論阿城與張系國小說《棋王》的電影改編

周圓圓 陳偉華

(湖南大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410082)

1984年，小說《棋王》的發(fā)表引發(fā)了中國文壇的一次震動(dòng)?！镀逋酢芬浴拔摇睘閿⑹稣摺⒁郧嗄晖跻簧摹捌迨隆睘閿⑹潞诵?，描繪了20世紀(jì)70年代我國知青的下鄉(xiāng)生活，展現(xiàn)了較為深刻的文化思考與感悟。20世紀(jì)80年代適逢改革開放，外來思潮的引入、社會政治經(jīng)濟(jì)的變化、對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的反思等導(dǎo)致了一代青年的迷惘，此時(shí)的《棋王》以對中華傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的繼承與現(xiàn)代化言說給青年們帶來了心靈上的震撼。不久后，《棋王》被搬上熒幕，我國電影界出現(xiàn)了兩種對《棋王》的影視改編。1988年，由滕文驥執(zhí)導(dǎo)、滕文驥與張辛欣編劇、西安電影制片廠出品，“棋王”原型何連生擔(dān)任技術(shù)指導(dǎo)的電影《棋王》在中國內(nèi)地上映，該電影直接改編自阿城小說《棋王》；1992年，由嚴(yán)浩導(dǎo)演、徐克監(jiān)制、梁家輝與嚴(yán)浩編劇、侯孝賢策劃，金公主電影制作有限公司出品的影片《棋王》在中國香港上映，該片改編自阿城、張系國的兩部同名小說《棋王》。

文學(xué)與影視是兩種完全不同的媒介。在文學(xué)文本向影視文本的轉(zhuǎn)換中，電影對畫面和光影的要求致使創(chuàng)作者必須在鏡頭形象、觀眾接受和呈現(xiàn)時(shí)間等限制下對文學(xué)文本進(jìn)行改編。法國學(xué)者莫尼克·卡爾科等指出，電影與文學(xué)改編需要一種特定的適合于某種方式的闡釋方式，而借助對原著內(nèi)容的“翻譯”和“轉(zhuǎn)化”，改編完全可以被定位為一個(gè)創(chuàng)作的過程。滕文驥導(dǎo)演的內(nèi)地版《棋王》電影(以下簡稱“滕版電影”)對阿城小說人物的還原十分到位，觀眾反響好，8年后重播收到了不少電話稱贊。嚴(yán)浩導(dǎo)演的香港版《棋王》電影(以下簡稱“嚴(yán)版電影”)在阿城的基礎(chǔ)上融合了臺灣科幻作家張系國的小說《棋王》內(nèi)容，講述了不同時(shí)代、不同地域、不同年齡的兩位棋王的故事，憑借強(qiáng)烈的視聽語言及渲染出的亂世哲理被選為1992年第16屆香港國際電影節(jié)的閉幕電影。近年來，關(guān)注《棋王》改編的研究者和研究論文越來越多。李君威《論陸、港兩個(gè)版本〈棋王〉的電影創(chuàng)作》從創(chuàng)作、敘事及“棋王精神”三方面探討了兩部電影的藝術(shù)差異。曲竟瑋《從江湖傳奇到歷史敘事》著眼于兩版電影的文化哲理意味與社會政治性質(zhì)，從“吃”“道”與“江湖”等方面論述了改編的策略及不足。夏析言在《〈棋王〉：從小說到電影的改編研究》中則從電影與原著小說的主題表達(dá)、人物塑造、敘事手法等方面對電影改編問題進(jìn)行了探討。還有一些綜合論述阿城作品影視化問題或?qū)Ｕ撃骋话娓木庪娪暗奈恼?，如陳文捷的《小人物的生存主題與敘述策略》便以評論、感悟式的方式對1992年嚴(yán)浩導(dǎo)演的《棋王》進(jìn)行了解讀。立足于現(xiàn)有研究基礎(chǔ)，本文意欲重新審視阿城與張系國的《棋王》及兩版改編電影，對改編方式、影片要素的變化及影片對原著小說中女性角色缺失的補(bǔ)足進(jìn)行思考與探討。

