《好萊塢往事》的敘事語言要素與體系

王雪吟

(長春財(cái)經(jīng)學(xué)院，吉林 長春 130000)

影片《好萊塢往事》講述的是過氣的電視明星里克·道爾頓和他的替身克里夫·布斯早就風(fēng)光不再，為了能在娛樂圈中留有自己的一席之地，他們二人開始了更多的嘗試和努力的故事。

昆汀是一個(gè)公認(rèn)的電影敘事大師，這不僅體現(xiàn)在他的電影的敘事結(jié)構(gòu)上，同時(shí)他也用眾多的優(yōu)秀作品構(gòu)建起了一種獨(dú)具個(gè)人特色的敘事語言體系，并由此構(gòu)建起屬于自己的電影美學(xué)王國。這種電影敘事的語言體系是帶有強(qiáng)烈的個(gè)人況味的，它是獨(dú)特的；同時(shí)，這個(gè)話語系統(tǒng)又是帶有強(qiáng)烈的時(shí)代色彩的，它深受后現(xiàn)代思潮的影響，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義敘事的普遍特征?！逗萌R塢往事》即是如此。

這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)敘事的語言要素層面：

一、再現(xiàn)及重構(gòu)歷史

昆汀的電影敘事對歷史有著強(qiáng)烈的迷戀，但是這種迷戀有些時(shí)候是不以歷史事實(shí)為依據(jù)的，或者更準(zhǔn)確地說，昆汀電影中的那些有關(guān)歷史的敘事更多的是從個(gè)人的好惡出發(fā)的。在昆汀對歷史的表述中，充滿了對歷史的再現(xiàn)和重構(gòu)。重構(gòu)是目的，而再現(xiàn)則是具體的方法和手段。因?yàn)檫@種再現(xiàn)是以高度的寫實(shí)性為前提的，因此影片就帶來了高度肖似于真實(shí)的效果。

這種對歷史的重構(gòu)從某種意義上來說，是不包含任何的歷史的必然性作為依托的，它是完全遵循著導(dǎo)演的主觀意圖而完成的敘事編制，這些元素經(jīng)過導(dǎo)演的精心勾兌完成的只能是對歷史的仿造而已。昆汀對歷史的改寫完全局限在個(gè)人喜好層面，或者說他的作品并不是對歷史負(fù)責(zé)的，也不是為當(dāng)下負(fù)責(zé)的，它們多是飽含著戲劇性沖突的敘事情境的集合。通過這樣一些手段，使得歷史敘事成為“非歷史”，消解了歷史的嚴(yán)肅性與崇高，影片中本可鋪陳的悲劇性和深刻性讓位于消費(fèi)性和娛樂性。

對于熟知20世紀(jì)六七十年代美國歷史的觀眾而言，這一時(shí)期可謂是風(fēng)起云涌的大時(shí)代，越戰(zhàn)及隨后的反戰(zhàn)運(yùn)動撕裂了整個(gè)美國社會，而黑人的平權(quán)運(yùn)動也成為漫長歷史時(shí)期的核心話題，但是這些對整個(gè)國家有著巨大沖擊和震蕩作用的歷史性事件，并沒有納入電影的視野。在某種意義上來說，《好萊塢往事》這部電影所呈現(xiàn)的歷史僅僅是昆汀的私人歷史，而非社會意義上的公共歷史。站在這樣的角度，我們可以認(rèn)為，影片是后現(xiàn)代思潮影響下的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)文本當(dāng)不為過。同時(shí)，也因?yàn)檫@種后現(xiàn)代的敘事消解了歷史的真實(shí)性和權(quán)威性，敘事有了多樣化發(fā)展的可能，那些經(jīng)典敘事中采用的方法，那些在經(jīng)典敘事中不容改寫、褻瀆的歷史的唯一性也就有了不同的多樣化的闡釋。采用了荒誕的方式再現(xiàn)與重構(gòu)歷史，包括《好萊塢往事》在內(nèi)的一批影視作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代、虛無的色彩。

