨聲和尖叫聲，觀眾是在痛恨影片中的侵略者、敲詐者和剝削者。影片結(jié)束后，全場響起雷鳴般的掌聲，還有一些激動的共產(chǎn)主義者唱起了《國際歌》”?；谏鲜鰩c，雖將《上海紀事》視作嚴格意義上的人類學(xué)影片還有待商榷，但仍可從影視人類學(xué)視角對影片加以剖析解讀。

二、他位視角與本位視角

在人類學(xué)研究中，“他位視角”是指“研究者站在被研究者的高度，在對被研究的事物深入觀察基礎(chǔ)上，運用研究者所持的理論進行研究，提出自己的認識，按照自己的觀點加以詮釋”。這也是《上海紀事》采用的主要視角，集中體現(xiàn)在貫穿全片的對比手法上。影片伊始，巨大的輪船從港口駛過，俯拍角度令口岸看上去十分渺小，船停下時，衣著整齊的外國人陸續(xù)走下，而此時鏡頭一轉(zhuǎn)，對準港口上衣衫襤褸排隊等待搬運的中國勞工，他們在極窄的木板上如螻蟻般工作。之后，甲板上調(diào)取貨物的苦工與抽著煙斗的外國船員、拖家?guī)Э趧澊母F苦中國人與游艇上華貴的小姐們都構(gòu)成了導(dǎo)演的他位審視，中西方經(jīng)濟政治尖銳矛盾的影像表征在人物群像與聚集空間的對比中得以呈現(xiàn)，其中多次出現(xiàn)的“腳/鞋”特寫鏡頭也滲透出人物經(jīng)濟水準與地位階層雙重意義的隱喻意味。

在展示中國買辦資產(chǎn)階級生活時，導(dǎo)演同樣采用了這樣的創(chuàng)作視角。鏡頭轉(zhuǎn)移到戒備森嚴的租界內(nèi)，中國的“富豪們”下車來到園林中打麻將，隨后奔馳在街道上的汽車與打著赤腳“奔馳”在土地上的拉車夫交替出現(xiàn)；中西方人聚集在一起賭馬，年輕人在百貨公司樓頂玩樂，樓下則是忙碌的車夫；青年聚在一起跳舞，纖夫則在岸邊辛苦工作……租界內(nèi)的中國富豪在此成了導(dǎo)演他位視角下的批判對象。

最令筆者難忘的是一段拉車兒童的拍攝，籬笆墻構(gòu)成了身份阻隔。墻外數(shù)名小孩緩緩拉著裝有木材的雙輪車，在水缸前駐足喝水并向籬笆內(nèi)張望，墻內(nèi)則是外國男女的泳池派對，他們喝酒跳舞玩滑梯，稍后，小孩們再次緩慢拉車離開，一邊是旋轉(zhuǎn)的唱片，另一邊是旋轉(zhuǎn)著的車輪……鏡頭在同一時空下連接兩種不同生活空間，攝影機的“眼睛”與孩子的“眼睛”構(gòu)成某種雙重審視意味，兩段不同時空的剪輯展現(xiàn) “真實的虛假”，蒙太奇“幻覺”則更好地體現(xiàn)導(dǎo)演他位視角下的人文關(guān)懷與政治表達。泳池里的富人們在這里成為西方/他者的影像表征，通過鏡頭，導(dǎo)演完成了自己與民眾雙重審視下的情感共融。

特別值得一提的是導(dǎo)演的“他位視角”也體現(xiàn)在影片字幕上。開頭字幕出現(xiàn)“外國軍艦是上海港口的主人”，而在上述拉車段落中，孩子們被稱作“代替畜力的拉車人”，泳池內(nèi)起舞時，字幕呈現(xiàn)“歐洲文化”，更有如“外國事務(wù)所與銀行控制著大上海一半的工廠”“婦女和兒童在這里每天工作12小時，紡織廠內(nèi)最小的童工只有6歲”“社會底層的孩子心中充滿陰影”等。字幕是默片表現(xiàn)內(nèi)容的“解釋性/闡釋性”話語，同時也使導(dǎo)演的他位視角產(chǎn)生某種意義上的“本位化”，作為重要的闡釋文本，字幕是導(dǎo)演政治與人倫立場的呈現(xiàn)工具。一方面，“西方”“外國”“主人”等詞匯顯示出導(dǎo)演置于當(dāng)時中國政治環(huán)境審視西方外來列強，批判資產(chǎn)階級的政治立場；另一方面，“婦女和兒童在這里每天工作12小時”“代替畜力的拉車人”“社會底層的孩子心中充滿陰影”等則是導(dǎo)演對這一苦難現(xiàn)象的強力批判。在此，作為被拍攝對象的“他者”的導(dǎo)演某種意義上超越了被拍攝對象的“本位”立場，是基于全人類的立場表達人文關(guān)懷。