一、難行能行：高難度下迥異的改編策略與藝術(shù)效果

阿城《棋王》小說一共四節(jié)，分別講述了“我”(鐘阿城)與“棋癡”王一生在下鄉(xiāng)途中相識、王一生來分農(nóng)場探望“我”、王一生和知青倪斌面對利益與棋的不同態(tài)度及王一生與九位棋手同時(shí)賽盲棋并大獲全勝的故事，中間穿插交代了“我”和王一生的人生經(jīng)歷、王一生與倪斌相識并賽棋、知青們吃蛇肉、王一生錯(cuò)過地區(qū)象棋大賽等情節(jié)。小說篇幅不長，人物關(guān)系較為明晰，加上情節(jié)富有戲劇性和思想性，本身便是適合影視改編的好材料。滕文驥和嚴(yán)浩兩位導(dǎo)演都很喜歡阿城的《棋王》。滕文驥自述：“我跟阿城是很好的朋友，他的小說《棋王》我也很喜歡?！眹?yán)浩也被小說豐富的想象力、浪漫的色彩和瑰偉怪誕的意象打動(dòng)，親自上陣出演“鐘阿城”一角(滕版電影中該角色名為“阿鐘”)。然而，《棋王》的改編難度也很大。滕文驥說：“改阿城的小說有兩點(diǎn)難辦：第一，他融進(jìn)了太多儒、釋、道的東西，傳統(tǒng)文化色彩和傳奇色彩很濃；第二，他的小說讀起來很漂亮，但要用電影語言去表現(xiàn)又很難?！辈贿^，有無相生，難易相成。文學(xué)作品的改編一向具有多種可能性，不同的敘事策略、情節(jié)構(gòu)建方法、導(dǎo)演風(fēng)格等都可能帶來意想不到的效果。

滕版《棋王》與嚴(yán)版《棋王》在故事框架構(gòu)建與改編策略上差異很大。滕版電影走典型的藝術(shù)片路線，在保留小說精華的同時(shí)將小說后期王一生與“釘子李”之間的對陣提到最前成為總懸念，設(shè)置了一環(huán)套一環(huán)的影片節(jié)奏，同時(shí)挖掘了小說里棋王成長與成功的傳奇性因素。為了影片宣傳，滕文驥曾言要“走俠客片道路”。對此，李君威提出，對承接了傳奇敘事傳統(tǒng)的《棋王》而言，傳奇敘事應(yīng)是上乘的改編方案，將傳奇挖掘作為重心也是“小說的思維變成電影的思維”的嘗試。筆者認(rèn)為，除了懸疑設(shè)置與傳奇敘事以外，滕版《棋王》改編的另一大特點(diǎn)是采用了將原著文本“直接轉(zhuǎn)化”為影像文本的改編模式。據(jù)陳偉華《中國現(xiàn)當(dāng)代小說電影改編的典型模式論析》，“直接轉(zhuǎn)化型”的改編策略也可稱為忠于原著型改編?！靶≌f被改編成電影時(shí)，其人物、情節(jié)和環(huán)境以及主題基本不變……中篇小說的電影改編較為適用這種模式。”夏析言認(rèn)為滕文驥的忠實(shí)主要體現(xiàn)在對原著故事情節(jié)與主題思想的遵循，筆者則將其具體化為三個(gè)方面。首先便是挖掘與展示小說的傳奇性，最典型的場景就是草根棋王參與的“十人大戰(zhàn)”。其次，嚴(yán)格秉持原著形容挑選演員，不僅選用了精瘦又充滿力量的演員謝園扮演“王一生”，而連配角——身高超群的“倪斌”——也真比劇中人物都高出一頭。最后，嚴(yán)格遵循小說的時(shí)空順序，按照“火車—分農(nóng)場—城鎮(zhèn)”的空間發(fā)展順序設(shè)置對應(yīng)的布景，并保留了隨空間轉(zhuǎn)移變化的主要場景與人物?！爸苯愚D(zhuǎn)化”的最后一個(gè)特征是對白和原著高度一致，如王一生探望“我”時(shí)的對話、眾知青見未參加比賽的王一生等場景的對白還原度都非常高。這種改編使電影在情節(jié)發(fā)展、核心人物、環(huán)境設(shè)置、人物對白等方面具備了文學(xué)式的表現(xiàn)特征，較好地還原了小說的“名場面”，并最大化地保留了文學(xué)原著的審美精神。