二、時(shí)間的非常規(guī)處理

昆汀的電影作品中關(guān)于歷史的敘事里，往往還包含了獨(dú)特的對時(shí)間的處理。電影是關(guān)于時(shí)空的藝術(shù)，正是因?yàn)橛辛藢r(shí)間和空間的自由剪切和處理，電影才成為可能。在時(shí)間層面，一般來說，好萊塢電影采用的策略大都是順時(shí)序的敘事范式，雖然這種策略未免有更多的商業(yè)考量，但畢竟能縫合因剪輯而導(dǎo)致的時(shí)間的跳躍和罅隙，降低了敘事的接受難度。

這也是電影能夠發(fā)揮白日夢效應(yīng)的重要原因。

昆汀的時(shí)間處理則未免有些任性。 最為經(jīng)典的莫過于他那部早期最重要的《低俗小說》。相對于傳統(tǒng)的線性敘事作品來說，該片采用了一個(gè)非常罕見的環(huán)形結(jié)構(gòu)。故事并沒有一個(gè)所謂的開頭和結(jié)尾，或者說，開頭即是結(jié)尾，結(jié)尾也是開頭，時(shí)間就像牢籠一樣，將所有人困在這個(gè)閉環(huán)里，無法解脫。無論是笨賊劫匪，還是黑幫老大，他們被荒謬的命運(yùn)裹挾在這時(shí)間的囚籠中，循環(huán)往復(fù)，命運(yùn)的無奈莫過于此。無獨(dú)有偶，同為后現(xiàn)代敘事的代表作品《羅拉快跑》在時(shí)間處理上也有其獨(dú)到之處。和前作不同，影片中的羅拉等人并不是時(shí)間的囚徒，相反，他們更像是時(shí)間的掌控者及自我命運(yùn)的掌控者。這部影片中的時(shí)間不是循環(huán)往復(fù)的，而是被人操控，可以任意中斷和倒溯的。

《好萊塢往事》也不例外，在幾個(gè)情節(jié)片段中，影片故意打破了敘事的方法，將不同時(shí)空的情節(jié)段落交織在一起，這就形成了對時(shí)間、空間的重構(gòu)。段落間循環(huán)往復(fù)，反復(fù)交叉，打破了經(jīng)典好萊塢電影的貌似客觀的敘事呈現(xiàn)，用主觀的、自我的方式推進(jìn)故事、構(gòu)造時(shí)空復(fù)合體。傳統(tǒng)的、以客觀的外在樣態(tài)出現(xiàn)的時(shí)間成了很明顯的被操控的、被改寫的對象。

三、類型電影敘事的戲仿及顛覆

昆汀可以算得上是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的影迷導(dǎo)演，在他的作品中我們可以清晰地辨識出那些來自經(jīng)典電影的類型敘事要素。這不僅有來自經(jīng)典好萊塢時(shí)期的類型電影敘事經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，還包括了諸如武俠功夫電影、日本任俠電影等諸多民族電影的創(chuàng)作理念。尤其是出現(xiàn)在影片中的那些戲中戲的段落，都是昆汀作為一名“迷影導(dǎo)演”對經(jīng)典類型的學(xué)習(xí)與致敬的顯著標(biāo)志。西部片中的大漠黃沙，警匪片中的追逐殺戮，這些經(jīng)典的類型敘事成為《好萊塢往事》的重要組成部分。但是正如前文所言，他對這些形式因素的調(diào)用不是完全將其奉為圭臬，而是進(jìn)行了重寫，成為他的一系列充滿后現(xiàn)代意味電影的慣用的敘事手段。在這些段落里，這種重寫因?yàn)檎{(diào)用了觀眾類型電影的觀影經(jīng)驗(yàn)，而產(chǎn)生了一定的敘事上的沖擊力，并進(jìn)而完成了對傳統(tǒng)敘事的戲仿與顛覆。