“本位視角”指“站在被研究人群的角度，用他們自己的眼睛去觀察，研究者不加入自己的理念，不進行干擾，任其行為及觀念自然地表露，研究者則努力站在被研究者的角度去把握、去體驗”。從影視人類學(xué)意義上說，“本位視角”的使用最大限度避免了作為觀察者的他者對其觀察對象不了解而產(chǎn)生某種由于自身文化優(yōu)越性帶來的文化誤讀現(xiàn)象，也更便于立足文本主體視角對拍攝對象進行客觀真實的記錄。導(dǎo)演在創(chuàng)作中“以非常廣闊的人文視野將上海這座集東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、國際潮流與地方特色于一體的都市風(fēng)貌立體地呈現(xiàn)出來”。影片前段，鏡頭從碼頭來到上海街道，拍攝了工匠鐵匠的工作場面，記錄人們用竹條編制藤椅、修建房屋，藝人們在街頭表演、孩子們開心地歡笑，菜市場雙方討價還價等，且大多用中近景鏡頭，機位高度與鏡中人物相當(dāng)，模擬出一位普通民眾的觀看視角。這段記錄可以說是站在“去政治化”的立場，在不加入主觀創(chuàng)作理念的前提下聚焦底層民眾生活點滴，通過群像素描勾勒出彼時上海的市井百態(tài)。在面對一些東方特有的封建迷信活動時，導(dǎo)演依然未加入他位批判視角，而是選擇單純作為文化符號客觀真實記錄人們在廟宇里燒香磕頭、算命先生在街邊巧舌如簧……

三、整體觀與文化本位

“人類學(xué)的整體觀認為文化的整體特征并非部分特質(zhì)的簡單之和，而是把各種文化現(xiàn)象作為一個內(nèi)部相連的整體看待”，即任何文化產(chǎn)生的社會都與共處一個地球上的其他社會有所關(guān)聯(lián)。《上海紀事》關(guān)注的是1927年的上海，其中既有對個人的寫照也有群像式的描繪，既有對上海街頭的全景式記錄也有對老上海經(jīng)典地標如外灘、跑馬場、南京路的重點拍攝。在經(jīng)濟領(lǐng)域，拍攝了港口碼頭、紡織廠、發(fā)電廠，這都是上海當(dāng)時重要的經(jīng)濟支柱，可以說影片從人民生活百態(tài)出發(fā)，覆蓋了當(dāng)時上海經(jīng)濟、政治、社會的方方面面。

“人類學(xué)紀錄片的存在，不單是為了向我們展示各種異域風(fēng)光、民族風(fēng)情以及神秘儀式，更重要的是它以科學(xué)、直觀、可視的方式來觀察和紀錄我們當(dāng)前正在變化的或即將消失甚至消逝的行為和文化現(xiàn)象。”這在《上海紀事》中體現(xiàn)為對上海的地緣性乃至整個中華民族傳統(tǒng)文化的記錄，如上海街頭傳統(tǒng)手藝者：拉著風(fēng)箱燒火敲制鐵器的鐵匠、用竹條編制椅子的篾匠等，他們的職業(yè)都是社會發(fā)展進程中即將被替代而消失的部分。同時，對中國傳統(tǒng)戲劇以及兒童木偶戲的詳細記錄，也透露出導(dǎo)演某種“文化本位”的創(chuàng)作思想?！盀槟切┮呀?jīng)消失或正在消失的文化留下可以看得見的證據(jù)并不是要刺激人們回歸到以往的時代,而是應(yīng)當(dāng)把這些證據(jù)視為一種可促進對人類本身的認識的信息資源。”《上海紀事》中對上海市井中各種傳統(tǒng)文化的記錄頗具歷史意義。

雷蒙·威廉斯認為文化是“某一時期、某一地區(qū)的人們對其生活方式擁有的獨特而共同的經(jīng)驗和情感結(jié)構(gòu)”，這也是影視人類學(xué)秉持的文化立場和文化認識?！渡虾＜o事》導(dǎo)演通過銀幕呈現(xiàn)出當(dāng)時上海社會獨特的組織形式，一種我/本地民眾與他者/租界區(qū)列強共生的局面。上海是多方勢力雜糅割據(jù)的場域，租界與租界外的等級關(guān)系隱喻了當(dāng)時中國與西方世界的不對等地位，從而映射當(dāng)時上海乃至整個中國社會的文化底色。特殊的時代背景為影片文化呈現(xiàn)提供了寶貴的影像素材，這種文化的呈現(xiàn)既有地域的、個體的特色，又有當(dāng)時中國人民共同的經(jīng)驗和情感。導(dǎo)演對底層、普通民眾與西方和中國富豪們生活方式的真實記錄反映了當(dāng)時上海社會的兩極分化。階級差距帶來的不平等成了導(dǎo)演他位視角下的批判對象，鮮明的對比中表達出20世紀20年代上海民眾乃至整個中華民族對自由平等的情感訴求。

值得一提的是，《上海紀事》的文化效用在影片傳播中構(gòu)成了某種世界記憶，以至于“引起了國際社會對東方的同情，激發(fā)了人民為爭取自由而奮起反抗的熱情”。其文化整體觀從地域性、國家性的層面上升到了全人類的維度?？梢?，《上海紀事》的影視人類學(xué)意義并不僅是對即將消失的某種地域性、民族性的文化符號的記錄與保存，也不僅是在記載中保存民族情感經(jīng)驗與行為模式，更是將文化記憶通過影像的方式融入世界/全人類的歷史進程中去，形成世界記憶的一部分，連綴起文本內(nèi)外的雙重意義。

總之，“影視媒介在影視人類學(xué)的視野里，作為一種研究方法和研究角度，被用以研究人類學(xué)各種用影像形式呈現(xiàn)出來的內(nèi)容，即解讀影視媒介上所承載或折射的人類學(xué)內(nèi)涵”?；谟耙暼祟悓W(xué)視域下對《上海紀事》的考察一方面加深了對影視人類學(xué)的認識，推動學(xué)科完善；另一方面也更加深刻理解了本片所蘊含的歷史價值與審美價值之外的人類學(xué)價值，闊寬影片的解讀視野。