嚴(yán)浩版電影《棋王》走商業(yè)片路線，選用了梁家輝、岑建勛等知名演員出演，在阿城的故事里增添了張系國同名長篇小說《棋王》的內(nèi)容，以穿插敘事的復(fù)式結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)兩個(gè)棋王故事。影片設(shè)置了“過去—現(xiàn)在”多番交叉的敘事線索，基本保留了兩部小說的主要角色，又為張系國小說主角之一、廣告商“程凌”添加了“赴臺經(jīng)商的香港人士”和“大陸知青倪斌的表弟”這一雙重身份，巧妙地聯(lián)結(jié)起了兩地的棋王故事。該作借張系國作品中的人物丁玉梅、程凌引出回憶，串聯(lián)起阿城的棋王情節(jié)，再通過多段蒙太奇將王一生下棋及程凌等人發(fā)掘王圣方參加節(jié)目的情節(jié)交叉剪輯，體現(xiàn)出雙線的“局部抽取及組合”的改編模式。“從長篇小說中抽取部分內(nèi)容進(jìn)行有機(jī)組合而改編成一部電影或幾部系列電影，也可以說是長篇小說的海量內(nèi)容和電影的有限篇幅之間的矛盾迫使編劇和導(dǎo)演不得不采用這種改編模式……無論是‘抽取’還是‘重新組合’，都有一個(gè)取舍的問題?！痹趦砂妗镀逋酢肺谋镜娜诤现?，嚴(yán)版電影“局部抽取”與“重新組合”的策略特點(diǎn)十分明顯。小棋王王圣方是對上至社會經(jīng)濟(jì)動(dòng)向、下至生活小事都能預(yù)知的“神童”，這一設(shè)定為張系國作品增添了一重科幻意味，使風(fēng)格不同的兩個(gè)棋王故事巧妙地形成了旗鼓相當(dāng)?shù)膫髌嫔省；诖?，主?chuàng)人員舍張系國的篇幅之長、取其科幻元素及商業(yè)社會中人心變異的情節(jié)，又攫取了阿城的故事作為敘事高潮。最后，“大棋王”來迎接“小棋王”，二人穿越時(shí)空攜手離去，打造了創(chuàng)造性的結(jié)尾。在敘事線索的交織中，嚴(yán)版電影還增加了下鄉(xiāng)耕種、歡慶游行、集體學(xué)習(xí)紅寶書等知青生活畫面，蘊(yùn)含了濃厚的文化與時(shí)代隱喻，加深了作品的哲理意味。