這種處理方式影片中所在多有。克里夫·布斯去被廢棄的片場探望老友時(shí)，無論是敘事推進(jìn)還是音樂渲染，都被構(gòu)建起懸疑驚悚片的意味。但鏡頭一轉(zhuǎn)，帶給觀眾強(qiáng)烈緊張感的不安情節(jié)又轉(zhuǎn)瞬成空。在期待和落空中反復(fù)延宕，觀眾往往會收獲幾種不同的情感，既有因?yàn)榭吹搅私?jīng)典的類型橋段而帶來的熟悉感和親切感，也有因?yàn)閷?dǎo)演的創(chuàng)造性的改寫而帶來的新鮮感和陌生感。也因此，這種處理方式往往會帶給觀眾更多的觀影樂趣。

除了情節(jié)之外，類型角色也經(jīng)歷了被顛覆的過程。一般來說，好萊塢電影的明星制往往要求演員建立起自身形象和影片角色的高度一致性，也就是說，影片中的翩翩公子在戲外也應(yīng)該溫潤如玉，影片中的溫婉麗人在戲外也應(yīng)該柔情似水，這樣才能讓觀眾模糊影片里和影片外的界限，并建立起演員的明星特質(zhì)?？墒窃谶@部影片中，我們能看到，里克·道爾頓卻是一個(gè)酗酒成癮，甚至是有些敏感憂郁的角色。當(dāng)他在片場表現(xiàn)得不如意時(shí)，會在房車?yán)镄沟桌锓穸酥亮枧白约骸６谂臄z現(xiàn)場，也會因同場搭戲的小女孩觸及他的痛處而潸然淚下。同時(shí)，我們也可以看到，作為演員的里克·道爾頓也時(shí)刻在有意識地破壞這種角色和演員對位的自覺。在片子的一個(gè)戲中戲的情境里，里克·道爾頓站在自己的人形立牌前吞云吐霧，向觀眾賣力推介“紅蘋果”牌香煙，同時(shí)也在兜售著自己的男性氣概，可一旦廣告錄制結(jié)束，他就迫不及待地將香煙投擲在地，表現(xiàn)出了極大的反感。而那個(gè)充滿不羈的英雄氣質(zhì)的立牌也被他打翻在地。這個(gè)情節(jié)中，那個(gè)在電影等媒介手段中塑造起來的明星形象被里克·道爾頓自己打破，他不再是那個(gè)好萊塢電影中的讓人心折的超級明星，而是和我們身邊的每一個(gè)普通人那樣，不復(fù)有一絲偶像魅力。

更具代表性意義的例子體現(xiàn)在對“李小龍”這一經(jīng)典形象的再塑造上。眾所周知，一直以來，李小龍都被視作一個(gè)經(jīng)典的動作英雄。但是這種英雄形象被《好萊塢往事》無情打破，在這部電影中，他只是一個(gè)身材矮小、喋喋不休的滿嘴謊言的懦夫。當(dāng)著片場圍觀的群眾，他氣焰囂張，屢放厥詞，最后卻被克里夫·布斯狠狠打倒在地。那個(gè)動作起手前標(biāo)志性的喊叫也淪為了一時(shí)的笑柄。一直以來，李小龍都是以一個(gè)民族英雄的形象出現(xiàn)在喜歡他的觀眾面前，而在這部電影中，他卻如同跳梁小丑般被觀眾所恥笑。

四、暴力的奇觀化影像

對于傳統(tǒng)電影來說，形式的選擇是為了敘事服務(wù)的，是要表現(xiàn)出超越影像之外的深層次的含義。但是在當(dāng)下的電影創(chuàng)作中，形勢發(fā)生了很大的扭轉(zhuǎn)，影片的敘事出現(xiàn)了很明顯的簡單化的傾向，即電影越來越不側(cè)重于復(fù)雜的敘事。人物關(guān)系簡化，情節(jié)鏈條簡化成為很多電影的選擇。在這種情況下，電影就越發(fā)依賴敘事之外的因素來尋求觀眾的認(rèn)同。流量明星大行其道其實(shí)就是這種敘事弱化的代償性表現(xiàn)。除了這一策略，暴力影像也是我們慣?？吹降臄⑹逻x擇。嚴(yán)格來說，暴力影像應(yīng)該是廣義的奇觀影像的一部分。這種奇觀影像是建立在技術(shù)發(fā)展和觀眾審美理念不斷演變的基礎(chǔ)之上的，在影像表現(xiàn)上，它們過多強(qiáng)調(diào)了畫面內(nèi)部構(gòu)成要素中那些對觀眾帶來強(qiáng)烈生理刺激的內(nèi)容，正日益成為當(dāng)下好萊塢電影所倚重的創(chuàng)作模式。我們不能否認(rèn)，暴力場面的奇觀化處理因?yàn)榉狭擞^眾情感宣泄的需要，有其敘事上存在的必要性。但是令人遺憾的是，它多是以展示暴力為目的，而不是把它作為講故事的必要手段。因此從敘事上來看，是并不具備更多的推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的作用的，它往往會犧牲敘事的連貫性和完整性，甚至使得作品淪為單薄、膚淺的影像狂歡。

