《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》：新世紀(jì)“三農(nóng)”題材劇的拓展與超越

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新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電視劇在都市、婚戀、諜戰(zhàn)、穿越等題材方面表現(xiàn)突出，但關(guān)注農(nóng)村、農(nóng)業(yè)和農(nóng)民發(fā)展的“三農(nóng)”劇卻總體偏少。雖然有一批優(yōu)秀作品或多或少地關(guān)注了“三農(nóng)”問題，諸如關(guān)注新型農(nóng)民的《劉老根》《喜耕田的故事》《鄉(xiāng)村愛情》、關(guān)注農(nóng)村致富的《郭秀明》《三連襟》《山里的漢子》、關(guān)注農(nóng)民發(fā)展的《圣水湖畔》《女人的村莊》《陽(yáng)光路上》等，但與有著8億農(nóng)民的電視劇消費(fèi)大國(guó)相比，數(shù)量和質(zhì)量都亟需提升。

習(xí)近平總書記指出：“古今中外，文藝無(wú)不遵循這樣一條規(guī)律：因時(shí)而興，乘勢(shì)而變，隨時(shí)代而行，與時(shí)代同頻共振。”隨著精準(zhǔn)扶貧這一攻堅(jiān)戰(zhàn)略的持續(xù)發(fā)力，一批反映“三農(nóng)”題材的影視劇在這幾年脫穎而出。諸如《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《十八洞村》《苦樂村官》《一個(gè)不落》《遲來(lái)的告白》《在路上》等都成為影視熱點(diǎn)。其中，精準(zhǔn)扶貧題材開山之作的《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》（下簡(jiǎn)稱《馬》?。缘谝粫浀摹按骞佟币暯?，介入大槐樹村的土地流轉(zhuǎn)、致富發(fā)展和家長(zhǎng)里短，以田園輕喜劇的形式，真實(shí)而細(xì)膩地節(jié)取了“三農(nóng)”題材中的新情況、新問題和新變化，收視率居高不下，被認(rèn)為是近年來(lái)“三農(nóng)”題材電視劇不可多得的好作品。2015 年，《馬》劇獲得第十七屆華鼎獎(jiǎng)；2017年，民族歌劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》被列入“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”；2019年，民族歌劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》獲得第十六屆文華獎(jiǎng)?！恶R向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》從電視劇到民族歌劇的成功，都不得不讓我們重新審視“馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記”的故事核心與精彩表達(dá)。概括起來(lái)說(shuō)，《馬》劇在以下幾個(gè)方面深化、拓展了“三農(nóng)”題材電視劇，實(shí)現(xiàn)了新世紀(jì)電視劇在“三農(nóng)”領(lǐng)域的視點(diǎn)強(qiáng)化與超越。

一、“輕喜劇”：直面“三農(nóng)”不沉重

“三農(nóng)”問題是個(gè)嚴(yán)肅的話題，也是一個(gè)不得不直面的課題。自黨中央相繼施行“大包干”、新農(nóng)村和農(nóng)村體制改革等政策后，新世紀(jì)的“三農(nóng)”發(fā)生了翻天覆地的變化，取得了舉世矚目的成就，中國(guó)文藝對(duì)“三農(nóng)”問題的關(guān)注，也契合了國(guó)家宏偉藍(lán)圖的部署與實(shí)施?！恶R》劇作為一部“三農(nóng)”題材的重頭戲，自始至終都在直面“三農(nóng)”發(fā)展問題，并將其作為全劇的核心，上升到舉足輕重的位置，這與一些影視劇“掛羊頭賣狗肉”形成鮮明對(duì)比。劇中從一開始就選拔萬(wàn)名優(yōu)秀人才擔(dān)任村第一書記服務(wù)“三農(nóng)”，努力解決轄地農(nóng)民增收、農(nóng)業(yè)增長(zhǎng)和農(nóng)村穩(wěn)定問題，可以看出全劇鮮明的主旋律特征。