有舍方有得，有得必有失。不同的改編方式反映了不同的藝術(shù)理念，也帶來了迥異的藝術(shù)效果。礙于電影的時(shí)長限制，無論是“直接轉(zhuǎn)化”還是“抽取組合”都不可能呈現(xiàn)小說的全部內(nèi)容，只能斟酌刪減、融合。兩版電影都有一個(gè)比較致命的問題，就是對中華民族傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)的繼承與言說刪減較多，而這恰恰是最初打動(dòng)廣大讀者的以“棋”為核心的思想美感。小說有“棋藝”展現(xiàn)，更有大段“棋道”之言，滕、嚴(yán)兩版電影雙雙再現(xiàn)了“棋藝”卻淡化了“棋道”。滕版電影意欲追求“頓悟”式的參禪哲學(xué)，嘗試打造“道家的影片”，于是讓比賽現(xiàn)場的觀眾看著王一生的棋路提出“是道家的棋”，卻把體現(xiàn)“棋道”的“陰陽”“剛?cè)帷薄盁o為”“造勢”等刪去許多。與棋道相關(guān)的撿爛紙老頭兒是原著中影響王一生成長的功能性人物，滕版電影只讓他出現(xiàn)了在王一生成長自述的只言片語中，嚴(yán)版電影干脆徹底刪去了這一角色，極大地縮減了王一生艱難學(xué)棋的傳奇性。在嚴(yán)版電影中，象棋甚至還不能算是故事核心。正如曲竟瑋所言：“在鋪天蓋地的狂潮中，‘棋道’是無處立足的，于是撿爛紙的老頭兒不復(fù)存在，老頭兒所贈(zèng)異書和那一大段有關(guān)棋道的至理名言也蕩然無存?！边@似乎又印證了小說感慨的“棋道不興”。綜合來看，滕版電影依據(jù)文學(xué)審美精神進(jìn)行影視表達(dá)的改編看似保守，卻較好地還原了小說的冷寂之感，內(nèi)含了主創(chuàng)人員對文本與時(shí)代的客觀呈現(xiàn)與冷靜思考。嚴(yán)版電影則注重對時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)反映，在富含哲理性與批判性的思考中審視歷史，也表現(xiàn)了對特殊年代中貧乏物質(zhì)生活的感慨。

二、另辟蹊徑：對“棋”以外故事要素的兩種調(diào)整

阿城的《棋王》是一篇易讀的中篇小說，但涵蓋了十分豐富的思想內(nèi)容，提供了影視化的諸多可能性。兩版電影都試圖在改編中調(diào)整“棋”以外的故事要素，另辟蹊徑，嘗試創(chuàng)新。滕版電影首先淡化了“吃”。汪曾祺曾在《人之所以為人——讀〈棋王〉筆記》中聊道：“我以為寫的就是關(guān)于吃和下棋的故事?！边@句話強(qiáng)調(diào)了“吃”的重要性，也成了日后談棋王之“吃”的源頭之一。母親在世時(shí)教育王一生“先說吃，再說下棋”，于是他對“吃”也十分執(zhí)著。與王一生相比，“我”吃東西追求美味，倪斌一族追求食材的貴重和營養(yǎng)，“我們”都吃得比較安分。王一生的“吃”格外與眾不同：速度很快，表情猙獰，吝嗇地卷走衣服上、茶幾上干縮的飯粒和飯盒里的油花，還對關(guān)于“吃”的文學(xué)故事和他人“吃”的經(jīng)歷異常挑剔。他將他人的“吃”和自己的“吃”分開，認(rèn)為自己對吃要求得實(shí)在，他人只想著好吃、吃好的行為都是“饞”。馬曉雁將《棋王》文本中的吃相歸為王一生追求飽腹的“窮相”、“我”和眾知青講究調(diào)味的“饞相”及倪斌的美食“雅相”三類，指出不同的吃相呈現(xiàn)了復(fù)雜多面的世相，這是很有道理的。由于條件限制，為了招待難得來訪的王一生，“我”預(yù)支了一個(gè)月的油，又向他人要了鹽、醬油等作料，就著打來的蛇肉做了菜，引得眾人口水直流。王一生和知青們吃蛇肉、聽倪斌說燕窩等情節(jié)一起構(gòu)成了小說中“吃”的高潮。賽棋的段落中也常提到王一生喉嚨“一動(dòng)一動(dòng)”“嘶嘶地響著”，令人想起他的“吃”。這些“吃”在滕版電影中明顯被弱化了。影片刪去了火車上王一生聚精會神吃飯的情狀，也就刪去了對棋王“窮相”的集中刻畫，削弱了王一生獨(dú)自“窮”著吃的孤獨(dú)感及最看重“吃”的他在十人大戰(zhàn)中幾乎不吃不喝的巨大反差。此外，電影中搶吃蛇肉的畫面變得稀松平常，倪斌說燕窩與蛇骨煲湯等富有生活情趣的小說情節(jié)不翼而飛，難得充滿張力的精神與食物的雙重盛宴變成了一次普通的美食歡聚。雖然補(bǔ)足了知青打蛇的細(xì)節(jié)，但滕版電影將王一生和“我”關(guān)于“吃”的對話放在了嘈雜的環(huán)境中，使原本沉重的對話被紛繁的聲畫影響，也使王一生對“饑餓”的深刻體驗(yàn)減弱。曲竟瑋提出“吃”的弱化表面上減弱了故事的傳奇性，根本上則使“文化尋根”意識在電影里變得模糊不清，筆者認(rèn)為這在滕版電影里較為典型。從整體效果上看，滕版對“吃”的弱化使知青的苦難也遭到了弱化。阿城自己便是個(gè)會說“吃”的人，連見滕文驥的第一句話都是“香港的米飯好吃，不用就菜”。阿城下鄉(xiāng)插隊(duì)的地點(diǎn)之一是云南，當(dāng)時(shí)不少知青因?yàn)槔硐肱c現(xiàn)實(shí)的沖突，尤其是生活上的受不了引起精神發(fā)生變化而自殺，可見其艱苦。“插隊(duì)知青完全‘靠天’吃飯；在窮鄉(xiāng)僻壤插隊(duì)的青年生計(jì)堪憂；大部分插隊(duì)青年在生活上未能實(shí)現(xiàn)自立；云南省的知青自給只占40%。”由此可知，小說所述現(xiàn)象并不罕見，“吃”無論在文學(xué)敘述還是人物經(jīng)歷中都有無可替代的意義。相比之下，嚴(yán)版《棋王》要完善一些，不僅對王一生火車上的“吃”做了長達(dá)三分鐘的聚焦與還原，還對知青吃蛇肉的爭搶、倪斌講燕窩等場景都完成了較好的再現(xiàn)，并增加了男知青組團(tuán)試圖捉老鼠來吃的細(xì)節(jié)，將缺衣少食的年代中對“吃”的貪婪刻畫得十分生動(dòng)。