在處理暴力場面時(shí)，為了使得暴力場面能為觀眾所認(rèn)可，影片往往還要強(qiáng)化其所附帶的道德評判。影片中的施暴者，尤其他是影片中的正面角色時(shí)，往往要站在道德的高點(diǎn)上，面對不公和不義，他們往往一忍再忍，最后則毋須再忍。暴力更多的是以暴制暴的產(chǎn)物，它是符合觀眾的期待和樸素的情感認(rèn)知的。而反面角色施展的暴力行為往往是無因由的，這些場面的存在也可以很好地刻畫其性格中殘忍的一面，并借此將其釘在道德的恥辱柱上，同時(shí)為接下來的正面角色的類似行為提供充分的道德和敘事的依據(jù)。

當(dāng)然，對于昆汀的作品來說，暴力奇觀化的意義不僅僅局限于此，它往往伴隨著敘事的急速轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向不僅突然，更是讓觀眾驚愕的?！逗萌R塢往事》中的幾處暴力場面都可以做出這種讀解。尤其是影片的結(jié)尾段落，里克·道爾頓手持火焰噴射器將女匪虐殺于泳池之中，更是表現(xiàn)出了導(dǎo)演對于暴力場面的偏好，場面血腥充滿邪典電影情趣，卻也令觀眾錯(cuò)愕不已。影片罔顧歷史真實(shí)，這幾個(gè)現(xiàn)實(shí)中的殺人惡魔被本不存在的里克·道爾頓兄弟打翻在地，將原本現(xiàn)實(shí)中的悲劇事件改寫為喜劇結(jié)局。這種戲劇性的改寫雖然讓觀眾從情感上更易于認(rèn)可和接受，但毋庸諱言，同時(shí)也在某種程度上抹平了原有的悲劇性事件所帶來的反思。從這種意義上來說，它及它所代表的后現(xiàn)代敘事是扁平的和無深度的。

前述這些敘事手段最終導(dǎo)致影片的整體敘事呈現(xiàn)碎片化的形態(tài)。我們可以發(fā)現(xiàn)，這部影片似乎缺失很明確的敘事因果鏈條，也就是說，它的幾個(gè)關(guān)鍵的情節(jié)點(diǎn)其實(shí)是斷裂開來的，并沒有體現(xiàn)出整體的一致性。影片主人公登場時(shí)，落魄寂寥、風(fēng)光不再，這樣的開場往往會給觀眾帶來一種非常嚴(yán)重的錯(cuò)覺，即這部影片似乎是一部展示主角不甘于命運(yùn)的操弄，并如何在逆境中崛起的勵(lì)志故事?？墒沁@種臆想中的情節(jié)并沒有成為現(xiàn)實(shí)，尤其是在影片的最后，這個(gè)預(yù)設(shè)的勵(lì)志故事被置換成了一個(gè)美式硬漢大戰(zhàn)頹廢嬉皮士的暴力動作影片，其中的敘事偏離幅度之大可謂令人瞠目。強(qiáng)調(diào)以視覺沖擊代替審美，以影像奇觀置換含蓄雋永的藝術(shù)思考，以平面代替深度，拒絕思考，活在當(dāng)下，這或許正是《好萊塢往事》為代表的一系列影片敘事上的顯著特征之所在。