主旋律電視劇在主題意識(shí)、美學(xué)思想、市場(chǎng)趨向和受眾期待中，可以有多種表現(xiàn)形態(tài)和闡釋方式，但毋庸置疑的一點(diǎn)就是話題背后的沉重性。正如王昕所言：“影視文化、影視藝術(shù)對(duì)基層群眾、弱勢(shì)群體的關(guān)注，影視劇的社會(huì)關(guān)懷、人文關(guān)懷雖然不太‘風(fēng)雅’、不夠‘風(fēng)月’，但卻是一個(gè)至關(guān)重要的問題。”在《馬》劇中，大槐樹村看起來(lái)是一個(gè)民風(fēng)淳樸、環(huán)境優(yōu)美的小山村，但“世外桃源”的盛名之下，卻是“危機(jī)四伏”。因?yàn)榇鍍晌谕恋亓鬓D(zhuǎn)這一事上處理不當(dāng)而使老百姓受騙，引起鄰里糾紛不斷、干部逃避不見、基層組織不全，以致全村中青年農(nóng)民紛紛進(jìn)城務(wù)工尋求脫貧之路，留下老弱婦孺成為“空心村”，全村發(fā)展停滯不前，村容村貌亟待改觀，再加上宗派勢(shì)力強(qiáng)大導(dǎo)致弱勢(shì)群體無(wú)出頭之日，大槐樹村在社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)中似乎“春風(fēng)不度玉門關(guān)”。

但不可否認(rèn)的是，貧瘠的大槐樹村有著良好的生態(tài)環(huán)境和悠久的歷史沉淀，有著優(yōu)美的千年齊長(zhǎng)城和百年劉家老宅，有一直賡續(xù)的“為子當(dāng)孝、待人以信”的優(yōu)良傳統(tǒng)，有被人尊崇的老祖奶與大槐樹，以及全村老百姓都想發(fā)家致富的共同夢(mèng)想。劣勢(shì)與優(yōu)勢(shì)剎那間充斥囤積在大槐樹村這片土地里，集聚成為一副重?fù)?dān)，壓在村第一書記的市商務(wù)局市場(chǎng)科科長(zhǎng)馬向陽(yáng)身上。城里來(lái)的時(shí)尚潮男如何才能擔(dān)當(dāng)這份重任，如何能夠解決那未上任就被村民先告的一狀，如何快速地與村民們打成一片，同心同德、披荊斬棘地走上發(fā)展致富之路，就成為全劇最大的看點(diǎn)。

所謂“輕喜劇”，是指介于正劇和喜劇之間的一種體裁形式?！八３Ｒ陨鷦?dòng)、幽默的臺(tái)詞，演員略帶夸張的動(dòng)作表情，輕松愉快的配樂作為弱化悲劇情緒的手段，達(dá)到輕松的效果。”于是，作為“三農(nóng)”題材的《馬》劇，因?yàn)椤俺蹦小薄跋锣l(xiāng)”這兩個(gè)關(guān)鍵詞，因?yàn)椤按宥贰薄皭矍椤钡仍氐淖⑷?，使主旋律劇?nèi)蘊(yùn)擴(kuò)散著一副輕喜劇的色彩，而少有表面嚴(yán)肅的宏大敘事和主題表達(dá)，有的是以馬向陽(yáng)、周冰等為代表的城市青年遠(yuǎn)離熟悉的環(huán)境進(jìn)入一個(gè)陌生境地的波折不斷；有的是以李云芳、民義叔等為代表的看似難通情理卻又心如明鏡的平頭百姓的歡喜冤家；有的是以劉世榮、二喬爹等為代表的為了自身利益不斷糾纏卻又面對(duì)村中大事熱心參與的宗派人物的啼笑皆非；有的是以梁守業(yè)、花小寶等為代表的為了蠅頭小利相互拆臺(tái)卻又為了發(fā)展大局共同出謀劃策的溫馨場(chǎng)面?！拜p喜劇”的演繹形式，反而使《馬》劇沒有回避“三農(nóng)”問題、沒有回避主要矛盾，始終彌漫著一副真性情，真正地貼近了時(shí)代、貼近了百姓、貼近了生活——不管是城鄉(xiāng)人物之間的性格碰撞與心靈交融，還是村民代際之間的觀念沖突與思想更迭，都能被幽默橋段巧妙地化解，非常地接地氣。這樣，嚴(yán)肅主題就在全劇亦莊亦諧的敘事中完成了，而這恰是其他“三農(nóng)”劇中非此即彼二元對(duì)立的沉重?cái)⑹?，或是大話西游式的“無(wú)厘頭”忽悠值得學(xué)習(xí)和借鑒的。