嚴(yán)版電影在“棋”之外最大的改動(dòng)是強(qiáng)化了信仰元素，與此相關(guān)的是對“倪斌”一角的改造。信仰元素在張系國的《棋王》中表現(xiàn)為程凌去教堂、讀圣經(jīng)、見牧師等經(jīng)歷，而在阿城的《棋王》中不曾出現(xiàn)。為了將兩個(gè)故事連接起來，導(dǎo)演讓少年程凌跟著表哥倪斌下鄉(xiāng)，又賦予倪斌精神上和物質(zhì)上的變化。阿城筆下的倪斌是一個(gè)重名重利、自視甚高的世俗人物。面臨是否要用家傳古董象棋換取生活便利的問題時(shí)，他毫不猶豫地將象棋“進(jìn)獻(xiàn)”給地區(qū)書記，表示“棋不能當(dāng)飯吃”，只要能減輕受的罪就值得。滕版的倪斌沒有太多變化，嚴(yán)浩則將他重鑄一番，讓他變得樸實(shí)、敏感、重情義。嚴(yán)版倪斌在象棋與便利之間掙扎良久，最后不是為了自己而是為了救王一生才送出了象棋。面對王一生的不安和質(zhì)疑，倪斌吼出“你以為我想把身上的‘肉’當(dāng)禮物送人？你以為我喜歡走后門拍人馬屁？其實(shí)我倪斌最恨這種人了！”倪斌身上還多了一個(gè)掛件——共出現(xiàn)8次的銀色十字架。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景中，作為“舶來品”的十字架是十分敏感的事物，每次險(xiǎn)些被發(fā)現(xiàn)都引得倪斌十分緊張。他對十字架的態(tài)度非常矛盾，既屈于現(xiàn)實(shí)丟棄過十字架(每次都被表弟程凌尋回)，又因十字架是長輩遺物而看重它，不惜為保護(hù)它將手心生生硌出血。正如陳文捷所說：“十字架串聯(lián)出倪斌的心路歷程?！痹诓粩鄟G棄、找回的過程中，倪斌漸漸戰(zhàn)勝了內(nèi)心的膽怯與恐懼，對十字架愈加珍惜起來，甚至隱隱顯露出教徒式的虔誠。他對程凌說：“這是我爸爸留給我的，我現(xiàn)在還不敢要，你回香港把它帶走吧，將來有機(jī)會再把它還給我?！背鲇趯Ρ淼艿男湃?，倪斌選擇了“托孤”。即使倪斌不是教徒，十字架依舊是從父輩身上延伸到他心里的信仰與期盼，是鼓勵(lì)他不要放棄希望的重要事物。所以倪斌寬慰王一生“生活會好的”——即使不得不面對不平事，對光明未來的信仰與期盼都將支撐他前行。嚴(yán)浩電影中十字架元素與倪斌性格的重塑相得益彰，在改編與再創(chuàng)造中對知青的思想狀態(tài)進(jìn)行了思考與重現(xiàn)，突出了命運(yùn)無情、人生蒼涼的喟嘆。