二、“漸近線”：潛在“預(yù)設(shè)”更獨(dú)特

安德烈·巴贊說(shuō)過(guò)：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線，但影像只可能無(wú)限逼近現(xiàn)實(shí)，似乎現(xiàn)實(shí)就在眼前，但我們不可能進(jìn)入其中?！边@些原理同樣適用于電視，作為一部“三農(nóng)”題材劇，《馬》劇的人物設(shè)置必然是有“主”與“次”、“正”與“反”、“男”與“女”、“老”與“少”。這是劇情的需要，也是觀眾能夠接受的“規(guī)律”，但如果這些“預(yù)設(shè)”沒有發(fā)生變化，那就成為一種“擺設(shè)”。對(duì)編劇者來(lái)說(shuō)，讓觀眾期待視野落空，才會(huì)有好的收視效果。于是，“高大全”式的人物形象已被無(wú)情拋棄，主人公需要來(lái)一點(diǎn)“逆襲”，就像《亮劍》中的李云龍一樣，需要來(lái)些“怪毛病”。

“第一書記”馬向陽(yáng)的出場(chǎng)就讓人對(duì)他是否靠譜產(chǎn)生懷疑。馬向陽(yáng)不像其他同類電視劇中里的主人公一樣，要么有過(guò)農(nóng)村生活經(jīng)歷，要么有著遠(yuǎn)大目標(biāo)和具體的工作思路，他是典型的“高富帥”，打扮新潮，慵懶地坐在游艇上釣魚；他是臨時(shí)“替補(bǔ)隊(duì)員”，他被選中為第一書記實(shí)在是單位里找不到更好的“閑人”；他面對(duì)“第一書記”的使命，全然不知道身上所肩負(fù)的重任；他到達(dá)大槐樹村，這里溜溜那里看看，不是登山就是釣魚，兩耳不聞窗外事。一開始，馬向陽(yáng)想的是混些日子就回城，所以茫然而懸浮于空中。他的帥氣外表和慵懶情態(tài)被劉世榮們一眼就看穿是個(gè)瞎包。所有這些，都與觀眾腦海里所“預(yù)設(shè)”的公務(wù)員、第一書記形象落差很大。于是，無(wú)論是城里人還是鄉(xiāng)下人，都對(duì)馬向陽(yáng)產(chǎn)生了某種期待。

“《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》作為新媒介語(yǔ)境中現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇，在關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的同時(shí)，將更多的焦點(diǎn)放在了對(duì)人、對(duì)人性的關(guān)注上，通過(guò)人物的性格讓觀眾感受到生活的質(zhì)感”。因此，馬向陽(yáng)的轉(zhuǎn)變是順其自然的。當(dāng)他真正與“三農(nóng)”接觸后，在老舅、郭局長(zhǎng)和于書記的指引下，他才不斷認(rèn)識(shí)到了肩上所擔(dān)負(fù)的重任，他的思想軌跡發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向，他一改過(guò)去的茫然漂浮狀態(tài)，脫胎換骨，以不回避、不推卸、不畏難的負(fù)責(zé)態(tài)度，以誠(chéng)相待、以德報(bào)怨地化解矛盾，踏踏實(shí)實(shí)地帶領(lǐng)村民們修馬路、辦超市、建大棚、搞旅游、辦公司，帶領(lǐng)村民們走出了一條物質(zhì)文明、精神文明、政治文明、生態(tài)文明和諧發(fā)展的科學(xué)之路，真正地“讓大槐樹下長(zhǎng)出了金子”，并且培養(yǎng)了一批留在家鄉(xiāng)干事業(yè)的年輕人，實(shí)現(xiàn)了一個(gè)由“水土不服”的城里優(yōu)秀青年，向優(yōu)秀的“干出成績(jī)”的腳踏實(shí)地的第一書記的人生轉(zhuǎn)變。

《馬》劇在塑造其他人物形象時(shí)，也善于抓住最為關(guān)鍵的地方，這普遍超越了其他電視劇人物“預(yù)設(shè)”的范疇，使群體形象都顯得有血有肉，他們中的每一個(gè)，又是非常獨(dú)特的“那一個(gè)”。周冰、劉世榮、李云芳、梁守業(yè)、于思遠(yuǎn)、林小曼、齊旺財(cái)、花小寶、老祖奶、二喬爹、毛蛋、劉玉嬌、二喬媳婦、丁秋香、民義叔、洪云媽等都成為了比較獨(dú)特的“那一個(gè)”。在他們的身上，總有著這個(gè)時(shí)代賦予他們的獨(dú)特個(gè)性。喜歡在背后煽風(fēng)點(diǎn)火的“二叔”劉世榮，做事利落卻不完全是“村霸”形象，他也愛著這片土地，并且在經(jīng)歷過(guò)“火災(zāi)”事件后對(duì)馬向陽(yáng)心悅誠(chéng)服，全力支持馬向陽(yáng)開展工作。做事干凈利落的周冰博士，是第一書記的技術(shù)顧問，她從開始對(duì)馬向陽(yáng)的略帶不屑，到后來(lái)全力配合搞好農(nóng)業(yè)發(fā)展，體現(xiàn)出現(xiàn)代知識(shí)女性扎根土地后的轉(zhuǎn)變。李云芳作為大槐樹村留守婦女的代表，刀子嘴豆腐心，雖然隨時(shí)捍衛(wèi)自己的家園，但是心系全村發(fā)展，是一個(gè)了不起的現(xiàn)代女性。梁守業(yè)是土生土長(zhǎng)的村會(huì)計(jì)，處處精于算計(jì)，但是對(duì)于工作卻是兢兢業(yè)業(yè)、一絲不茍?；ㄐ毮昙o(jì)輕輕，雖然有些滑頭，但也不愧為識(shí)時(shí)務(wù)的俊杰，從一開始就支持馬向陽(yáng)工作。總之，大槐樹村的村民，都如大槐樹的枝條一樣四處伸張，但他們的根卻始終扎根土壤，表現(xiàn)出了獨(dú)特的超常規(guī)的一面。把劇中每一個(gè)人都塑造成為有血有肉的活生生的人，是《馬》劇人物形象塑造的靈魂和落腳點(diǎn)。

三、“大槐樹”：堅(jiān)守“土地”致富路

艾青說(shuō)過(guò)，為什么我的眼里常滿含著淚水，因?yàn)槲覍?duì)這片土地愛得深沉。關(guān)注“三農(nóng)”的《馬》劇，就是要看第一書記馬向陽(yáng)為代表的村兩委，如何帶領(lǐng)大槐樹村扎根土地，走出一條精準(zhǔn)脫貧、發(fā)家致富的道路。所以在劇中的開篇里，市委于書記在出征儀式上就詮釋了“第一書記”的三大職責(zé)：健全和發(fā)展基層黨組織的建設(shè)；帶領(lǐng)村民致富；推動(dòng)農(nóng)村工作的民主化管理。也就是說(shuō)，馬向陽(yáng)作為第一書記，就是要對(duì)照這三條標(biāo)準(zhǔn)來(lái)工作，如果做不到這一點(diǎn)，馬向陽(yáng)就不是一個(gè)稱職的第一書記。因此，《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》在某種意義上，就是一部《馬向陽(yáng)成功記》，就是一部“大槐樹村脫貧致富記”。