三、補(bǔ)苴罅漏：對女性形象及話語的重視與添補(bǔ)

除了提及王一生的母親，阿城的《棋王》沒有塑造女性形象，女性話語幾乎一片空白，也缺少了對女性知青的觀照。為此，滕版電影與嚴(yán)版電影中的王一生片段不約而同地嘗試補(bǔ)足，增加了較為突出的女性形象。雖然這兩位女性并不是主角，但她們補(bǔ)足了女性的缺位，對描繪知青生活有一定的幫助。

滕版增加的是女知青“小瑛”(又稱“瑛子”)，嚴(yán)版增加的是一名未道姓名的女紅衛(wèi)兵。小瑛分擔(dān)了小說敘述者“我”的任務(wù)，對滕版影片的敘事走向有重要影響。小瑛和男知青“鐵漢”是促使王一生下鄉(xiāng)的關(guān)鍵人物。電影開端提及，某地區(qū)老棋手“釘子李”多次在象棋切磋中使文教書記面上無光，于是小瑛和鐵漢承諾為書記找來高人“報(bào)仇雪恨”，以此作為自己下鄉(xiāng)到該地區(qū)農(nóng)場的“通行證”。彼時(shí)王一生正被批斗關(guān)押，小瑛和鐵漢將其救出，隨后一同逃往農(nóng)村。作為敘事的功能性人物，“小瑛”一角引發(fā)了主角王一生的出場，對故事走向產(chǎn)生了非常大的影響。此外，倪斌見文教書記時(shí)，也是小瑛提醒他可以用象棋換取自己的調(diào)動(dòng)與王一生的參賽機(jī)會。除去敘述作用，小瑛一角的人物美感也值得一提。她和沈從文筆下的翠翠有幾分相似，秀美、可愛、能干、善良、樂于助人，能以包容的心態(tài)與不同氣質(zhì)、不同性格的知青融洽相處，并秉持“蓋婭”式的奉獻(xiàn)精神為知青們忙前忙后。小瑛還分擔(dān)了一些小說中原屬于“我”的事件，如王一生來探望鐘阿城時(shí)主動(dòng)來問候王一生、象棋大戰(zhàn)中為王一生端水喝等，展露了女性的細(xì)心、溫柔與善良，增添了影片的人性美與女性關(guān)懷。因此，即使出場時(shí)間不長，小瑛也能給觀眾留下較為深刻的印象。