“作為一種富有影響力和活力的藝術(shù)形式，電視劇在豐富的實(shí)踐和創(chuàng)新發(fā)展中形成了自己鮮明的特性”，同時(shí)也“反映了時(shí)代生活的風(fēng)起云涌和歷史發(fā)展的必然趨向，并使廣大觀眾共享對(duì)于自我和世界的理解、同情與希望?！币虼?，《馬》劇表面上是一部田園輕喜劇，一部出征記、成功史和致富史，但實(shí)際上，這部劇還被賦予了更為深沉的文化意蘊(yùn)。那就是個(gè)體在紛紜繁雜的時(shí)代里，如何才能做到“窮則獨(dú)善其身”“達(dá)則兼濟(jì)天下”。夢(mèng)想很遙遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)很骨感；成年人的詩(shī)和遠(yuǎn)方，無(wú)非就是眼前的茍且偷安和匍匐向前。但作為新時(shí)代的知識(shí)分子，馬向陽(yáng)的出征，可以說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種“解構(gòu)”，對(duì)“城市”與“鄉(xiāng)村”的一種重新認(rèn)知與解讀，更是對(duì)傳統(tǒng)文化的一種“探尋”和“演繹”——如何通過(guò)第一書記這一身份，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們真正實(shí)現(xiàn)城與鄉(xiāng)的融合、富與窮的協(xié)同以及古與今的對(duì)話。

文化植根于土地。于是，馬向陽(yáng)出發(fā)后最先面臨的也是全劇的核心問題，那就是村民賴以生存的土地。按照時(shí)間邏輯，馬向陽(yáng)面臨著諸多來(lái)自“土地”的煩惱：丁秋香家的兩壟地被劉世榮霸占，馬向陽(yáng)被丁秋香告了一狀；土地流轉(zhuǎn)不成功，村兩委負(fù)責(zé)人躲進(jìn)城里，村里鬧得不可開交；周冰在村里意外發(fā)現(xiàn)有富硒達(dá)標(biāo)土地，引來(lái)劉世榮的阻難；劉玉龍?jiān)谕恋厣仙w大棚種蔬菜，父親劉世榮很是惱怒。所以，土地問題是“三農(nóng)”問題的根本，如果得不到解決，馬向陽(yáng)所做的一切都是徒勞。所以正視大槐樹村的土地流轉(zhuǎn)問題就顯得尤為重要，所幸，馬向陽(yáng)抓住了這一牛鼻子，讓諸多問題一一得到破解。

文化表現(xiàn)為物象。大槐樹村有一人、一宅和一樹，他們極富有象征意義，這也是夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的見證者：老祖奶，一個(gè)德高望重的老共產(chǎn)黨員，在馬向陽(yáng)面對(duì)困難時(shí)總是勇于站出來(lái)?yè)碜o(hù)馬向陽(yáng)；劉氏老宅，不僅有著悠久而輝煌的歷史，同時(shí)也是傳統(tǒng)文化的代表、農(nóng)民回歸的家園，告誡劉氏家族為子當(dāng)孝、待人以信；“上有天下有地中間有大槐樹”，大槐樹頂天立地的形象被認(rèn)為是全村精氣神的象征，同時(shí)也是對(duì)生于斯、長(zhǎng)于斯的農(nóng)民的道德倫理的評(píng)判者。也正因?yàn)檫@一人一宅一樹的存在，大槐樹村從貧窮落后到逐步走向富裕，才有了歷史的參照與價(jià)值，也為新時(shí)代村官植根鄉(xiāng)土、服務(wù)于民提供了觀照，也為《馬》劇的文化視野拓寬了空間。