嚴(yán)浩版電影中的女紅衛(wèi)兵與小瑛截然相反。她不具備傳統(tǒng)的陰柔之美，而以豪爽、能干的形象示人——黑圓臉，性格粗獷、身材壯實(shí)、嗓門粗大，充斥著男性化的陽剛之氣。她以知青領(lǐng)導(dǎo)者自居，積極帶領(lǐng)知青學(xué)口號、喊標(biāo)語，宣傳“男女都一樣”“女人也是半邊天”的精神氣節(jié)，事事都要和男知青競爭，要求女知青連抓老鼠都不能比男知青差。為了尋找失物，她帶人闖入男知青住處搜查，看見象棋不由分說地認(rèn)為是“資產(chǎn)階級的東西”，要抓出身不好的倪斌：“解放前你爸爸是當(dāng)官的，你是黑五類，象棋一定是你的。來人啊把他抓起來！”女紅衛(wèi)兵是典型的“花木蘭”式的女性原型人物，她夸張的形象與行事風(fēng)格在特殊的歷史年代能夠鼓舞女性爭取自尊與獨(dú)立。這種行事作風(fēng)在整部電影濃墨重彩的敘事風(fēng)格中并不過于突兀，但給連姓名都未交代的“她”蒙上了濃重的符號化色彩，展現(xiàn)出一種超越性別的想象。嚴(yán)版《棋王》中對知青生活的想象色彩比滕版《棋王》要鮮明很多，人物形象塑造上也有較多夸張的藝術(shù)成分。從影片主創(chuàng)人員的經(jīng)歷來看，導(dǎo)演和編劇在拍攝影片之前的絕大部分時(shí)間都是在中國香港或海外生活、求學(xué)、工作，很難有充足的時(shí)間和合適的機(jī)會去親身體驗(yàn)20世紀(jì)60年代至80年代的知青生活。女紅衛(wèi)兵的本質(zhì)是電影主創(chuàng)人員對于“文革”時(shí)期女性存在的一種想象，不一定完全符合該時(shí)期女性知青的真實(shí)境況。女紅衛(wèi)兵身上具有女性勞動(dòng)者勤勞、勇敢等特征，但與傳統(tǒng)女性美的距離改寫了她應(yīng)有的普通女性知識分子的氣質(zhì)。這種設(shè)定使她和眾位男知青的性別話語在影片刻意營造的“男女平等”氛圍中保持了一種微妙的平衡。

以上兩種形象表達(dá)了兩部電影對補(bǔ)足原著中缺失的女性角色與話語的不同思路，這兩種改編背后也反映了影片主創(chuàng)人員對特殊時(shí)代女性知青的不同態(tài)度與想象。無論是美是丑、是剛是柔，小瑛和女紅衛(wèi)兵都是打破封建舊觀念、勇于爭取未來的獨(dú)立女性，展現(xiàn)了新時(shí)代的女知青形象。小瑛繼承了東方女性的柔美外形和堅(jiān)韌心智，在困境中盡其所能幫助同行者，傳達(dá)了溫暖的人性美與女性美，表達(dá)了影片對美好人性的期望與贊揚(yáng)。女紅衛(wèi)兵身上“女英雄”特征是在特殊歷史時(shí)期與審美風(fēng)潮下對女性形象的想象與夸張，雖然略微失真，但其獨(dú)立自強(qiáng)和勇于挑戰(zhàn)、迎難而上的精神值得肯定。

滕文驥版和嚴(yán)浩版的《棋王》在改編上都極富特色，其間異同所反映出的不只是不同的審美偏好，也反映了不同改編者對阿城《棋王》與張系國《棋王》的側(cè)重與闡釋。阿城的《棋王》被視為尋根文學(xué)與知青小說的突出代表，在當(dāng)代中國文學(xué)史上具有重要意義，滕文驥、嚴(yán)浩導(dǎo)演的兩版電影對《棋王》文本的宣傳與傳播也有較大的幫助作用。忠于原著的改編方式讓滕文驥版《棋王》最大化地保留了文學(xué)的美感，但在創(chuàng)新性與思想內(nèi)涵的表達(dá)上難以超越原作。嚴(yán)浩版《棋王》以其突出的隱喻表達(dá)了濃烈的時(shí)代反思，給人帶來了更大的震撼，不失為另一種精彩。