文化潛藏于方言。大槐樹村位于蒲松齡故里，這就是現(xiàn)在的山東省淄博市，山東是孔子的故鄉(xiāng)，儒家文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)；淄博歷史悠久，相繼創(chuàng)造了北辛文化、大汶口文化、龍山文化，譜寫了新石器文化的篇章。因此，這種千年流傳下來(lái)的文化，與現(xiàn)代文化的交融，就更具有了價(jià)值和意義?！恶R》劇中的人物經(jīng)常冒出來(lái)的“瞎包”方言，也讓觀眾更接近于山東地域。所以，正如《馬》劇主題曲《追夢(mèng)者》所歌唱的，“是什么將往事，寫成了書簽，是人來(lái)車往的城市，還是夕陽(yáng)盡頭的煙，風(fēng)吹開夏花，風(fēng)吹落秋葉，追夢(mèng)的人啊，走得那么遠(yuǎn)……”。

“劇情的突兀、人設(shè)的夸張、反常識(shí)書寫等等成為當(dāng)前質(zhì)量低下國(guó)產(chǎn)電視劇的標(biāo)配，這些現(xiàn)象發(fā)生的根本原因仍是商業(yè)浪潮之下急功近利的心態(tài)產(chǎn)生的連鎖反應(yīng)，只注重電視劇商品性的一面，忽略了藝術(shù)性的一面?！辈坏貌徽f(shuō)，《馬》劇很好地做到了社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收，因?yàn)椤恶R》劇還在城鄉(xiāng)觀念對(duì)比與交融、新舊思想觀照與印證中凸顯了城鄉(xiāng)統(tǒng)籌發(fā)展背景下人們的多元選擇，呈現(xiàn)出新的特質(zhì)，為新世紀(jì)日益增多的“三農(nóng)”劇的繁榮發(fā)展提供了某種參考。王一川認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義“蘊(yùn)含的美學(xué)權(quán)威性與政治權(quán)威性是相互交融在一起的?！蔽覀兿嘈牛灰懈嗟募戎泵娆F(xiàn)實(shí)問題又突破傳統(tǒng)窠臼的“三農(nóng)”劇的出現(xiàn)，中國(guó)“三農(nóng)”題材劇才能夠給廣大受眾帶來(lái)更多的文化享受，社會(huì)主義文藝才會(huì)實(shí)現(xiàn)大發(fā)展大繁榮。

注釋：

[1]習(xí)近平：《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開幕式上的講話》單行本，人民出版社2016年版，第7-8頁(yè)。

[2]王昕：《“扶貧”敘事與“精神”自救——簡(jiǎn)評(píng)兩部農(nóng)村題材電視劇》，《中國(guó)電視》，2004年第2期。

[3]涂彥：《淺析當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電視劇的“輕喜劇化”問題》，《中國(guó)電視》，2017年第4期。

[4]劉帆：《VR 不是電影藝術(shù)的未來(lái)》，《文藝研究》，2018年第9期。

[5]吳金娜：《外在表現(xiàn)與內(nèi)在意識(shí)——評(píng)電視劇<馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記>的人物形象塑造》，《當(dāng)代電視》，2015年第11期。

[6]彭文祥、黃松毅：《輝映時(shí)代斐然向風(fēng)——改革開放以來(lái)中國(guó)電視劇的審美現(xiàn)代性深描》，《中國(guó)電視》，2019年第1期。

[7]劉小波：《當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電視劇的表述失范與行業(yè)困境——以大女主劇為例》，《四川戲劇》，2017年第12期。

[8]王一川：《當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義范式及其三重景觀：以新世紀(jì)以來(lái)電影為例》，《社會(huì)科學(xué)》，2012年第12期。